A ...concertante... bizonyos fokig saját kritikusi tapasztalataimat is megcáfolja. A kortárs komponisták legtöbbje ugyanis - kiérlelt, saját stílus birtokában - általában a jól kitaposott úton jár. Új kompozícióik jellege nagy biztonsággal előre megjósolható, hiszen legtöbbször ismert eszközök és építőelemek újfajta elrendezéséről van szó csupán, s a ténylegesen új vonások száma csekélynek mondható. Nem állítom, hogy Kurtág ...concertanté...-ja ne kötődne ezer szálon a zeneszerző eddigi életművéhez, hiszen maga is bevallja: "[a darab] egy kicsit az egész múltam". Mégis számos újdonsággal szolgál, melyek olykor kifejezetten meglepően hatnak mindazokra, akik jól ismerik Kurtág zenéjét. A ...concertante... ismertetése során igyekszem tehát szétválasztani a régi és új mozzanatokat.

Igaz ugyan, hogy a Kurtág-művek előadói apparátusa már a '80-as évek végétől növekedni kezdett (...quasi una fantasia..., op. 27 no. 1, op. 27 no. 2 [Kettősverseny], Grabstein für Stephan, op. 15c, Samuel Beckett: What is the Word, op. 30b), és az 1994-ben keletkezett Sztélé, op. 33 már hatalmas zenekart alkalmaz, a ...concertante... azonban még tovább megy a szimfonikus nagyforma visszahódítása terén. Nemcsak a terjedelem lett hosszabb, s nemcsak a zenekar gazdagodott újabb hangszínekkel, hanem a zenei forma vált nagyobb léptékűvé. Nem meghangszerelt miniatűrök összefűzéséről, nem megkomponált sorozatról van immár szó, hanem szervesen kifejlődő, egységes zenei folyamatról. Az egytételesség - amely viszonylag ritka Kurtágnál, hiszen csak a Grabsteint és a Beckett-darabot jellemzi - ugyancsak új értelmet nyer ebben a műben. A ...concertante... komponistája számára már elképzelhetetlen, hogy "egy az egyben" emelje be zenekari művébe korábbi zongora- vagy kamara- darabjait, ahogyan azt mindkét op. 27-ben vagy akár a Sztélében is megtette. Felbukkannak ugyan régi karakterek, hangütések, típusok, mint például a Coda elején a "Dühös korál" - erre maga Kurtág hívta fel a figyelmet. Ám ezek a korábban már létező anyagok (zenetudoroknak: preexisting materials) nem maradnak zárványok és végképp nem idézetszerűek, hanem feloldódnak, ízesülnek, szervessé válnak a kompozíció nagy egészében. (Ha gondosan összevetjük a Játékok IV. füzetében fellelhető "Dühös korál" című négykezes zongoradarabot a nagyzenekari mű Codájának recitativójával, világossá válik, hogy nem egyszerűen meghangszerelésről van szó. A zenekari formában a gesztus, a karakter és a szerkesztés megegyezik ugyan a zongoradarabéval, de mások a hangok, és a dramaturgiai funkció is különböző. A négykezesben egy füttyös, szemtelen dallamtöredékbe torkollik a korál dühe, a ...concertante...-ban viszont egy telt akkordokban csilingelő állókép akasztja meg, s amikor visszatér a meg-megtorpanó, tétova gesztusokból szőtt anyag, immár a leépítés folyamatában járunk, s az egymás után sántikáló szólamok egy másik korábbi Kurtág-mű, a Schatten cselló-zongora-, illetve zenekari változatát juttatják eszünkbe.)

A partitúra bejegyzései szerint a mű egyetlen hatalmas tételből [...fantasia...] és egy önmagában is kétrészes kódából áll [coda: recitativo ed epilogo]. A ...fantasiá...-t számos tempó- és karakterváltás tagolja. Olyan markáns zenei gondolatok felvonulása ez, amelyek többsége önálló tételre is elegendő muníciót hord magában. Talán ezért került szóba a zeneszerző Papp Mártával folytatott beszélgetése során a ...concertante... sajátos formájával kapcsolatban Liszt h-moll szonátája. Ez a párhuzam azonban - akárcsak az interjúban említett más megközelítési kísérletek ("variációs forma", "21. századi szimfonikus költemény") - inkább távoli analógia, kissé sántító hasonlat, mintsem pontos jellemzés. A mű küzdelmes geneziséről is sokat elárult ez a beszélgetés: kiderült például, hogy eredetileg négytételesnek készült, s egy teljesen végigkomponált első tétel is áldozatul esett a későbbi revíziónak. (Nota bene, a ...concertanté...-val kapcsolatos egyik legmeglepőbb újdonság, hogy a zeneszerző, aki korábban oly bizalmatlan volt a szavak iránt, hogy minden szóbeli megnyilvánulástól elzárkózott, most hajlandó feltárni titkait.) A formára visszatérve: az említett, markánsan különböző karakterű zenei anyagokat többnyire generálpauzák, jelentőségteljes elhallgatások választják el egymástól. A zenei ideák tarka egymásutánját nem valamiféle vastörvényű, egyenes pályájú logika, hanem a szabad asszociáció határozza meg. A tétel tehát okkal viseli a fantázia címet. A legkülönbözőbb karakterű matériák kontrasztja olykor fantasztikus energiákat szabadít fel. A második formarész (Molto sostenuto, pulsato, 31-58. ütem) emfatikus magyar csúcspontban ér véget, egészen úgy, mint Bartóknál. (A kérdéshez Somfai László tanulmánya a kötelező olvasmány: A magyar kulminációs pont Bartók hangszeres formáiban.) Ez után a szinte zavarba ejtően személyes érzelmi kitárulkozás után jóleső "hidegzuhanyként" következik a Vivo agitato (59-153. ütem) repetitív rohama. Hasonló ellentét élteti a teljes fantáziatétel éteri magasságokba vesző, elhaló befejezésének és a kóda "dühös korál"-jának kapcsolódását. A forma ugyan fantáziaszerűen szabad, a repríz, a lekerekítés érzetét azonban nem nélkülözi a hallgató. A mű kezdetének gesztusát - amely ismételt g oktávokból kialakuló, egyfajta "keletkezés-zene" - egy hangsúlyos trombitaszignál rekapitulálja még hangnemi szempontból is, hiszen repetált g hangokat sorakoztat fel. Ugyanennek a kezdésnek egy másfajta visszaidézése a kadencia kezdete (a 200. ütemtől: Cadenza recitativo comminciando molto largamente, stringendo molto), amely a két szólóhangszer heves hangismétléseivel indul. S visszautal a kóda is - noha az egész mű évekre visszanyúló keletkezési idejéhez képest szinte az utolsó pillanatban fogalmazódott meg. A kései Kurtág-partitúrákra oly jellemző cimbalom-hárfa-cseleszta-pianínó-xilofon- vibrafon-marimba-csengettyű csoport jellegzetes akkordjai a nagy fantáziatétel fontos színelemeit rekapitulálják. A színek ebben a kompozícióban olykor lényegesebbeknek és megfoghatóbbnak tűnnek a témáknál, ezért joggal beszélhetünk hangszínek reprízéről. Az epilógus pedig az egymásra épített kvinteket idézi vissza, amelyek három korábbi formarészben is feltűntek.

Sokat tűnődtem a kompozíció címének elején és végén felbukkanó talányos három pont lehetséges jelentéséről. Kiegészíthetjük például Sinfonia concertantéra, hiszen Mozart remekműve ugyan- csak hegedűt és brácsát alkalmaz, de Kurtág 42. opuszának aligha van bármi köze a Köchel-jegyzék 364. számaként ismert kompozícióhoz. A "..." talán inkább a zenetörténeti hagyománnyal való folytonosság szimbóluma - Kurtág ebben az értelemben használja ezt a jelet a ...quasi una fantasia... címében is (valamint az "...aus tiefer Not..." esetében - Új üzenetek, op. 34b). A zeneszerző a ...concertanté...-ról szólva folyvást zenetörténeti párhuzamokra utal: a "főnótáról" utólag vette észre, hogy Liù halálára emlékeztet Puccini Turandotjából. A kezdő anyag visszatérésének mozzanata Chopin b-moll szonátájának melléktémáját juttatja Kurtág eszébe. Nem véletlen, hogy a rendkívül széles körhöz asszociálható zenei elemek során ilyen, a hallgató számára nem föltétlenül felismerhető kapcsolatok is felmerülnek az alkotóban. Vannak azonban pillanatok, amelyek határozottan idézetszerűnek tűnnek - akár ráismerünk konkrét "eredetijükre", akár csupán a hagyományhoz való kötődésüket érzékeljük. A bartóki, hamisítatlanul magyar hangú első nagy csúcspontot már említettem, de ugyancsak bartóki emlékeket ébresztenek a Vivo, agitato szakasz aszimmetrikusan tagolt, bolgár ritmusú tizenhatod-futamai. A 108-109. ütemben (quasi l'istesso tempo [più mosso]) mintha csak Bartók V. vonósnégyesének nyitótételéből kerülne elénk az indulatos hangismétlésekből kinövő, hangköztágító motívum. Másutt a tonális-funkciós zene kadenciális fordulatai (vagy azok halvány másai, esetleg bartóki elhangolásai) merevítenek ki egy-egy pillanatot, például a 175. ütem trombitakórusában, vagy a 196. ütem oboazárlatában. Ezek a nagyon világos formai tagolópontok áttetszővé teszik a fantáziaformát, és ismeretlen ismerősként vezetik a hallgatót.

Még egyszer szólnunk kell a kompozíció színvilágáról, mely alighanem legfontosabb hatáseleme. Kurtág hangszerelése varázslatos. Kései műveinek jellegzetesen tompán sugárzó fényét már több alkalommal megcsodáltam, a Sztélében vagy az Üzenetek és Új üzenetek, op. 34a-b ciklusában. A rendkívül népes ütős szekció új hangszerrel társult, a steel drum (benzineshordó) hasonlíthatatlan hangjával, amelyet Eötvös Péter műveiben kedvelt meg Kurtág. (Nem tartozik mondandóm lényegi részéhez, de nem hagyhatom szó nélkül, menynyire nagyra becsülöm azt a magatartást, amellyel Kurtág minden újdonságra nyitott maradt mind a mai napig, s boldogan tanul fiatalabb pályatársa kompozícióiból is. Mielőtt bárki azt kérdené: "miért, hát nem ez a természetes?", halkan jegyzem meg, hogy ez a nyitottság és a kollégák munkája iránti érdeklődés nem általános erénye a mai magyar zeneszerzőknek.) A kései Kurtág-zenekar tompán sugárzó fénye mellett - új elemként - egyfajta tündérvilág fantasztikusan csillogó színei is megjelennek. Ámulva hallgattam a 154. ütemtől kezdődő szakaszt, amelyben a két szólóhangszer - a vonóskar üveghangjai s a fuvolakórus reflektorfénye mellett - érzéki csábtáncba kezd a szédítő magasságban. A tuba puha és telt basszusai csak fokozzák a gyönyört, s aligha lehet ellenállni annak a pillanatnak, amikor a szólóhegedű dallamát a kontrafagott négy oktávval mélyebben ellenpontozza (171-173. ütem). Noha Kurtág kései műveiben már nem először bukkan fel ilyenfajta eufónia (magam a Les Adieux in Janáćeks Manier című zongoradarabban, s különösen annak meghangszerelt változatában szembesültem vele először), azt hiszem, a ...concertante... e téren is tovább megy, mint a korábbi kompozíciók. Nem gondolnám, hogy akadna hallgató, aki rossz néven venné érzékeinek ily mértékű csiklandozását, mégis az a zavarba ejtő érzésem támadt, hogy ezeket az ütemeket akár más is írhatta volna. (Nem úgy, mint például a kompozíció elejét, ahol az ismételt g hangok után már az első akkord félreismerhetetlenné teszi, hogy Kurtág György alkotását halljuk.) A ...concertante... színvilágának jellemzése nem lenne teljes az Epilógus említése nélkül, amelyben a két szólista "néma" hegedűre és brácsára vált. Ezek a végletesen tompított, eredetileg gyakorlás céljaira szánt hangszerek suttogják el a búcsú szavát, a zeneszerző legszemélyesebb üzenetét. (Mivel csak a rádiófelvétel számtalan meghallgatásával és a még nem is teljesen végleges partitúra tanulmányozása által ismertem meg a darabot, nem tudom, hogy a "néma" hangszerek alkalmazása hogyan hat élő előadásban, de úgy sejtem, még megrendítőbben, mint ahogyan azt a mikrofonok közvetíteni tudják.)

Nem nehéz megjósolni, hogy a ...concertante... rendkívül népszerű lesz. E sorok írásakor a koppenhágai és a bordeaux-i tomboló siker igazolja jóslatomat. S a sikerben méltán osztozik a szerzővel a két szólista, Hiromi Kikuchi (hegedű) és Ken Hakii (brácsa), akik Kurtág legújabb kamaraműveinek kiváló előadói, s akik ezúttal is vállalták a zeneszerzővel való hosszas együttes munkát: Kurtággal együtt "szenvedték végig" a mű megszületését.

Ha egyszer módom nyílik rá, szeretném alaposabban megvizsgálni, vajon miért érzem rokonnak a kései Kurtág és a kései Ligeti hangját. (Ligeti Györgynek elsősorban a Hegedűversenyére gondolok - a Kürtversenyt még nem ismerem.) Az új eufónia, az elhangolás ködös- könnyes, ironikus-melankolikus fátyola mögül is előbukkanó tonális emlékek, Bartók mint megkerülhetetlen zenei anyanyelv, a hangszerelés varázsa, az ifjúságra (akár negyven-ötven évvel korábbi saját kompozíciókra) való visszatekintés gesztusa - mindezek megkerülhetetlen témái lesznek ennek a vizsgálódásnak. S ha e tágabb kontextusba helyezzük a ...concertanté...-t, könnyen kiderülhet, hogy nagyon is "kései" mű ez - csupán közhelyeink bizonyulnak túlságosan szűkösnek e fogalom jellemzéséhez. Hiszen miért ne lehetne jelen a visszatekintés mozzanatában a világ szépségeiben való gyönyörködés is? S innen szemlélve miért ne tűnhetne a "Szép" szebbnek, mint valaha? S végül, miért is írna a "papírforma" szerinti kései stílusban az az alkotó, aki lélekben fiatal maradt?