A hátteret nem ismerem. Csak csodálni tudom mindazokat, akik a kedvezőnek a legnagyobb jóindulattal sem nevezhető körülményekkel dacolva megteremtették az anyagi és egyéb feltételeket egy ilyen nagyszabású, sok zenetörténészt - főleg fiatalokat - foglalkoztató csapatmunkához. A haszon kettős. Egyrészt az érdeklődő olvasó képet kaphat magyar kortárs alkotók és néhány régebbi mester életművéről. Másrészt szinte mindegyik írás hallatlan értékű dokumentum a jövő tudománya számára. Hiszen a kortárs szerzők esetében gyakran ez az első összefoglaló jellegű, műjegyzékkel ellátott monográfia. Ezekből fog kiindulni a jövő kutatása - már persze, ha lesz még a jövőben kutatás (egyáltalán: ha lesz még jövő).

Kilenc kötetet kaptam a Muzsika szerkesztőségétől, azzal a megbízatással, hogy nézzem át őket s mondjak véleményt. Nem köny- nyű feladat. Hiszen az egyes könyvek írójánál ma aligha tudhat többet bárki az adott komponistáról - leszámítva persze magát a komponistát, ha élő kortársunk az illető (ámbár meggondolandó: az ember általában nem fújja kívülről a maga életrajzát, nem feltétlenül emlékszik jól a megtörtént eseményekre, a kronológiára). A bírálónak tehát ahhoz, hogy érdemben meg tudja ítélni a monográfiák szerzőinek teljesítményét és szóvá tudja tenni az esetleges hibákat, még egyszer el kellene végeznie ugyanazt a kutatómunkát, amit a bírált szerzők, méghozzá náluk is alaposabban. Ez természetesen lehetetlen. Marad tehát az, hogy a recenzens benyomásaira hagyatkozik és kekeckedik, ahol tud.

Ami a sorozat egészét illeti, végigtekintve a régebbi és újabb könyvek címein, általában véve elégedettek lehetünk. Régebbi korok komponistái közül valóban azok kerültek a szerkesztő listájára, akiknek életműve a mai olvasó előtt kevésbé ismert, akikről eddig különféle okok miatt nem sokat, vagy egyáltalán nem beszélt a zenetudomány. Egyetérthetünk az Istvánffy-kötettel, Hubay- val és így tovább. Az egyetlen kivétel Dohnányi. Azt hiszem, róla ma nem érdemes ilyen rövid ismertetést írni. Különösebb tudományos értéke nincs, hiszen a közelmúltban másodszor is publikált Vázsonyi-könyvvel nem vetekedhet, nagyrészt annak adataira épül. Kiszely-Papp Deborah kétségkívül sokat tud Dohnányiról, s bizonyára képes lesz rá a jövőben, hogy egy, a Vázsonyiéhoz mérhető, azt bizonyos értelemben felváltó nagy monográfiát hozzon tető alá. Jelen pillanatban e rövid előzetesnek ugyanúgy nem látom értelmét, mint ahogy feleslegesnek éreznék egy rövid Bartók- vagy Kodály-kötetet is. Õket ekkora terjedelemben már nem lehet "elintézni" (lexikoncikkeket kivéve). Hogy konkrét apróságokról is szóljak: nagyban csökkenti a Dohnányi-kötet értékét, hogy a tengeren túlról hozzánk költözött Kiszely-Papp Deborah - érthető, menthető módon - még nem ír irodalmi szinten magyarul, s angol szövegét fordítani kellett. Így aztán olyan göcsörtös mondatokat olvashatunk, mint például: "Dohnányi önkritikai érzéke korán manifesztálódott". Máskor (14. oldal) "a téma kibontásaként funkcionáló kontrapunktikus kitörésekről" esik szó - éget a kíváncsiság, hogy van ez az eredetiben. Gyanítom, nem a fordítót (Bodóczky Miklóst) érheti szemrehányás olyan bakikért, mint az alábbi fejezetcím: "Hazatérés Magyarországra (1916-1944)". Ez ugyebár azt sugallja, hogy Dohnányi meglehetősen komótosan tért haza, hogy aztán rögtön odébb is álljon: 28 esztendőbe telt a művelet... Egy másik "apróság": Kiszely-Papp Deborah egyáltalán nem említi, hogy a hazájából elüldözött Dohnányi rövid időre Argentínában talált menedéket. Egy mondatot ez még egy ilyen rövid írásban is megérdemelt volna.

Dalos Anna Maros Rudolfról írt monográfiája körülbelül azt teljesíti, ami egy ekkora terjedelmű írásműtől (a sorozat minden kötete 32 oldalas) elvárható. Rövid bevezető után előbb az életútról kapunk képet, azután következik az alkotói korszakok ismertetése, rövid műelemzésekkel. Ez a megoldás szerencsésebb, mint az események és elemzések állandó keverése, mert áttekinthetőbb, világosabb. Dalos Anna kiválóan érti a szakmát. Nem kísérti meg a magyar kritikusok és elemzők régi betegsége: nem apologetikát ír szenvedélyes és épp ezért gyanús elfogultsággal, hanem mindvégig távolságtartó tárgyilagosság jellemzi - ám ugyanakkor érződik sorain, hogy tiszteli, szereti, becsüli a magyar avantgárd egykor nagy hatású mesterének művészetét. A könyvből rokonszenves muzsikus képe bontakozik ki az olvasó előtt. Nem egy hősé - Maros bizonyosan nem volt az avantgárd heroldja -, de egy kivételes műveltségű, nagy tudású, az újért olykor kockázatot vállaló, sajnos élete végén és halála után nem eléggé elismert alkotóé. A művek elemzései nem bonyolódnak nehezen követhető fejtegetésekbe, mégis szakszerűek, az értékelésekkel egyetérthetünk. Kisebb hibákat, hiányosságokat a rend kedvéért azért talán nem haszontalan említenem. Nem tartom következetesnek a lábjegyzetelést. A 2-es lábjegyzet a Cinka Panna hangszereléséről inkább a főszövegbe való. A 3-as esetében is hasonló kétségeim vannak. Egy lábjegyzetet viszont megérdemelt volna a Ricercare szó - amelyről Maros generációja valóban azt hitte, annyit jelent, hogy "visszakeresni" (NB a könyv csak "keresni"-t mond). Holott, mint azóta a zenetudomány kiderítette, a zenei terminus technicusnak nem ez a magyarázata. Talán meg lehetett volna azt is említeni, az eredetileg Respublicának keresztelt darab címének megváltoztatására részben az késztette a komponistát, hogy a művet a Varsói Õsz felvette programjába. A nemzetközi seregszemlén nyilván ügyefogyottnak tűnhetett a Respublica cím. Dalos Anna sokat és joggal ír Bartók bizonyos műveinek és Webern zenéjének hatásáról. Nemigen értem viszont, miért marad ki ebből a sorból Berg. Az Eufónia III h decrescendo kezdete és crescendo vége egyértelműen a Wozzeck híres h-jára utal, és sok egyéb adalék mutatja, hogy Marosra - mint más kortársakra is - nagy hatással volt a második bécsi iskola "legromantikusabb" mestere. További kifogásom: aránylag kevés a Maros-mű- vek fogadtatását dokumentáló anyag. Pedig érdekes lett volna követni, Marost hogyan marasztalja el a konzervatív kritika, hogyan áll mellé óvatosan elég korán néhány kritikus.

A Maros-kötethez hasonlóan színvona- las Pethő Csilla írása Ránki Györgyről. Ez a kötet is különválasztja a "pályaképet" az elemző résztől. A Pomádé király új ruhájáról írt ismertetetés teli van remek hasonlatokkal. Az operát például Pethő Csilla "zenei ruhapróbák soraként" jellemzi, olvashatunk botcsinálta Sarastróról, Borisz-paródiáról - mindezek roppant találó jellemzések. Általában véve is jó, érett, élvezetes a stílus. Olvasmányos, de nem csevegő. Nagyon kevés mondat, kifejezés akad, amit magam, ha szerkesztő vagyok, átírni, esetleg mellőzni javasoltam volna. Ilyen például az a részlet, amikor Pethő Csilla Ránki stílusjegyei közé sorolja az "ötletekben gazdag írásmódot". Vagy ilyen a "szimbólum-értékű" szókapcsolat (helyette szerencsésebb: "jelképes jelentőségű"). No és a "Janus-arcú". Egyszer érdemes volna a magyar zenekritikai és zenetudományi nyelv modorosságairól tanulmányt írni. Miért, hogyan terjedt el az, hogy "démoni", hogy "pörölycsapás", hogy "búvópatak", hogy "koboldszerű". A Janus-arcú ebbe a szótárba tartozik. Az, hogy egyik-másik Szabolcsi tanár úr írásaiban is feltűnik, nem mentség. Az ő csodálatosan mesélő stílusában furcsa mód soha nem zavaró az ilyesmi, az utódoknál viszont igen. Ránki műveinek recepciójával kapcsolatban ugyanolyan hiányérzetem támadt, mint a Maros-kötetben. Apróság, de szóvá kell tennem: a Pomádéról írva Pethő Csilla elfeledkezik a mű rádiós bemutatójáról. Legjobb tudomásom szerint először a (6-os?) stúdióban hangzott el a darab, vagy legalábbis annak egy korábbi verziója. Végül valami, amiről a szerkesztő tehet: a jazz szó hol így (3. oldal), hol dzsessznek (pl.: 8.) van írva.

Az előzőeknél valamivel szürkébbnek, de alapjában véve mégis jónak ítélem Gombos László Szokolay-monográfiáját. A fő gondot itt alighanem a terjedelmi korlát okozhatta. Egy olyan szerzőről, akinél operák állnak az életmű középpontjában, nehéz rövi- den írni. A legfontosabbat, azt tudniillik, hogy az adott keretek közt miről essék szó és miről nem, vagy csak érintőlegesen, Gombos megoldotta. Feltehetően a terjedelemmel való gazdálkodás késztette arra is, hogy ne válassza külön fejezetté a biográfiát. Ez aztán kissé megbosszulta magát. Bizonyos dolgokat a művek ismertetése mellett nincs hol elmondani. Így kerülhet a pályakezdésről szóló fejezetbe az első házasság említése mellé rögtön a sok évvel későbbi, 1970-ben kötött második, hogy aztán megint visszazökkenjünk az ötvenes évek elejére. Az elemzések alapjában véve jók, bár közhely ízű megállapítások néhol az olvasó kedvét szegik. A fő baj, azt hiszem, az a szemlélet, hogy egy alkotó művészete az idő előrehaladtával csakis "fejlődhet". Ha másképp nem, hát "leszűrtebb, filozofikus" lesz (az utóbbi szó értelmezésére szívesen megkérném a szerzőt). Anélkül, hogy lebecsülném a Hamlet, a Sámson vagy a Szávitri értékét, az azért elgondolkodtató, hogy a Vérnász hallatlan sikerét ezek a művek nem érték el. Nem biztos, hogy ezért kizárólag a közönség értetlensége hibáztatható. (NB: a Maros- és Ránki-életmű is hasonló e tekintetben, s az okok elemzése megérne egy hosszabb tanulmányt). A "fejlődés" erőltetése különben néha az írói szándékkal nyilvánvalóan ellentétes eredményre vezet. Ha arról értesülünk, hogy Szokolay a Hamletben az új stílust "már teljes biztonsággal kezelte", ebből az következik, hogy korábban erre még nem volt képes. Azaz a megelőző mű - esetünkben a Vérnász - ügyetlenebb volna. Amikor e sorokat a számítógépbe pötyögöm, Operaházunk éppen a Vérnászt újítja fel - az előadásokon mindenki meggyőződhet az efféle sugalmazások tarthatatlanságáról. Hasonlót tapasztalhatunk a két szimfónia ismertetésénél (21. oldal). A másodikban Gombos László szerint Szokolay "már saját eszközeivel élt", amit nyilván nem tett meg az előzőben. Tudom, hogy az iskolák túlnyomó több- ségében még így tanítják a zenetörténetet, sőt a történelmet. Minden "fejlődik", a jelentős művészek előre mutatnak, mint megannyi Bem apó-szobor. A 21. században talán már beláthatnánk e nézetek tarthatatlanságát.