- Mindig is sokféle zene érdekelt, s mindig sok zenét hallgattam. Cambridge-i diákéveim kezdetén fordult mind zenei, mind intellektuális érdeklődésem a régi zene tanulmányozása felé. Akkoriban ugyanis úgy éreztük, inkább a régi zenét kell kutatnunk, mert úgy gondoltuk, hogy az újabb zenét elég jól ismerjük. Tehát így kezdtem kutatásaimat ezen a területen. Tanításban azonban mindenféle korszak zenéjével foglalkozom, s különösen érdekelt, hogyan lehet alkalmazni a régi zenei kutatásban kidolgozott filológiai módszereket más területen. Princetonban tartottam egy kurzust Bach, Mozart, Beethoven, Chopin, Mahler és más zeneszerzők műveinek autográfjairól, hogy a hallgatók megértsék: a kotta, amelyből játszanak, távolról sincs olyan változatlanul rögzítve, mint ahogy gondolnák. Ami zenei érdeklődésemet illeti, a Rossini-összkiadásban közreadtam A török Itáliában című operát. Akkoriban különösen érdekelt a bel canto. Fő szenvedélyem pedig régóta Wagner. Ha lenne időm, hogy a középkori zene mellett mással is foglalkozzam kutatóként vagy elemzőként, akkor szinte biztosan Wagnerral foglalkoznék.

Még egyetemi éveim alatt sokszor szerepeltem előadóként. Orgonáltam és kamarakoncerteken zongoráztam. Ma is négykezesezem; heti rendszerességgel játszunk Wagnert. Viola da gambázom is, s van egy csoportom, melynek tagjaival rendszeresen összejövünk, s 14., 15., 16. századi zenét énekelünk az eredeti források fakszimiléjéből.

- Ezek szerint mindennapjainak szerves része egy ilyen változatos zenei gyakorlat.

- Igen, s ez nagyon fontos nekem. Újabban kevesebbet járok koncertre, mint régebben. Egyre inkább megválogatom, mit is hallgatok. Az 1930-as és ’40-es évek kamarazenei és operafelvételei egyre jobban érdekelnek.

- Fő érdeklődési területe azonban mégiscsak a késő középkor és a kora reneszánsz zenéje. Hogyan határozná meg kutatása tárgyát?

- Leginkább önéletrajzilag tudnám megközelíteni. Kezdetben a 15. század elejének angol zenéje, az Old Hall kézirat és Leonel Power, a Dunstaple-kortárs zeneszerző érdekelt. Izgatott a zenei notáció, szerettem volna a kéziratból mindent megérteni, amit csak lehet. Igyekeztem faggatni a kéziratot, hogy minden részletében megértsem, hogyan is jött létre. Az Old Hall kézirat kiadása után pedig érdeklődésem kezdett a történeti előzmények, a 14. század felé fordulni, s az olasz trecento, valamint a 14. század francia zenéjével, különösen pedig Guillaume de Machaut-val foglalkoztam, majd pedig későbbi 15. századi angol és egyéb zenével. A Q15-ös bolognai kódexet is ezért kezdtem kutatni. Ez a kódex egészen kivételesen gazdag forrás, s általa egyszeriben a 15. századi európai zene sűrűjében találtam magam, noha a kézirat angol darabokat is tartalmaz, s eredetileg ez keltette föl iránta az érdeklődésemet. Vagyis mindent öszszevéve a 14. század kezdetétől a 15. század végéig mindenfajta zenei repertoárral foglalkoztam már.

A notáció kérdéseivel összefüggésben elég hamar elkezdtem kutatni a musica ficta jelenségét, melyet többféleképpen is meg lehet határozni, de lényegében olyan módosított hangokat jelent, melyeket a modern kottakiadásban pótolni kell ahhoz, hogy a mai gyakorlat számára nem elég pontosan lejegyzett régi darabok értelmesen megszólaltathatók legyenek. A musica ficta kérdése máig foglalkoztat, s talán egyik legfontosabb kutatási területemnek érzem. Ha visszagondolok, most látom, hogy évtizedeken át azok a zenei kérdések izgattak, melyeken elsősorban múlik, hogy a leírt hangjegyeket meg tudjuk-e szólaltatni. A musica ficta mellett idetartoznak a ritmusjelzés kérdései s a menzurális hangjegyírás kétértelműségei. Az idők folyamán jelentősen változott az, ahogy hipotéziseimet megfogalmaztam. Azt hiszem, kezdettől megkérdőjeleztem bizonyos előfeltevéseket, de azután fokozatosan merészebb lettem, s gondolataim sokszor váltanak ki tudományos vitát.

- Azt mondja, nézetei az idők során merészebbekké váltak. Néhány évvel ezelőtt például cikket közölt az Early Music hasábjain, melyben azt állítja, hogy a régi zene kiadásai nem "átírások", ahogy általában gondoljuk, hanem "fordítások". Hogyan érti ezt?

- A régi és a mai notáció eltérései mögött rejlô gondolkodásbeli különbség épp olyan nagy, mint két nyelv közötti különbség. A menzurális hangjegyírás mind a hangmagasság, mind a ritmus tekintetében relatív, míg a modern hangjegyírás rögzíti a hangot, úgymint negyed- vagy félhang, f vagy fisz. S mi egyáltalán nem vagyunk hozzászokva, hogy az adott összefüggéshez viszonyítva hallgassuk a zenét, s úgy döntsünk a helyes hangmagasságról és ritmusról. Úgy éreztem, a fordítás metaforája fejezi ki legjobban a különbség mértékét. Minden átírás erőszakot követ el az eredeti notáción. S a kutatók számos, ezzel a zenével kapcsolatos problémája abból adódott, hogy nagy igyekezettel átírták a régi zenét, s azután csodálkoztak, milyen bonyolultan és idegenszerűen hat modern hangjegyírással, pedig csak meg kellene próbálni, hogy a darabokat saját nyelvükön gondolkodva értsék meg. Gondolom, ez analógnak mondható a költészet fordításának nehézségével. Ez tehát metafora volt, de a cikkemben konkrét példákat is közöltem, melyek világossá teszik, mire gondolok. Sok előadó ma is elővesz egy átiratot, s megkérdi: "Úgy énekeljük, ahogy le van jegyezve, vagy módosítsunk rajta?" Sokkal jobbnak tartanám, ha a számukra hiányos eredeti lejegyzést vennék elő, s azon gondolkodnának, hogyan is szólaltassák meg, ahelyett hogy modern partitúrába írva mindent bejegyeznének, s aztán feltételeznék, hogy a hangok a modern hangjegyírásnak megfelelően fognak viselkedni.

- Amikor egy évig Wulf Arltnál tanultam, ő ismételten hangsúlyozta, hogy mennyire elsietettnek érezne egy új Machaut-kiadást, mert először meg kell értenünk a zenét. Semmi értelme, hogy Ludwig és Schrade után harmadszor is közreadják a műveket, amíg a zenei stílust nem elemeztük és nem ismerjük kellőképpen. Nekem úgy tűnik, hogy azok a tanulmányai, amelyekben a régi zene "nyelvtan"-át vizsgálja, éppen valami ilyesmire tesznek kísérletet. Mit ért a régi zene nyelvtanán?

- Hadd mondjam mindenekelőtt, hogy tökéletesen egyetértek Wulf Arlttal a Machaut-kiadás kérdésében. Tíz-tizenöt évvel ezelőtt megkérdeztek, elvállalnám-e egy Machaut-kiadás vezetését, s azt válaszoltam, hogy erre egyáltalán nem érett a helyzet. Abban is egyetértek Arlttal, hogy amíg sem a kutatók, sem az előadók nem tudják megkülönböztetni a helyes hangokat a hibásaktól Machaut műveiben, addig nem foghatunk ilyen vállalkozásba. Még nagyon sok elemző munkára van szükség. Olyan elemzésekre gondolok, amilyeneket Arlt maga is végez, vagy amilyeneket egykori tanítványom, Elisabeth Leach publikál. Õk ugyanis azzal foglalkoznak, hogy miként vannak a hangok egymáshoz illesztve.

Kérdezett a zenei nyelvtanról. Ezt is tekintheti metaforának, de azt hiszem, hogy - akárcsak a fordítás-metafora esetében - a szóhasználat jogos. A régi zenékkel ugyanúgy állunk, mint a holt nyelvekkel. Csupán írásban maradtak fenn. Ámbár sokan mondják, hogy a zene különbözik az irodalomtól, hiszen benne a hangzás annyival fontosabb. Én viszont úgy vélem, hogy ezt a kérdést érdemes jobban megvizsgálni. Lehet, hogy fontosabb a hangzás a zene, mint az irodalom számára, de akkor sem tudjuk, mi hogyan hangzott. Másrészt az, hogy a hangzást kevésbé tartják fontosnak az irodalom számára, talán annak a következménye, hogy irodalommal évszázadok óta a nyelv hangzásának ismerete nélkül foglalkoznak. Az ősi irodalmakkal foglalkozó kutatók rekonstruálják a helyes szóalakokat, s jelentős mértékben megértik a nyelvi árnyalatokat. Esetleg még azt is tudják, mely magánhangzót ejtették hosszan, s mely szótagok rímeltek egymással. De mindez nem azonos a hangzás ismeretével. S szerintem ugyanez áll a zenére. Megérthetjük, hogyan funkcionál egy Machaut-darab, de fogalmunk sincs, hogyan hangzott. Valószínűleg nem is tetszene az, ahogyan Machaut idején megszólalt, mert a retorikai ízlés nagyon gyorsan változik, talán évtizedenként, de legalábbis generációnként. Épp úgy, ahogy egy görög dráma mai előadásának az a célja, hogy a mai közönség számára élővé tegye a darabot, a régi zene előadójának is életre kell keltenie a zenét. Először azonban meg kell értenünk a zenét, meg kell értenünk, mit is jelent. Természetesen nem szemantikai értelemre gondolok, hiszen a zenének nincs saját szemantikai értelme, ahogy a szavaknak van, de nyilvánvalóan beszélhetünk arról, hogy a zenének értelme van. Amikor előadók gyakorolnak, elképzelhető, hogy olyasmit játszanak, ami hibásnak tűnik, s akkor azt mondják, hogy ennek nincs értelme, amin azt értik, hogy aszerint, ahogy ők érzékelik a zenét - s én ezt nevezem zenei nyelvtannak -, valami nincs rendben. Talán van egy hibás hang: valamelyikük félreolvasta vagy sajtóhiba, lehet, hogy a szerző írta furcsán, az adott stílusban váratlan módon, vagy esetleg valamit elszámított a szerző. S persze még sok más lehetőség is van. A zene értelmét csak szinte anyanyelvi nyelvtudással lehet felfogni. Vajon miért van az, hogy még zeneileg laikusok is észrevehetnek egy rossz hangot egy Mozart-darab előadásánál, s Machaut esetében még egy szakember sem veszi észre? Nem kell persze, hogy ez tudatos legyen. A gyerek is megtanul helyesen beszélni anélkül, hogy tudatában volna a nyelvtannak. De mivel ez a tudás Machaut-val kapcsolatban nincs meg bennünk olyan velünk született módon, ahogy Mozart zenéjével kapcsolatban megvan, melynek szinte folyamatos volt a tradíciója, kénytelenek vagyunk tudatosan rekonstruálni a régi zene nyelvtanát, hogy megértsük jelentését, s hogy legyen mi alapján eldönteni, mi az, ami szokványos, s hogy el tudjuk dönteni, mely hang lehet hibás.

- De ha jól tudom, a nyelvtan-metafora ugyanakkor ennél is konkrétabb, hiszen megtalálja azokat a forrásokat, amelyek alapján rekonstruálni lehet ezt a nyelvtant. Tudna erről valami közelebbit mondani?

- A 14. és 15. században kialakult ellenponttechnika a nyelvtan zenei megfelelője volt. Az ellenpont-traktátusok némelyike, különösen Tinctoris 1470-es években készült munkája közvetlenül Donatus és más grammatikusok nyelvtani munkáinak mintájára készült. Az Ellenponttan első könyvében Tinctoris azzal kezdi a konszonanciák tárgyalását, hogy szigorú kontrapunktban csakis konszonanciák alkalmazhatók. Azután a disszonanciákat tárgyaló második könyvben kijelenti, hogy ugyan disszonanciának nincs helye a szigorú kontrapunktban, de megfelelő módon kezelve alkalmazható a szabad ellenpontban, a contrapunctus floridusban. Ezután a grammatikusok úgynevezett enarratio auctorum vagy poetarumjának, vagyis az irodalomkritikának megfelelő rész következik, melyben kortársait méltatja, minthogy a polifon zenének mint új művészetnek nem voltak antik szerzői. Tinctoris ugyanúgy méltatja zeneszerző kortársait, mint ahogy a régi grammatikusok az antik szerzőket. S ha bírálni valót talál, akkor olyanokat ír, hogy Busnois és Ockeghem csodálatos mesterek, de Ockeghem helytelenül járt el, amikor egy bizonyos helyen egy disszonanciát semibrevisnél hosszabb értékkel alkalmazott. Szóval segít megértenünk Tinctoris kortársakra vonatkozó, olykor érthetetlennek tűnő bírálatát, ha arra gondolunk, hogy az antik szerzők modelljét követi, s maga a traktátus is arra mintázódik.

- Tudná röviden ismertetni a régi zene nyelvtani elemzésének alapelveit?

- Úgy elemzek 1400 körül írott kompozíciókat, hogy meglehetősen szó szerint veszem azt, amit az elméletírók mondanak. Szerintük az egyszerű ellenpont, vagyis hang-hang elleni kétszólamú menetek képezik egyrészt a szabad ellenpont alapját, vagyis annak, amelynél az egyik szólamban több hang esik a másik szólam egyetlen hangjára, másrészt a tulajdonképpeni kompozíció alapját. Éppen ezért én kétszólamú grammatikáról (dyadic grammar) beszélek. Ebben pedig elhatárolom magam azoktól, akik a hármashangzaton alapuló harmonikus gondolkodás előzményét keresik ebben a zenében, mert úgy gondolom, hogy a hármashangzatokban való gondolkodás nem nyújt segítséget e kor alapvető zenei folyamatainak megértéséhez. E zenei nyelv kulcsa ugyanis nem más, mint a zárlat, amit Arlt tenderének nevez, Sarah Fuller "irányított haladás"-nak (directed progression), vagyis, akárhogy nevezzük is, az imperfekt hangközről a perfekt hangközre való lépés. Ez képezi ennek a zenének az artikulációs pontjait. Ha maga a nyelvtan a kétszólamúságra épül is, ez nem jelenti azt, hogy a zeneszerző szükségszerűen két szólamban gondolkodott, s anyagát utóbb bővítette ki háromszólamúvá. A zeneszerzők akkor is, akárcsak ma, kiváló hallási képzelőerővel rendelkeztek, s bonyolult kompozíciókat is át tudtak gondolni. De zenéjük nyelvtana, az alapul szolgáló ellenpont kétszólamú. Ha például egy költő nem gondolja is át szövegének nyelvtani struktúráját, hiszen a nyelv, amelyen ír, anyanyelve, attól még írását vissza lehet vezetni egyszerű nyelvtani struktúrákra. S ugyanez érvényes a zenére.

Nem hiszem, hogy a zeneszerzők képzelőereje kimerült volna a kétszólamú gondolkodásban, mint egyes kutatók vélik. Ennek ellenére sokat segít, ha egy Machaut- vagy egy Du Fay-dalnál - mely egyes kéziratokban kontratenor szólammal szerepel, míg másokban anélkül - elhagyjuk a kontratenor szólamot, ami után megkapjuk az önmagában is elégséges diszkant-tenor szólampárt. Ez pedig ellentétben áll azzal, amit Besseler és az ő nyomán más kutatók mondtak, akik szerint az alsó szólam jelenti az alapot. Ezzel egyáltalán nem értek egyet. A tenor lehet a legalsó szólam, de lehet középszólam is. Tehát elhagyhatjuk bizonyos esetekben a kontratenor szólamot, hogy a darabot vissza tudjuk vezetni a kontrapunktikus alapszerkezetre. S ahogy egy mondat megértéséhez elhagyunk mondjuk egy jelzőt vagy jelzős szerkezetet, a zenében is elhagyhatunk átmenő- és díszítőhangokat, hogy megkapjuk a kétszólamú menetek főhangjait. A főhang kiválasztásakor éppúgy figyelembe kell venni az ellenpont alapjait, ahogy egy Bach-korál elemzésekor el kell döntenünk, melyek a lényeges hangok.

Ehhez az eljáráshoz némi jogalapot ad a 14. századi elméletíró Petrus dictus Palma Otiosa, aki példákkal szolgál az egyszerű ellenpont contrapunctus floridusszá való kidolgozásához. Én csupán a folyamatot fordítom meg. S amint világos, hogy mi a zene alapja, egészen másként látjuk és adjuk elő.

- Nincs szüksége a művek modern kiadására ahhoz, hogy ilyen módon elemezhesse ezt a zenét?

- De, azt hiszem, igen.

- Persze ön is számos művet adott közre.

- Valóban. Az Old Hall kézirat után közreadtam 15. századi angol miséket, Dunstaple műveinek revideált kiadását és Ciconia műveinek kiadását készítettem el. Persze rengeteg további átírásom is van kiadatlanul. A közreadás nagyon összetett feladat. Igyekszem döntéseimet, javításaimat, javaslataimat az eredeti notáció szellemében megfogalmazni, s nem a modern átírás szellemében, vagyis egy lépéssel közelebb igyekszem kerülni az eredetihez. Nyilvánvaló, hogy a fontosabb javításokat, különösen a ritmikai javításokat csakis a régi notáció elvei alapján lehet kidolgozni. A közreadónak kell feltételeznie egy olyan eredeti helyes változatot, amelynek a kéziratban található formája romlott változat. Ezt csak úgy teheti, ha az eredeti notációval képzeli el a helyes változatot, mely a másoló előtt lehetett. De a közreadást, úgy, ahogy van, problematikusnak érzem. Dolgoztam például énekesekkel egy darab hibás lejegyzésén, s pusztán hallás útján is javítani tudtuk a szöveget. Tehát megoldható, csak nagyon lassú így. Kellő tapasztalattal gyorsabban lehet átírásból dolgozni. De az mindenképpen rendkívül fontos, hogy a közreadó tudja, milyen az eredeti lejegyzésből énekelni ezeket a darabokat. Éppúgy, ahogy irodalomban is: ha valaki ismeri a szöveg eredeti nyelvét, egészen másként olvassa fordításban is.

- Előadásai során meglepetést keltett azzal, hogy Machaut-, Ciconia- és Du Fay-darabok között mutatott néhány nem várt felvételt: egyet Sarah Bernhardt-ral, amint a Phaedrából ad elő, egyet, melyen a kasztrált Moreschi Jeremiás siralmaiból énekel, és két felvételt Chopin c-moll prelűdjéből.

- A Chopin-példa külön téma. Azért mutattam, mert a c-moll prelűd egyik akkordjában különböző forrásokban vagy esz vagy e hang található, s ez jól mutatja, hogy még korunkhoz közelebb álló és rögzített szövegűnek gondolt darabokban is akadnak bizonytalan pillanatok. A hallgatóság mindenesetre szemmel láthatólag meglepődött azon, hogy egy közismert darabban is előfordulhat ilyen jelentős szövegeltérés. Azért mutattam, hogy érezzék, mennyit számít, hogy esz vagy e. S azt gondolom, Ciconia vagy Machaut esetében is számít, csak nem ismerjük eléggé azt a korai stílust. Nem állítom persze, hogy ott minden hang kompozicionálisan rögzített. Egy részük igen, míg mások az előadó retorikai választásától függenek. Azért használom a retorika szót, mert válaszolni szeretnék a másik kérdésére is. Éppúgy retorikai kérdés, hogy az előadó hogyan kezeli a zenét, mint egy irodalmi szöveg előadása. A shakespeare-i sort - "Lenni vagy nem lenni: az itt a kérdés" - mondhatjuk így is: "Lenni?... vagy nem lenni?..." Különböző helyeken lehet tagolni, s különböző módokon lehet előadni. Létezik persze olyan előadásmód, amely értelmetlen. Grammatikai szinten van, ami lehetséges, s van, ami nem. Retorikai szinten sok minden lehetséges, egyik lehet jobb, vagy jobban megfelelhet az elvárásoknak, mint a másik. Vagyis ahogy az idézett sort lehet többféle tagolással mondani, ugyanúgy lehet zenében is többféle artikulációval megszólaltatni a hangokat. Előadásonként is változhat, mit hogyan csinálunk. De van, ami rögzített. S azt gondolom, hogy amikor már számít, hogy esz vagy e, s hogy miért az, akkor kezdjük megérteni, milyen is az a zene.

Sarah Bernhardt és Moreschi száz évvel ezelőtti hangfelvételeit és egy ötven évvel ezelőtti régi zenei felvételt, mely derültséget keltett, más okból mutattam be. Azt jelzik, hogy - amint már említettem is - előadói ízlésünk nagyon gyorsan változik. Tudjuk például, hogyan énekeltek az énekesek Puccini-ősbemutatókon, s tudjuk, hogyan játszottak vonós játékosok a 20. század első felében, például Elgar-művek ősbemutatóján. De mégsem ugyanúgy adjuk elő a műveket. Nem arra képezzük énekeseinket és vonós hangszereseinket, hogy úgy játsszanak, ahogy akkor. Csak olyan korszak zenéjének igyekszünk eredeti hangzását föleleveníteni, amelyből nem léteznek hangdokumentumok. Az előadás retorikáját a legnehezebb föleleveníteni. Színészek ma nem beszélnek úgy, mint Sarah Bernhardt, és a régi zenét sem úgy játsszák ma, mint a New York-i Pro Musica idején, bármennyire megfelelt is mind a maga korának. Arra kell törekednünk, hogy megértsük a zene nyelvtanát, s a retorikát illetően arra kell törekednünk, hogy értelmét minél inkább közölhetővé tegyük a mai közönség számára.

- Egyik este, délutáni előadását követően a Liszt Ferenc téren üldögélve az asztal körül ülők egyike a 20. század első felének nagy zenekarait és csodálatos karmestereit emlegette. A társaság egyetértett abban, hogy semmiféle letűnt kultúrát nem lehet visszahozni. Szomorú emiatt? Hiszen ön is éppen egy távoli, letűnt kultúrával foglalkozik.

- Nem, elfogadom mint megváltoztathatatlan tényt. Ha szomorkodnék ezen, az olyan volna, mintha a halál vagy az öregedés miatt szomorkodnék. Megváltoztathatatlan tények. Elfogadjuk, hogy amint öregszünk, már nincs annyi időnk, mint annak előtte, s éppígy elfogadjuk, hogy a zenei stílus is szüntelenül változik. Szomorú néha arra gondolni, hogy valami nem olyan jó, mint azelőtt, de azt hiszem, van, ami jobb, és van, ami rosszabb - mint mindenben. De kétségtelenül volt valami egészen különleges a 20. század első felének énekeseiben és vonós játékosaiban. Igazán örülhetünk, hogy vannak róluk felvételeink.

Vikárius László