A problémák rögtön a műalakkal, a textussal kezdődnek. A Hunyadi László esetében ezt engedtessék meg szubjektívan, önéletrajzilag megközelítenem. Egy 1948-ban, ötévesen látott Jancsi és Juliskát leszámítva kilencéves koromig nem volt kapcsolatom az opera műfajával. Akkor, 1952-ben láttam az Erkel című filmet, s az operarészletek közül valósággal szíven ütött Cillei megölésének jelenete a "Meghalt a cselszövő" kórussal, és a vérpadjelenet. Ellenállhatatlan vágyat éreztem, hogy lássam az operát, ám akkoriban nem játszották, az Opera a felújítására készült, amelyre 1954. május 8-án került sor az Erkel Színházban. Õsszel sikerült eljutnunk az előadásra, az első komoly operaelőadásra életemben. A klasszikus szereposztást láttam; karmester: Komor Vilmos, V. László: Külkey László, Szilágyi Erzsébet: Takács Paula, Hunyadi László: Ilosfalvy Róbert, Gara nádor: Fodor János, Gara Mária: Orosz Júlia, Hunyadi Mátyás mintha Szőnyi Olga lett volna, Cilleire végképp nem emlékszem. Aztán a Bánk bán következett, majd A varázsfuvola, s ezzel a végleges eljegyződés az operaműfajjal; valóságos gátszakadás eredményeképpen a Mozart-operák és sokáig semmi hozzájuk fogható, mígnem Wagner és a Borisz Godunov, s csak később Verdi (Mozart után a másik nagy szerelem), a Hovanscsina, nagy sokára Puccini, s legvégül a Carmen. Valószínűleg éppen a fordítottja ez a normális fejlődésnek. Mindenesetre Mozart, Wagner, Muszorgszkij és Verdi magaslatáról nézve kezdeti Erkel-élményeim a gyerekkor gyönyörű, de távoli emlékeiként zárultak magukba, s a Hunyadi László és a Bánk bán egyre esendőbb műnek látszott a szememben. Mindkettő úgy tűnt föl, mint nem komplett opera, inkább vázlat egy operához, ígéretes vázlat egy olyan operához, amely egészen jó lehetne, ha rendesen ki volna dolgozva és végig volna komponálva; jobbnál jobb zenei gondolatok követik egymást, de semmi sincs kifejtve, semmi sem futja ki a formáját, semmi sem épül ki egésszé, aminek van eleje, közepe és vége, minden félbemarad, kurtán-furcsán intéződik el, beteljesületlenül hagyva az önmaga keltette várakozást. A darabok minden ízéből jelentékeny tehetség - kivételes dallaminvenció és operai ábrázolókészség - sugárzik, s mégis minden részletükben és egészükben primitívnek hatnak, a korabeli olasz és francia operatípus és -stílus provinciális, magyar ízekkel fűszerezett változatának, amely egyként tanúskodik művészi kvalitásokról és ügyetlenségről. Persze tudtam, hogy a Hunyadi László 1935, a Bánk bán pedig 1940 óta átdolgozott formában ismeretes, de olyannyira hittem az átdolgozás meghatározó egyéniségeinek, Oláh Gusztávnak és Nádasdy Kálmánnak a kompetenciájában, hogy fel sem merült bennem, beavatkozásuk ne vált volna a darabok javára, s nem vettem a fáradságot, hogy áttanulmányozzam a Hunyadi László 1896-os és a Bánk bán 1902-es zongorakivonatát - vétkes mulasztás volt.

Azután 1985-ben a Hungaroton megjelentette lemezen a Hunyadinak azt az 1842-től minimum 1850-ig terebélyesedő teljes anyagát, amely megfelel az 1896-os zongorakivonatnak. A felvételt meghallgatva nem egészen három óra alatt világossá vált, hogy az 1935-ös átdolgozás megnyomorította a darabot. A vázlatosság, a kidolgozatlanság, a végigkomponálatlanság, a kifejtetlenség, a formai töredezettség és hiányosság, a primitívség, a dramaturgiai elnagyoltságok és ügyetlenségek érzete mind-mind a töméntelen húzás, rövidítés eredménye volt. A Hunyadi László ebben a teljes formájában komplett operának bizonyult: egyszerre minden elnyerte a természetes formáját és dimenzióját, a számok a maguk egyensúlytörvénye szerint épültek ki, arányosan és megmutatva architektonikájukat. Egyszerre ráébredhettünk a méret, a terjedelem jelentőségére; a felvételen a zenei gondolatok, megszabadítva a rövidítés által rájuk kényszerített mesterséges korlátoktól, kifejtik lehetőségeiket; most mindennek lett eleje, közepe és vége, általában: minden szám és jelenet kifutja a formáját s így kiadja a tartalmát - beteljesíti az önmaga által keltett várakozást. A teljes Hunyadi egyáltalán nem primitív, az 1840-es évek operájának internacionális standardjaival mérve nem kezdetleges, nem fejletlen, nem elmaradott és nincs benne semmi ügyetlenség.

Természetesen el kellett gondolkoznom azon, hogy olyan jelentős művészek, mint Oláh és Nádasdy, akiknek sem tudásában, sem művészi etikájában nem lehet kételkedni, hogyan követhettek el nyilvánvaló jó szándékkal is valóságos merényletet Erkel két operája ellen. Mint már másutt megírtam, arra a hipotézisre jutottam, hogy a pótlás kodályi eszméje vezette őket, azaz az Erkel-operák olasz és francia jellegét minimalizálva ki akarták kristályosítani az eredeti művekből azt a 19. századi magyar nemzeti operát, amelyet Erkelnek kellett volna megteremtenie. Ehhez pedig a mintát Muszorgszkij és Borogyin orosz történelmi operája jelentette számukra; 1930 és 1938 között színre kerül az Operában a Borisz Godunov, a Hovanscsina és az Igor herceg. Nézzük csak meg az átdolgozott Hunyadi László II. felvonásának elején Gara Mária - az eredeti opera I. felvonásbeli Mátyás-áriájából lett - áriáját: a zenekari bevezetés az eredeti négy ütemnyi bevezetésből veszi anyagát és fejleszti tizenkét ütemes szakasszá, amelyben jól felismerhető a Borisz II. felvonásának elejéről Xénia és az Igor herceg IV. felvonásának elejéről Jaroszlavna panaszának kezdete, hangütése. A pótlás jó szándéka azonban visszájára fordult; nem súlyos és tömény művek keletkeztek, hanem primitívek, vázlatosak, csökevényesek. Most ezt a hipotézist kiegészíteném egy másikkal is. A 19. és 20. század fordulójának, a 20. század első felének nagy operai élménye a tág értelemben vett verizmus vagy inkább: a pszichológiai realizmus. Ez az esztétika egyfelől a valóság és az emberi tapasztalatok hatalmas és addig kirekesztett területét hódította meg az opera számára, másfelől mérhetetlen rombolást végzett mind az opera zeneiségének, mind az éneklés művészetének a tekintetében. (Ha meghallgatunk egy áriát Fernando De Lucia és Domingo - tehát nem egy Cura-féle felfújt, hanem egy igazi nagyság - felvételén, néhány perc alatt megtudhatjuk, hogy mi a különbség a vokális kifejezés gazdagsága és a monotónia között.) A pszichológiai realizmus csak azt a zenét tekinti operazenének, amely vagy közvetlenül ábrázoló jellegű, vagy amelynek kifejezése pszichológiai eseményként azonosítható. Ebből a realista nézőpontból nemhogy a barokk, de a 19. századi olasz opera seria is redundánsnak látszik, az öntörvényűen kibontakozó zenei formák (például az ismétlések) elavult formalizmusnak tűnnek föl. A 20. század első felének operaigazgatói, -karmesterei és -rendezői többnyire úgy érzik, "mintha Isten kezükbe adta volna a tárogatót", s az ő dramaturgiai érzékük, zenedrámai idő- és ritmusérzékük kétségbevonhatatlan fölényben volna Rossiniéval, Belliniével, Donizettiével és Verdiével szemben - húzásaikkal könyörtelenül le is mészárolják az operáikat. Ez az önhitt hagyomány itt-ott és néha még ma is él. A magyar nagyközönség például aligha tudja, hogy a budapesti Lammermoori Luciából egy egész kép hiányzik, hogy olyan népszerű alapművek, mint A trubadúr és a Traviata csonkán hangzanak el. Ha ezt az operatörténeti kontextust is figyelembe vesszük, azt is felismerhetjük a Hunyadi László és a Bánk bán átdolgozásában, hogy a zenei formákat a pszichológiai realizmus igénye redukálja és amputálja, próbálja viszonylag autonóm zenei reprezentációból pontról pontra azonosítható külső vagy belső történéssé konkretizálni. Ne feledjük: Nádasdy legkedvesebb operaszerzője Puccini volt. Nem tudom elhessegetni a gyanút, hogy ez a nagy, univerzális színházművész az ő realizmusához és dramaturgiai "timing"-jához is szerette volna közelíteni Erkel operáit. A 20. század második felében azonban a zenetörténeti tudat, a befogadókészség nagymértékben kitágult. Az operában - a színház fejlődésétől eltérően - megvalósult az, amiről Goethe a weimari Udvari Színház vezetőjeként álmodott: "A sokoldalúság lényegében annyit tesz, hogy a néző belátja: nem tekintheti a színdarabokat kabátnak, melyet jelen igényei szerint pontosan a testére kell szabni. Nem lenne szabad örökké önmagunk s önnön szellemi, szívbéli, testi igényeink kielégítését várni el a színháztól, jobb lenne olykor utazónak képzelni magunkat, ki azokon az idegen helyeken s tájakon, hová tanulni és gyönyörködni indult, nem lelheti fel pontosan azt a kényelmet, melyet odahaza önmagához és egyéniségéhez idomíthatott." A 20. század első felének átdolgozásai, hagyományossá vált húzásai az operában már régen elvesztették a pszichológiai realizmusban megingathatatlannak vélt alapjukat.

Az Opera 1989. október 13-án felújította az Erkel Színházban a Hunyadi Lászlót. Mint a színház dramaturgjának, volt némi szerepem abban, hogy nem az 1935-ös és azóta többször felújított átdolgozás került színre, hanem lényegében az a verzió, amely a Hungaroton-felvétel jóvoltából már ismertté vált. (Közbevetőleg: a Bánk bán problémájába itt nem bonyolódhatok bele, de jeleznem kell: az átdolgozás ott nemcsak hogy megnyomorította húzásokkal a darabot, de lényegi átírással meg is hamisította. Tallián Tibor 1993-ban a Muzsika 7. és 8. számában pontról pontra kikezdhetetlen érveléssel bizonyította be, hogy az 1939-es átdolgozás, ha a tetszetős felszín mögé hatolunk, eszmeileg és dramaturgiailag zavaros, olykor egyenesen abszurd, zeneileg primitív, művészetetikailag elfogadhatatlan, míg Egressy és Erkel hiteles műve nagyon is ép, koncepciózus, emelkedett szellemű és meggyőző alkotás. A következő évben az Alpha Line Stúdió kiadásában megjelent a Bánk bánnak az autográf alapján készült lemezfelvétele, amely tökéletesen igazolta Tallián állításait. Hogy az Operaház a mű 2002-es felújításakor minderről tudomást sem véve mégis a hamisítvány fenntartásával zárta el továbbra is a közönség elől Erkel művét, azt a Győriványi-évad műsorpolitikai botrányának tartom. - Újabb probléma, hogy Dolinszky Miklós, aki a Bánk bán kritikai kiadásán dolgozik, felfedezte: az autográf sem tekinthető egészen autentikusnak, mert maga Erkel tovább dolgozott és javított a művön.) Mind az 1985-ös Hungaroton-felvételnek, mind az 1989-es felújításnak vannak dramaturgiai problémái. Ezek főként a szöveggel kapcsolatosak. A Hunyadit (miként a Bánk bánt) nem lehet Egressy Béni eredeti szövegével előadni. Egyrészt prozódiai okokból: a szöveg és Erkel énekszólama úgyszólván koordinálatlan, s a természetellenes hangsúlyozás túl van historikus tűrőképességünk határain. Másrészt Egressy nem volt olyan mestere a nyelvnek, mint korának jobb magyar költői vagy jobb külföldi librettista kortársai, hogy szövegének archaikusságai patinát kaptak volna az idővel; fogalmazásmódja túlnyomóan ügyetlen, mai füllel kifejezetten kínos vagy nevetséges. A Hungaroton az átdolgozott részekben megtartotta Nádasdy átköltését, a visszaállított részekben pedig maga dolgoztatta át Egressy szövegét.

Mivel ezek az új szövegek sok helyen problematikusak voltak, az 1989-es felújításhoz az én feladatom volt a szöveggondozás. Visszatekintve úgy látom, hogy nem végeztem elég jó munkát. Egyrészt azért, mert az újabb szövegkiegészítések sem lettek teljesen megnyugtatóak: nem elég világosak, természetesek, és nem mindig találkoznak a szöveg és az énekszólam drámai hangsúlyai. Másrészt pedig azért, mert elkövettem ugyanazt a hibát, amelyet a Hungaroton: automatikusan megtartottam a Nádasdy-szövegeket, holott azok az átdolgozott szituációkhoz készültek, tehát az eredeti szituációk visszaállításával értelmetlenné válhattak. Csupán egyetlen példát! Az opera úgy kezdődik, hogy Nándorfehérváron Hunyadi Mátyás összehívta a Hunyadi-ház barátait, s a kórus az okát kérdezi: "Hős családod hű barátit / Mért hivád ez ősi várba..." stb. Mátyás válasza: "Okát hivatástoknak, megmondja testvérem László, ki a Futaki országgyűlésről épen most érkezett meg" - de még e szavak előtt egy kavatinát énekel arról, hogy sajnos még fiatal a hősi tettekhez. Az 1935-ös átdolgozás eliminálta Mátyást és a kavatináját, s ennek lassú szakaszából a II. felvonás elejére egy Gara Mária-áriát, majd kabalettájából folytatólagosan egy drámailag motivált Mária-Mátyás-kettőst alakított ki. Csakhogy így a Mátyáshoz szóló kórus értelmetlenné vált, új szöveget kellett írni hozzá. Ám kezdő szituációja sem maradt a darabnak. Nádasdy ezt azzal pótolta, hogy dinamikus, erős szöveget írt a kórusnak: "Nem leszünk mi hű kutyája Árva László fajzatának, / Farkasokkal kél birokra vakmerőn, ki minket támad". Ennek a kórusnak most semmi motivációja és értelme sincsen, de jól hangzik. Igen ám, de ugyanez a kar a felvonás végén azt énekli: "Meghalt a cselszövő, nem dúl a rút viszály, országunk élni fog, mert László jó király... stb... Éljen László, éljen László király, éljen soká a bölcs, a nagy király!" Ez az ellentmondás bizony dramaturgiai sületlenség a javából, de nem Egressyé és Erkelé, hanem az átdolgozásé, a színházban azonban soha nem okozott gondot, mert az elején úgyse nagyon lehet érteni a kórus szövegét, a "Meghalt a cselszövő" finálé pedig elementáris - senkinek nem jut eszébe kapcsolatba hozni a felvonás elejének és végének a szövegét. Magam azonban 1989-ben nem naiv nézőként vagy hallgatóként, hanem dramaturgként foglalkoz- tam a darabbal, tehát észre kellett volna vennem, hogy Mátyás szerepének rehabilitálásával, az opera eredeti kezdőjelenetének visszaállításával a nyitókórus funkciója is helyreáll, vagyis a darab szituációja nem az átdolgozott szöveget involválja, hanem tartalmilag az eredetit, az egész felvonásra kivetítve pedig a kezdet és a vég ellentmond egymásnak, a hibát korrigálni kell. Nem figyeltem fel rá, elmulasztottam, magam is felelős vagyok a régi-új változatban benne maradt sületlenségért. S a korábbi hanyagság a mostani, a műalakot, a textust tekintve lényegében az 1989-est követő felújítás számára csapdának bizonyult: a rendezés mély igazságot vélt felfedezni az ellentmondásban: a politikai állhatatlanság példáját. A nyitókórusnak ez az átdolgozásból származó maradványszövege lett a finálé beállításának egyik motivációja. A Hunyadi László szövege 1985 óta hibrid, az 1935-ös átdolgozás számára újraköltött és a Hungaroton-felvételtől kezdve visszaállított részek számára modernizált, de alkalmanként módosítgatott szövegek toldott-foldott együttese.

De van nagyobb baj is. Erkel operái, ha átdolgozott formában is, az '50-es évek felújításaikor született produkciókban szólaltak meg utoljára abban a művészi dimenzióban, amelyben előadásuk teljesen érvényes lehet. A Hunyadi László és a Bánk bán valójában nem történelmi opera, hanem egy nemzeti mitológia szép művészi megörökítése. Egy mitológiában viszont hősök vannak, pozitívak vagy negatívak, de hősök, a hősöket pedig csak nagy formátumú egyéniségek képesek a színpadon érvényesen reprezentálni. Az Operának utoljára az ’50-es években volt olyan társulata, amelyből mind a Hunyadi László, mind a Bánk bán szereposztását hiánytalanul ki lehetett állítani ezen a szinten. A történelem és egy kor művésztípusai között átláthatatlan összefüggés van, de van összefüggés. Nem lehet véletlen, hogy a ’60-as évektől a magyar operavilágból fokozatosan eltűntek a nagy, reprezentatív személyiségek (utolsó képviselőjük Melis György), és átvették a helyüket a - meglehet, képzettebb s olykor bonyolultabb és kifinomultabb művészetű, de - normál nagyságrendű figurák. Egy nemzeti mitológia művészete naiv művészet, s a ’20-as vagy ’30-as években született-nevelkedett és a háború után kibontakozott operai művészgenerációban mind az operai, mind a nemzeti érzelmek tekintetében megvolt még az a - Thomas Mann-i kifejezéssel élve - robusztus naivitás, ami a nagy művészi egyértelműségekhez szükséges, s aminek az ország, a magyar társadalom ’60-as években felgyorsuló modernizációja egyre kevésbé kedvezett. Az ’50-es évek Erkel-felújításainak alkotói még pontosan tudták, mit akarnak a művekkel, s ennek jegyében hogyan kell színre vinni őket. Ezeknek a produkcióknak az elfáradása és elkopása után a későbbi felújítások a szcenikától a figurák felfogásáig mind-mind az elbizonytalanodás képét mutatták, a tétova formakeresést hagyomány és stilizálás-modernizálás között, ami vizuálisan sivársághoz, figurálisan - egy Simándy, egy Komlóssy Erzsébet kiválása után - mindinkább eljelentéktelenedéshez vezetett.

De maradjunk a Hunyadi Lászlónál! Nem kell itt belebonyolódni abba, hogy a Hunyadi-tematika milyen nagy szerepet játszott a magyar irodalomban Heltai Gáspártól Arany Jánosig. Ami belőle az Erkel-opera problematikája szempontjából fontos, nagyon jól foglalta össze Oltványi Ambrus, a néhai kiváló filológus: "Hunyadi László története a Hunyadi-tematikán belül különleges funkciót töltött be. Míg a Hunyadi Jánost és Hunyadi Mátyást bemutató alkotások elsősorban a magyarság múltbéli nagyságát, ťrégi dicsőségétŤ kívánták érzékeltetni, addig Hunyadi László tragikus sorsának ábrázolása történelmünk egyik alapvető, időszerűségét évszázadokon át megőrző problémájára: az idegen uralkodóknak és az udvar pártján álló magyar arisztokratáknak nemzeti függetlenségünk megsemmisítésére irányuló, törvénytelen, erőszakos eszközök igénybevételétől sem visszariadó törekvésére hívta fel a figyelmet. (Tudvalevő, hogy a nemesi szemlélettől áthatott közfelfogás hosszú időn át a nemzeti élet valamennyi baját és nehézségét erre a tényezőre vezette vissza.) A téma ezért rendszerint olyan időpontokban került előtérbe, amikor a bécsi udvar és a magyar nemesség viszonya valaminő oknál fogva különösen kiéleződött." De a nehézség nem annak megértésében rejlik, hogy Erkel Hunyadi Lászlója az 1840-es években - Tóth Lőrinc drámáján keresztül - ehhez a közfelfogáshoz, ehhez a mitológiához van kötve - olyannyira, hogy még az intrikus-szerep folytatólagos megkettőzése (az I. felvonásban Cillei, a II. és III. felvonásban Gara) sem dramaturgiai hiba, hanem a mitologikus kettős veszély, az idegen (szerb) betolakodó és a magyar kiskirály-arisztokrata víziója. A nehézség az, hogy számunkra még ma is mű- élvezetet nyújt és bizonyos vonatkozásban mércéül és elérhetetlen példaképül szolgál. Mert a művészet egyik nagy adománya a kultúra történetében az, hogy olyan közfelfogásokat és hiteket, olyan mitológiákat és emberi élményeket, amelyek valamikor elősegítették valamilyen történelmi küzdelem meg- vívását, vagy egyáltalán csak élni segítettek, s ebben és csakis ebben rejlett az igazságuk, történelmi hitelességükkel mit sem törődve, s történelmi aktualitásukat is messze maga mögött hagyva, hatékonyan megformálva meg tud örökíteni a nemzet érzelmi kultúrkincse, újra meg újra átélhetővé tud tenni nemzedékek sora számára. Minimálisan képzett ember nem úgy látja a történelmet, ahogy a Hunyadi László láttatja, de ha van érzéke az opera műfajához, át tudja élni azt az érzületet és élményt, amelyből az opera megszületett és amelyet koncentrál, s a lényeges élmény és a művészi szépség e kivételes találkozása gazdagíthatja kultúráját. (A zenére fogékony ateista ugyanúgy át tudja élni a Bach-kantáták Isten-élményét, mint a hívő.) Az ilyen műveket csak annak érdemes szembesíteni a történelmi valósággal, aki elszánt örömét leli abban, ha valamilyen kis aktuális közhely- vagy részigazságért leszámolhat a múlt valamilyen szépségével. A Hunyadi Lászlóban tökéletesen megvalósul egy valamikor lényeges nemzeti érzület és élmény, egy valamikor jótékony nemzeti mitológia és a művészi szépség találkozása. Én legalábbis nem tudok annyira felnőtt emberré válni, a zenei szakértelem, ítélőképesség és igényesség olyan égbevesző csúcsaiig szárnyalni, mint a Népszabadság kritikusa, hogy megvilágosodjon számomra: a Hunyadi László mint műalkotás nem vehető komolyan. A magam gyermeteg és sekélyes ízlésével ma is úgy találom, hogy az olasz, francia és magyar operazenei eszközök halálosan biztos vegyítésével, a különböző figurák hangjának pontosságával, a majd’ egy évtizeden keresztül egyre bővülő, terjedelmes mű érzelmi gazdagságával, de a bővülés során is megőrződő arányosságával, mindig naivan egyértelmű ábrázolásával-kifejezésével, s mindenekelőtt és -fölött Erkel kimeríthetetlennek tűnő, folytonosan virágzó dallaminvenciójával, az opera melodikájának frissességével s az emberi tisztaság és a művészi őszinteség benyomását keltő evidenciaélményével a Hunyadi László mindvégig megindító. A tragikus mítosznak Erkel - talán a "felfelé menő" '40-es évek éthoszának köszönhetően is - kivételesen harmonikus formát tudott adni; Carl Maria von Weber Mozart Szöktetésével kapcsolatban írott szavait parafrazeálva elmondhatni: olyan operákat, mint a Bánk bán, a Dózsa és a Brankovics, többet is joggal várhatott volna még tőle a világ, de még egy Hunyadi Lászlót a legjobb akarattal sem írhatott volna. Csakhogy a mitologikus mű történelmi éthosza, nemes és emelkedett hangvétele és hanghordozása, egyszóval stílusa, zenei stílusa előadási stílust involvál; nem realisztikus, nem részletező játékot, hanem minden szereplőnél egy alapvető és nemes tartást, egységes és világítóan vagy sötéten fénylő személyiséget, nagyvonalú dikciót, összefogott viselkedést, ideáltípust, s a színi megjelenítés minden aspektusában egyszerű, de jelentős megformálást. Ennek a stíluseszménynek egy teljes Hunyadi László-szereposztás erejéig a magyar operajátszás már régen nem tud megfelelni.

Az 1989-es felújítás alkalmával Maár Gyula rendezése már ebből az adottságból indult ki, és sem a magyar operai múlt evidens típusainak visszaidézésével nem kísérletezett, sem valamiféle modern egyszerűséggel nem próbálta imitálni a régi nagyságot, hanem (Kézdy Lóránt dekoratívan melankolikus díszletei és Schäffer Judit dús, historikus jelmezei által is támogatva) az artisztikus stilizálás útját választotta, metaforikus teátrális nyelvet alakított ki, amelynek formagazdagsága a tömegjelenetek erős, gesztikus képeitől például a II. felvonásbeli László-Mária-kettős Poco allegro-szakaszának ("Szép vagy édesem örömben, búban") táncos felröptetéséig terjedt. Az egész előadás a szépség jegyében állt, és végül meghatott főhajtássá vált az egykori nemzeti mitológia előtt. A produkciónak, az '50-es évek óta Budapesten az első eredeti kísérletnek egy Erkel-opera korszerű interpretációjára, nem volt sikere, a közönség és a kritika nem fogadta el a "szentségtörő" stilizálást, a produkció fenntartói pedig a repertoárelőadások során fokozatosan elszabotálták a rendezés konkrét megoldásait, és így a teljes értelmetlenségbe süllyesztették le a maradványt.

Amennyire a mostani felújításból rekonstruálható, az új rendezés is a műsorpolitikai elhivatottságnak és az ideális szereposztás lehetetlenségének az ellentmondásával küzd, mégpedig tudatosítva és kiindulópontként el is fogadva ezt az ellent- mondást, s ezen az alapon koncepciózusan keresi a hiány kompenzálásának útját. Mélyen érthető és átélhető a rendezői probléma: miként lehet minimalizálni a szerepek és az egyáltalán szóba jöhető énekesek közti távolságot, és érvényes színpadi formát adni a műnek? A rendezés az 1989-es kísérlettel éppen ellentétes utat választott: a realizmusét - nem "felfelé" stilizál, hanem "lefelé" konkretizál. De csak részben, epizodikusan, s az eredmény ellentmondásos.

Mindenekelőtt baj van a szcenikával. A színpadon lépcsők és emelvények, rajtuk mozgatható, historikus stílust idéző egyszínű, sima fal- és bástyarészletek, kapuívek. A háttérre mindig, ezekre olykor kódexlapokat és -festményeket vetítenek, amelyeknek tiszta képe az emocionálisan felfokozódó zenei pillanatokban expresszív foltokba megy át. Mivel az eredetiség igénye mifelénk nagymértékben épít az amnéziára, ha már az Opera nem tette nyilvánossá, magam vagyok kénytelen leszögezni, hogy a vetített díszletnek ez a kettőssége, a tiszta képek és az expresszív foltok zenei fogantatású váltakozása, egymásba áttűnése Forray Gábor találmánya volt A trubadúr 1982-es felújítása számára. Csakhogy Forray a maga művészi ízlése és szakmai felkészültsége jóvoltából tudta, hogy egy ilyen vetített díszlet-dramaturgiát nem lehet plasztikus elemekkel kombinálni. Vagy-vagy. A Hunyadi László színpadán látható plasztikus elemek egy amatőr színjátszócsoport kultúrházi díszleteinek a színvonalán állnak, a rájuk vetülő képek pedig nevetségesek. Továbbá Forray azt is tudta, hogy a vetített háttér csak akkor nem árulja el a szegénységet, a spórolást, ha nem helyszínábrázoló, hanem vizionárius - ezért manipulálta tükrözésekkel, sokszorozásokkal a képeket, amelyek ezáltal szellemies karaktert nyertek. A Hunyadi László színpada zsúfolt, klausztrofóbiás és diffúz tér, primitív vetítéssel leöntve, a díszlet csúnya és snassz. 2002 tavaszától, amióta újra nemcsak operafelvételekről, hanem budapesti operaelőadásokról is írok, ötödször vagyok kénytelen Csikós Attila díszleteiről elemzően nagyjából ugyanazokat a kifogásokat elmondani (Bánk bán, Szöktetés a szerájból, A sevillai borbély, A vajda tornya, Hunyadi László). Végtére is unom, mármint magamat, mindig ugyanazt mondani. A továbbiakban csak akkor írok elemzően Csikós-díszletről, ha pozitívumot fedezek fel benne, addig csak a végeredmény konstatálására szorítkozom: az Operaház Kossuth-díjas vezető díszlettervezőjének munkái nélkülözik a művek plasztikus kibontására alkalmas térdramaturgiát, tele vannak diszfunkcionális elemekkel, semmitmondóak és többnyire csúnyák. A Hunyadi László minden szempontból zűrzavaros színpadát ráadásul Schäffer Juditnak zömmel az előző felújításból származó s ott jól funkcionáló, dús, historikus jelmezeiben népesítik be a szereplők, s ezzel teljessé válik a szcenikai katyvasz.

Ezzel szemben a rendezésben van rendszer és értelem, még ha többnyire kényszeredett- erőltetett és problematikus is. Alapszintje a hagyományos történelmi operastílus, a 19. századi historikus festészet tablóitól a nehéz áriák attraktív befejezésekor diadalmasan széttárt karokig. Ez az operajátszás Olaszországtól Amerikáig ma is létezik, s bár magam már régen inkább operaparódiának látom, a nagyközönség kétségtelenül szereti. A rendezés érdekességei azok a mozzanatok, amelyekkel ez az általános stílus időnként mintegy meg van spékelve. Az I. felvonásban a várbeli Hunyadi-hívek s a kint rekedt idegen zsoldosok összezörrenésének jelenetében a "nándorfehérvári nők" beözönlése a színre és enyelgése a katonákkal, meg az ivászat már sejteti, hogy a rendezés valami kis reális életet szeretne belopni a történelmi pátoszba. De ez még mindig nem megy túl a hagyományos és csak jelzésértékű zsánerszerűségen. Az előadás realista tendenciája Kelen Péter Hunyadi László-alakításában, annak árnyaltan kidolgozott pszichológiai realizmusában válik világossá, de erre még visszatérek. Mivel érzékelhető a szituációk és az emberi viselkedések motiválásának igénye, egészen váratlan a Cillei megölése utáni Hunyadi László- V. László-jelenet hagyományos húzása. Hunyadi László csupán annyit mond a királynak: "Uram király, bocsáss meg nékik!", s erre az egy "félre" után, amely valódi érzéseiről-gondolatairól informál, színlelt jóindulattal adja bocsánatát. Ezt a részletet minden gyermeki ájulatom ellenére már tizenkét éves koromban is együgyűnek találtam. Aztán persze az eredeti műből kiderült, hogy szó sincsen együgyűségről, Egressy és Erkel szakszerűen építették fel a jele- netet, László megindokolja a történteket: "Uram király! megölve Cillei, de bosszúért gaz vére nem kiált. Nézd ez irományt, - gonosz szivének hű tanújelét. Fejünk igérte ebben Brankovicsnak. - Most eljött tőrbe csalni engemet - s midőn szemére hánynám cselszövényeit, - élesre fent karddal rohant reám, fegyvertelenre és barátaim vérbűnt vivének véghez. - Nemes király! bocsáss meg nékiek!" Hiszen értem én, hogyne érteném a rendezői aggályt: minek ilyen hosszan elmondani azt, amit a néző már úgyis tud? S a rendezés azzal, hogy László átnyújtja a királynak az áruló leveleket, helyettesíteni is próbálja a hosszú magyarázatot. És mégis: a figurák világos egymásra hatásának ábrázolása híján, Lászlónak a királyt sarokba szorító "redundáns" magyarázatának kihúzásával, a bocsánatkérés megalapozatlanságával Hunyadi figurája egy pillanatra, s maga az egész drámai fordulat gügye lesz.

A mitologikus történelmi opera realisztikus leszállítása az I. felvonás végén válik kritikussá. Említettem, hogy a nyitókórus királyellenes és a záró kórus királyt éltető szövegének hanyagságból a textusban maradt ellentmondásában a rendezés mély történelmi értelmet vélt felfedezni. Ehhez hozzá jött Szinetár Miklós egy gondolata, amelyet a műsorfüzetben így fogalmazott meg: "Ízig-vérig politikai dráma ez - mondhatnánk shakespeare-i - és mögötte a magyar történelem és a darab története ugyancsak, hiszen a '48-as ifjak a ťMeghalt a cselszövőŤ dallamára tüntettek az utcán, de ugyanezt a nótát használta Horthy hadserege is a díszmenetekben. A forradalmi, zajongó tömegtől pedig a militarista díszlépésig elég változatos volt a történelmi út." És a színpadon meg is jelenik a militarista díszlépés paró- diája, majd a "nándorfehérvári nők" rúdon nagy, pirosra sült disznót hoznak, boroshordót gurítanak be, s élénk eszem-iszom közepette szól a "Meghalt a cselszövő". Ezt a rendezői beállítást rendkívül szerencsétlennek tartom. Eltekintve attól, hogy - mint a fentiekből kiderülhetett - az egész operát másként látom, és szerintem a "Meghalt a cselszövő" a maga dramaturgiai helyén, az I. felvonás fináléjaként megkérdőjelezhetetlenül szent és lelkesítő, ez a beállítás még az előadás szellemén belül is nagyon durva. Nemzeti érzékenységet sérthet, és jogos, ha láttán valaki sértve érzi magát nemzeti érzéseiben. Olyan ez a jelenet, mintha egy Nabucco-rendezésben a zsidók a "Va, pensieró"-t énekelve közben mindenfélével seftelnének...

A II. felvonásban két ponton érvényesül erősen a realista leszállítás szándéka. Gara nádor az áriája közben és végén pálinkás butykost vesz elő a belső zsebéből, és derekasan meghúzza. Egy romantikus történelmi opera intrikusának okvetlenül parlaginak is kell lennie? Ha egy különben historikus, reneszánsz dekorativitást alapstílusként választó előadásban a királyi udvarban forgolódó magyar kiskirály-arisztokratáról egyszer csak kiderül, hogy tahó, az a "kritikai realizmus" diadala? Ettől hitelesebb lesz az opera? A másik realista részlet László és Mária jelenete, amelyben szinte két hancúrozó, szerelmes gyereket látunk. Erkel operájában ez egy fiatal hős és egy ifjú delnő szublimált érzelmű, emelkedetten meghitt kettőse - Ilosfalvy és Orosz Júlia még tökéletesen meg is felelt ennek az ideálnak. Az Opera ezt ma nem tudja prezentálni, s a rendezés jó érzékkel nem is tesz rá kísérletet, hanem a posszibilis művészek alkatából kiindulva ad értelmet a jelenetnek. Más, alacsonyabb síkra transzponálja, de ez indokolt, értelmes eljárás, legalább valamilyen szinten hitelessé teszi a kettőst.

A rendezés egyetlen olyan szakasza, amelyet nem csak kritikusi distanciával tudok figyelni, hanem meg is tudtam szeretni, szintén a II. felvonásban látható: Szilágyi Erzsébet, László és Mátyás hármasa. Első - Moderato con anima - részében ("Ím, újra nálam vagytok, gyermekim"), amelyben a szólamok hol összefonódnak, hol szétválnak, a három figura boldogságtól ittasult, már-már tánccá és lebegéssé stilizálódó, kötetlen mozgása a térben, a fiúk elhívása utáni második - Allegro - részében ("Most a királyhoz el") pedig összefogódzásuk, féltő-óvó, mély kapcsolatot sugárzó, zárt alakzatuk az igazi operaszínpadi költészet pillanatait teremti meg - itt sikerült képileg elkapni a zenét. Többek között azért, mert kerek, zárt zenei formához egységes, kerek, zárt színpadi forma társul.

Ennek ellenpéldája a III. felvonásban Mária kabalettájának megrendezése. Ez a szám mint zenei folyamat nem egy lelki-érzelmi folyamat megjelenítése, hanem mint egész, mint kerek és zárt forma egy lelkiállapot képe. Nincsen ideje, egy kivetített pillanat, nem lehet viselkedésfolyamatra felbontani; egy alapszituációból kibomló, de a cselekményt megszakító, színjátékra nem lefordítható, tiszta zenei reprezentáció; itt minden játékról lemondva csak énekelni volna szabad. Az opera műfajának vannak olyan nagy pillanatai, amikor a színjáték felfüggesztődik és csak a zene, az ének szólhat, igen: a jelmezes koncert az adekvát forma. Mária kabalettája a boldogság csúcspontja, hogy kisvártatva a legnagyobb zuhanás következzen be. Ezt a csúcspontot eljátszani nem, csak kiénekelni lehet, és a tiszta hangi kifejezés körül a zenei forma kibontakozásának-beteljesedésének idejére el kellene hogy tűnjön a külvilág. A rendezés viszont erősen szituálja a számot: egyenesen és közvetlenül Lászlónak címzett szerelmi vallomásként állítja be ahelyett, hogy az egész világba énekeltetné ki a boldogságot. A végén pedig a hosszú koloratúra-lánc egyes frázisait, ahol a tiszta zenei élmény már a szöveget is leveti magáról és messze maga alatt hagyja, egyenként konkretizálja: a Máriát körülvevő hölgyek egymás után egy-egy szál liliomot nyújtanak át neki, s ő mindegyiket mintegy megköszöni egy koloratúra-frázissal. Világos a rendezői jó szándék: a kabalettát mindvégig lefordítani reális cselekményre. Csakhogy a szám zenei értelme ennek éppen az ellenkezője: egy olyan érzelmi magaslat, amelynek az élményét csupán az ének már-már eksztatikus virtuozitása, "öncélúsága" tudja kifejezni; a részletező-konkretizáló rendezés nem felszabadítja, hanem megköti a kifejezést, a realizmus szétveri a számot.

Végül: az utolsó kép előtt festett függöny ereszkedik le, Madarász Viktor ismert képével, a Hunyadi László siratásával, s a jobb alsó sarokban a tőrbecsalt magyar mártírok neveivel Dózsa Györgytől Maléter Pálig. Magam az '50-es évek második s a '60-asak első felében, a kisrealista és szépelgő magyar színház közegében kedveltem az efféle rendezői publicisztikát, a mai magyar színház közegében azonban nagyon idejét múltnak, egy ilyen alapvetően más stílusú előadás egyszeri kiszólásaként pedig kifejezetten kínosnak találom.

Az előadás realista tendenciáját csupán egy valami hitelesíti: Kelen Péter a címszerepben. Kelen alkatilag nagyon távol van attól a hőstípustól, amely a darab magyar mitológiájának ideálalakja, ő azonban - bátran építve személyes szuggesztivitására, kisugárzására és ábrázolói tehetségére - kivételes művészi intelligenciával épít fel és dolgoz ki egy olyan figurát, amelynek világos logikája-pszichológiája van, amelynek minden megnyilatkozása motivált, mélységesen emberi és jelentős. Alakításának legerősebb oldala a szerelmes Hunyadi László. Ihletett és szép, de hangilag némileg már egyenetlen az I. felvonásbeli ária megformálása; de ahogy a II. felvonásban a Máriával énekelt kettőst lassan elindítja - "Mily boldogság, hogy mellettem vagy végre, édes Máriám, s láthatom mennyei szép orcád, ó, bár e perc vég nélkül tartana" -, az maga az álombeli szépség, a megállított idő, az ellenállhatatlan szerelmi érzés. A kettős átszellemült szerelmesét közvetlenül előtte és utána a szerelem által gyermekké tett férfi enyhén infantilis viselkedése ellenpontozza - s ebben még sincs stílusdisszonancia, Kelen komplex, sokarcú, de emberi lényegét tekintve egységes figurát teremt. Egy másik oldala az indulatos férfi. Drámai helyzetekben, az árulással, a méltatlansággal szembesülve fel-fellángol a haragja, elkeseredett dühe. Szigorúan véve ezekben a pillanatokban nem "stílusos". Pillanatnyi impulzusokból, indulatból, erős expresszivitással, kitörésekkel old meg olyan részleteket, amelyek Erkel operazenei nyelve szerint nagyvonalú, előkelő, méltóságteljes, rezervált dikcióval szégyenítik meg az árulást, emelkednek fölébe a méltatlanságnak - ezekben a pillanatokban egy Simándy vagy a jelenben Molnár András nem részletező, expresszivitást nem erőltető, tiszta szólamrajzára volna szükség, amelyről mintegy lepereg, sőt amelyhez fel sem ér az élet, a történelem mocska. Kelen alkatából, temperamentumából azonban nem ez következik, s ha ezzel próbálkozna, az nem volna igaz. Az ő Hunyadi László-alakítása verista, s ezt olyan következetesen, koncepciózusan és sokrétűen viszi végig, hogy az ő emberlátásán belül, az emberábrázolás általa választott síkján és stílusában teljesen hiteles. S az ő emberlátása és emberábrázolási síkja-stílusa látszik megfelelni a rendezésének is.

Albert Tamásról már régen tudni lehetett, hogy jók a hangi adottságai, most V. László nehéz szólamában látványos az orgánum fejlődése, kibontakozása, beérése, az éneklésmód és a színpadi alakítás azonban reménytelenül - olykor a paródiáig - amatőr. Mukk József muzikalitása, kultúrája, játékának ezúttal nem fogyatékosságként jelentkező, hanem a király karakterének megfelelő határozatlansága a második szereposztásban helyre tette a figurát, de feltűnt, hogy a hang a magas fekvésben elfojtódik. Cillei szerepében Király Miklós fókuszálatlan basszusa mély a szólamhoz, mind az orgánum, mind a jellegtelen alakítás nélkülözi az intrikus veszélyességét. Annál jobb a szerepben Gárday Gábor - a hang s a figura ironikus és fölényes stílusa egyaránt vág; ez a Cillei formátumos és veszélyes figura. Nem szeretek egyetlen előadás, különösen a premier alapján véleményt alkotni az énekesek teljesítményéről. Bár négyszer is végignéztem a produkciót, Fekete Veronikát csak egyszer, a premieren hallhattam Szilágyi Erzsébet hatalmas, már-már képtelenül sokféle vokális követelményt támasztó szerepében. Ezért csak feltételesen írom le: hangja egészen a III. felvonásbeli imádságig merev volt, azt azonban ihletetten, szépen adta elő. A másik három előadáson Kirkósa Orsolya mutatkozott be a szerepben. Noha a mély regiszterben nem elég átütő a hangja, a szólam kritikus nehézségeit ma már szokatlanul gazdag vokális fantáziával, színesen és attraktívan adja elő. Egész alakításában van valami időtlen, mintha egyenesen a hagyományból lépett volna elő, ő az emblematikus Szilágyi Erzsébet, az ő egyéniségéből-figurájából a magyar történelmi, a nemzeti mitológiának az a szellemisége sugárzik, s az egész felújításban csak az ő egyéniségéből- figurájából sugárzik a magyar történelmi, a nemzeti mitológiának az a szellemisége, amelyet a Hunyadi László lényegének vélek, s amelynek felidézésére és hitelesítésére a magyar operajátszás már régen nem és egyre kevésbé képes. Hunyadi Mátyás jelentékeny, s a rendezés által tovább súlyozott szerepében Várhelyi Éva tökéletes; az I. felvonásbeli áriát kifogástalanul formálja meg, s színpadi jelenlétében benne rejlik az a Mátyás királyi perspektíva, amelyre a rendezés kifuttatja az előadást. Létai Kiss Gabriellát mind vokálisan, mind figurálisan túlzott feladattal hozta méltatlan helyzetbe a színház. Gara nádorként Egri Sándor tömbszerűbb, Gurbán János hajlékonyabb, de mindketten erőteljesek, csak éppen eleve, és a rendezés által tovább durvítva híján vannak minden méltóságnak - mintha Alfio, a szicíliai falusi fuvaros csöppent volna be a magyar reneszánsz királyi udvarba egyenesen nádornak. Gara Mária szerepében mind Péter Cecília, mind Boross Csilla excellál a szólam magas koloratúrás szakaszaiban; mindkét alakítás nagy reményeket kelt, de a felfedezés öröme mellett is megemlítendő, hogy a középregiszterben egyikük orgánuma sem eléggé kidolgozott, s ez különösen Péter Cecília esetében Máriának apjához szóló könyörgésénél már kritikus hiányosságként jelentkezik. A szerep egy kicsit megtévesztő: a koloratúrás részei az attraktívak, de a figura megindító poézisa a középregiszterben bontakozik ki.

Hogy a koreográfusi feladatot: Brada Rezső egykori, klasszikus palotásának olyan színpadtérre alkalmazását, amelyen nem lehet eltáncolni, vállalni vagy visszautasítani tisztességesebb-e, Fodor Gyula az előbbi javára döntötte el.

Medveczky Ádámnak régi darabja a Hunyadi László, többször is hallottam vele repertoár-előadásokon még az átdolgozott változatot, s nem mindig örömmel. Most megújulva, lelkesen és intenzíven, a zenei karak- terek biztos hangvételével és megformálásával, színesen szólaltatta meg a zenekart. A premieren a hangzás még egy kicsit agreszszív és közönséges volt, de előadásról előadásra szelídült és finomult, s végül a negyedik estén már szép arányosság jellemezte anélkül, hogy drámaisága és elevensége csökkent volna.

A Hunyadi László felújítása ellentmondásos produkció, és minden ízéből sugárzik a kérdés: hogyan is kellene ma játszani ezt az operát. A Magyar Tudományos Akadémia Zenetudományi Intézetében készül a Hunyadi László és a Bánk bán kritikai kiadása. Majdani megjelenésük teljesen új helyzetet fog teremteni e két alapmű interpretációja számára. Meggyőződésem, hogy végre félre kell söpörni az alkalmi dramaturgiai beavatkozásoknak, szövegvariánsoknak, elkapkodott improvizációknak, lejárt hagyományoknak azt a tömegét, amely elfedi előlünk Egressy Béni és Erkel operáit, és teljesen elölrôl kell kezdeni a róluk való gondolkozást, s előadásuk számára újra kell építeni egyszerre hiteles és korszerű formájukat. Ha ez egyszer sikerül, úgy vélem, sem hagyományosan historikus, sem verisztikus nem lesz. Hogy az Operaház vállalkozik-e majd erre a sok időt, munkát, invenciót és külső szakértelmet is követelő műhelymunkára, egyelőre a távoli jövő titka. De látni kell, hogy a hiteles Erkel-operák vállalása és méltó interpretációja nemcsak a magyar operakultúrának, hanem az egész magyar kultúrának, a nemzet kulturális örökségéhez való viszonyunknak egyik erkölcsi mércéje.