Semmi kétségem nincs afelől, hogy az egzisztencializmus, mint olyan ellen, illetve fő képviselője ellen a rendszerfilozófus és a rendszer által indított per koncepciós per volt, e második, valódi és teljes értelemben. A fő képviselő, mint az ötödik hadoszlop élharcosa, elvtársi hittel vállalta az ördög ráosztott szerepét Az ördög és a jóisten színjátékában, az egzisztenciálisan szabad baloldali értelmiségiét, aki a kommunista pártfe- gyelemnek fittyet hányva, szabad belevetettségben, megszenvedve és kételyektől gyötörve mondja, írja és teszi mindenkor azt, amit a párt jónak lát. Gondosan ügyelve arra, hogy kritikai potenciáljának ostora ne a párton csattanjon, hanem a párttagokon. Rajtuk, kiket - mint a fő képviselő többségükben perfid (a Temetetlen holtak esetében undorító) színművei példázzák - az egzisztencializmus "ember"-nek maszkíroz. Maszkíroz a látszólagos tárgyilagosságba rejtett még látszólagosabb együttérzéssel, amit hősei iránt mutat, meg azzal, hogy a nembeliség, a humanizmus érvényesüléséért vívott örök harc időben és térben egymástól messze eső frontjain helyezi el őket, miközben gondosan - a mából nézve átlátszóan - ügyel rá, hogy a humanizmus ellenségeinek nyomai mindenhova vezessenek, csak ne a létező - mai szóval fenntartható - szocializmus tenyészetének közelébe. Megdöbbentem, milyen gyanúsan korán kezdett el Sartre figyelemelterelő hadmozdulatként a mások portája előtt söpörni: életrajzai 1946-ra datálják A tisztelettudó szajha keletkezését, közvetlenül a Temetetlen holtak utánra. A politikai értelemben vett árulás oly prominensen szerepel e két korai darabban, hogy alig tudom kimondatlanul hagyni a kérdést, vajon színi szövegeiben nem önnön vétkét, vétkét, igen nagy vétkét racionalizálta-e kényszeresen a háborúban korán altonai fogságba esett, majd onnan korán szabadult tézisíró. Mindenesetre: ha nem is tény- legesen, de potenciálisan avagy egzisztenciálisan: a Temetetlen holtak, A tisztességtudó utcalány: egy (tényleges, potenciális vagy egzisztenciális) áruló színművei az árulásról. Sartre színműveinek nagyarányú játszottságát a kádárista Magyarországon bizonyosan az árulás lélektani helyzete magyarázta, amelyben keveseket kivéve mindannyian voltunk, kik ténylegesen, kik potenciálisan avagy egzisztenciálisan. A rendszernek számolnia kellett e lélektani helyzettel. Sartre része volt a koncepciónak: a rendszer úgy tett, mintha támadná, ám bölcsen támogatta Sartre kultuszát, hiszen e kultusz az árulás elkerülhetetlenségének kultusza volt. Szelep, amely levezethette a tragikus meghasonlások feszültségét. Másfelől hangot is adhatott neki. Ezt sietek leszögezni, mielőtt óvatlanul belelépnék ugyanabba a folyóba, amelybe huszonöt évvel ezelőtt, félig érett operakritikusként beleléptem. Ma is vallom, hogy a hatvanas és hetvenes évek magyar operáinak egyikében-másikában a tragikus- heroikus felszín apologetikus vagy éppen manipulatív politikai tartalmat rejtett, olykor a szerzői szándékkal egybevágóan, máskor akaratlanul. De ma már azt is tudom, hogy nemcsak a szerző, hanem a kritikus is gondolhat rosszra. A térdszalagrend jelszavával együtt mondom: legyen átkozott.

Térjünk a tárgyra. Noha nincs különösebben jól megcsinálva, A tisztességtudó utcalány a jól megcsinált színmű vérvonalába illeszkedik, valahol Sardou és Hubay között; Lizzie az a Tosca, aki nem lövi le Scarpiát, amit az ember meg is ért, mivel a néger, akit elárul, ugyancsak nem Cavaradossi. A színműgyártói technika, mint mondani szokás, operáért kiált, kivált oly korban, melynek auftaktját a C’est la guerre ütötte meg - egyszoba-fürdőszobás terjedelem, alig leplezetten monodrámai hajlandóság: az abszolút női főszereplő számára a szimmetrikusan, visszatéréses formában felléptetett untermänner csupán ürügyül szolgálnak rá, hogy mindig máshogy tartsa kezét, melyet egyébként végtelen monológban tördel. De azért az ötből három férfiszereplő valami halvány arcot is hord, vagyis hogy álarcot. Van kis perdita-romantika, kis erotika, kis társadalomkritika, kis hipokrízis, kis pénz, kis belvilági bensőség, körülvéve nagy külvilági fenyegetéssel. A szüzsé is időszerűnek tűnhetett az 1970-es évek végén azok szemében, akik nem kívánták tudomásul venni, hogy a polgárjogi küzdelem az amerikai belvárosokat felperzselve és sokmilliós színes lumpenproletariátust létrehozva addigra győzelmet aratott, miként győzött a gyarma- tosítás elleni küzdelem is Afrikában, és hatalomra segítette az éhínséget és a végtelen, vérengző polgárháborút.

Lendvay Kamilló nem tudott ellenállni a korabelileg elterjedt kísértésnek, és egyfelvonásosához maga alakította át és ki a könyvecskét. A diszkurzív stílus színvonala mérhetetlenül alacsony; a szövegben hemzsegnek az efféle bölcsességek: "Bár ilyen egyszerű volna..." Tollat forgatni valóban nem ilyen egyszerű. A szerző kihúzott sok mindent, amit kihagyhatónak ítélt, és nem tűnt föl neki, hogy ennek következtében a szöveget kisebb-nagyobb értelmetlenségek, logikátlanságok teszik nehezen követhetővé. Példa: Lizzie líraian kifakad, hogy vendége még a nevét sem árulta el. Olvasmányi és filmtapasztalataim alapján azonban úgy tudom, nyilvánosházban, utcalánynál a bemutatkozás nem kötelező. Lizzie Sartre-nál kifejezetten nem is a nevét, csak a keresztnevét kérdezi Fredtől (aki a darab utolsó mondatában el is árulja). Nagyobb baj, hogy végig nem hangzik el, mi is történt valójában a vonaton, mit is kellene vallania a lánynak, ha az igazat akarja mondani. Maga az utazás is ködbe burkolódzik, nem tudjuk meg, hogy Lizzie most érkezett New Yorkból, honnan rendőrségi kellemetlenség elől menekült. Annál inkább sajnálom a húzások következtében előállott torzulásokat, mert úgy látom, a zeneszerző szíve szerint valójában háromfelvonásos operát akart volna írni, sőt azt is írt, beiktatva a sartre-i koncepció szerint teljesen fölösleges utazást - az első kép után a szenátor házába, a második után vissza -, utóbbi változást ki is töltötte az obligát intermezzóval. Sajnálom, mert a zene életerejéből bőségesen futotta volna a nagyobb forma kitöltésére, a kibontakozásra a sokszor csak jelzésszerű állapotból, melybe a kettős szorítás kényszerítette - egyfelől a rövidítési kényszer, másfelől az operai tradíció kényszere, mely "toposzokat" követel, és az előadás részletezésének irányába hat. Különösen kényes feladat a motiváció és a jellemzés megváltoztatása. Sartre-nál a szenátor Lizzie-t a négergyilkos Thomas ősz anyjára való hivatkozással puhítja meg. Francia módon kiváló operai alapanyag lehetett volna a zeneszerző kezében, vö. idősb Germont fellépésével Verdi Traviata című, erőteljesen társadalomkritikus operájában. Lendvaynál a szenátor azzal ijesztgeti Lizzie-t (legalábbis a kotta szerint, az előadás e helyére nem emlékszem): ha Thomas meghal, kitör a forradalom. Kérem - Amerikában ez a szó jószerivel ismeretlen! Azok a szavak nem, melyekkel Sartre szenátora fenyeget: szakszervezetek, kommunisták, zsidók. Irritál az "agymosás" [sic!] tárgykörét szabatosnak nehezen ítélhető módon taglaló monológ a harmadik képben. Nem zárom ki azonban, hogy e politikai hangsúly címzettje nem az a rendszer volt, amelyet a darab állítólag ábrázol, hanem az, amelyről a szerző saját tapasztalattal bírt: az imperializmus történelmileg győztes ellenfele.

Szövegi észrevételeim nagyrészt a kottán és a régi lemezfelvételen alapulnak. Az élő előadás mindent elborító aktivizmusának árnyékában a szöveg csak töredékeiben jutott el a felvevőhöz, s ezért hiányosságai kevésbé hangoltak le. Sajnos ugyanezt a zene értékeiről is elmondhatom: a hallottakat mint operai koncepciót s kompozíciót nem, csak mint erőteljes és érdekes zenei effektusoknak az akciókat és aktusokat határozott kontúrokkal kiemelő, sűrítő és jelentőséggel megtöltő sorozatát vettem tudomásul. Egyébként a zenei-motivikus füzérszerűséget alaposabb tanulmányozás nyomán is Lendvay zenei dramaturgiája egyik fő jellemzőjének tartom. Előadása alapjaiban lineáris, soroló, a zenei eseményeket a dialogizálva előrehaladó szöveg folyamatosan indukálja, mint a régi accompagnatóban. Wagner és Schönberg ezt a drámai-zenei szerkesztésmódot zenei prózának nevezte, anélkül, hogy ezzel költőietlenségben marasztalta volna el az effajta szerkesztést.

Prózaisággal a világért sem vádolnám A tisztességtudó utcalány zenéjét sem: igaz, hogy a zenei motívumoknak csak ritkán van, vagy talán egyáltalán nincs módjuk "vezérmotívummá" növekedni, hosszabb távon, nagyobb léptékben szervezni a történést, s ezzel mintegy kijelölni egy szimfonikus jellegű operai nagyforma körvonalait. Maga az erőteljesen kromatikus, indázó, tölcsérmozgást végző dallamosság és a vele egyívású, a tizenkétfokú hangkészletet helyenként nagy sűrűséggel alkalmazó harmónia is kevéssé szolgálja a motívumok pregnáns elkülönítését. Kivételt képeznek a második kép (Scarpia-szoba) nagyobb, ostinatós felületei; ezek közül a rendőrök groteszk ütemeit csináltnak, a szenátor cipolloid monológját karakterében, zenei fejlesztésében bizonytalannak érzem - Vajda néhány év múlva ugyanezt sokkal bátrabban csinálta, igaz, sokkal jobb szövegre. Annál elevenebben domborodnak ki a zene hangszínbeli és letétbeli paraméterei az adott pillanatban: a kamarazenei hangszerelés tanulmányszerű világossággal engedi érvényesülni a technikailag mindig kontrollált, dramaturgiailag és lélektanilag mindig releváns instrumentális effektusokat. Ezek a hangszín- és letét-motívumok adják meg a szövegileg inkább csak felvázolt darab hús-vér drámai testét. A hangszín- és letétmotívumok mellett, vagy inkább azokon keresztül, azok révén érvényesülve vezeti végig a hallgatót az opera belső cselekményén az, amit saját használatra hangrendszer- vagy hangsűrűség-dramaturgiának nevezek. Az egyik végleten a tizenkétfokúságot tömbszerűen kitöltő, illetve azon valójában túllépő hangrendszer jelenik meg, egyfelől az aleatóriában, másfelől az ütők - határozott hangmagassággal nem bíró hangszerek - nagyarányú használatában. E szélsőséghez a zene értelemszerűen a két lincsjelenetben, az első és a harmadik kép végén érkezik el, ott, ahol a színpadi helyzet a társadalmi és lelki gátlások leomlását mutatja be. A "megkomponált", kvázi-dodekafon helyek viszont az érzelmek és helyzetek robbanás előtti besűrűsödését hivatottak érzékeltetni, mint Lizzie és Fred első szerelmi szcénájában. A hangrendszer-dramaturgia másik végpontján az egyetlen hang, az unisono, a prím határköve áll. Vélnénk, a kibonyolódás, a tisztázás pontját jelzi e kő, azonban, ha jól értem, e strukturális devolúciót Lendvay a pszichés és társadalmi regresszió zenei allegóriájaként alkalmazza, levonva a tanulságot a Wozzeck nevezetes egy hangú közjátékából. A tisztességtudó utcalány egy hangon ér véget, olyan nyomatékkal, hogy szinte kimondanánk: az opera e-ben van. Különösen, ha észrevesszük, hogy ugyanez az orgonapontszerű e hang szólal meg az első kép végén, amikor Fred leveti a közömbös vendég álarcát.

Az egy hanghoz mint a zenedramaturgia negatív végállomásához, Lizzie és Fred jól berendezett poklához vezető út a kvintek és hármashangzatok jó szándékával van kirakva. Számos jellemző hely közül egyet említek: a jellemzően világos C-dúrmollt Fred szavainál: "És mi itt délen nem tréfálunk!" Hármashangzatok és kvintek (utóbbiakból szövődik a második kép nagy részének Tarnhelm-szerű, titokzatos háttérzenéje, Andante misterioso) nem a megvilágosodáshoz vezető utat mutatják, hanem a gondolati- érzelmi leegyszerűsítést jelképezik. Két változatban: Fred akaratlanul és tudattalanul egyszerűsíti le a világot, a szenátor tudatosan, alakoskodva; Fred egyetlen hangig egyszerűsít le, ami talán valóban megfelel az egyetlen hangnak, ami bensőjében szól (és a darab végén úgy tűnik, csakugyan szól); a szenátor rendszerré tágítja a leegyszerűsített világ primitív jelképeit, hálót sző belőlük, mely lenyűgözi a mozgást, elnémítja a szót, és madárként rabságba zárja a gondolatot.

Negyedszázada Maróthy János A tisztességtudó utcalány elemzésében írta: Lizzie-nek "Fred is csak korlátozottan és mindenesetre derékon alul áll rendelkezésre". Mundruczó Kornél rendezői koncepcióját arra alapozta, hogy demonstrálja e találó megállapítást. Megnézte a televízió által huszonöt évvel ezelőtt készített operafelvételt, és megállapította, hogy a közbeszédi tenoristákkal ellentétben a Fredet ott alakító énekes alkatilag alkalmas a demonstrációra. Midőn erről személyesen is meg akart győződni, meg kellett állapítania, hogy a film elkészülte óta búval és örömmel megrakodva eltelt több mint húsz esztendő megtette, amit megtehetett: a tenorista bizony elvesztette alkati alkalmasságát a demonstrációra. Ugyanakkor a rendező vagy zenei munkatársai megállapították: hangja ha lehet, még alkalmasabb a szerepre, mint huszonöt évvel ezelőtt, s vétek lenne nem hozzásegíteni, hogy személyiségének karakteres érettségét ott demonstrálja, ahol tenoristáktól ezt a közgondolkodás elvárja, vagyis deréktól fölfelé. Hogy se az első ötlet, se a második felismerés ne menjen veszendőbe, Mundruczó kompromisszumhoz folyamodott, s úgy rendezte meg az előadást, ahogy régebben operafilmeket szokás volt megrendezni: a bizonyos testtájaikon kevéssé fotogén énekeseket alul-fölül prezentábilis néma szereplőkkel szinkronizáltatta. Így esett, hogy a záró képben az énekes Fred leplezetlenül fölemelkedő magas h-ját a mozgásszínész Fred leplezetlenül lecsüngő mély f...-je pointírozta. Történt ez a budapesti modern építészet egykori büszkeségében, az Átrium-moziban, nem az egykori auditóriumban, hanem az egykori átriumban, rögtönzött, zavaros, züllött előadótérben. Átkozottaknak, mint alulírott, akik mindig rosszra gondolnak, a hely szelleme már belépéskor megsúgta, mire kell felkészülniük. Az angazsált mozgásszínházi amatőrizmussal több emeleten lefolytatott szexuálpatológiai demonstrációt a Muzsika olvasóira való tekintettel nem elemzem - téved, aki azt hiszi, nem volt hatásos. Csupán a kényszeres mozgásból, a villástargoncán fel, le, előre, hátra megtett hisztérikus utazásokból lehetett volna kevesebb. A zene folyamatára és folyamatosságára ily körülmények között nem tudtam kellő s elvárható bensőséggel figyelmezni, annak ellenére nem, hogy hallottam: Oberfrank Péter és a Harmónia Kamarazenekar példás pontossággal kísér, a zene erratikus- ideges szerkezetét a dráma elkerülhetetlenségének tudatából következő nyugalmával tolmácsolja. Szerencsére az énekeseket mint énekes-színészeket az előadásnak valami különös-ellentmondásos módon sikerült a figyelem homlokterébe állítania annak ellenére, hogy játéklehetőségüket az egyidejű-párhuzamos szereposztás jócskán korlátozta, s félhető volt, hogy a sok természetes és természetellenes aktus ellopja tőlük a sikert. A lenyűgözően szuverén Fodor Gabriella, a lemezen hallotthoz képest egy emberöltő tapasztalataival gazdagodott, kiváló formában éneklő Gulyás Dénes, valamint a két basszus, Valter Ferenc és Jekl László a maguk szerényebb, de nem jelentéktelen vokális jelenlétével - mind rendületlenül álltak az ingó fedélzeten, intenzíven valósították meg szólamukat, és ezáltal olyan magasztos éthosszal gazdagították szerepüket, amivel azok a papíron talán nem minden ütemben rendelkeznek. De hát ez az opera - s ebben az értelemben A tisztességtudó utcalány előadása jó operaelőadás volt. Amiből pedig jó operaelőadást lehet csinálni, az jó opera.