A magyar operajátszás művelőinek titkos és tapintatlan tudása, hogy az új magyar operának
az 1960-as években ígérkező és remélt fellendülése mindössze két olyan darabot termett,
amely vitális, primer hatásra képes, újra meg újra átélhető, azaz ma is érvényes: a C'est la
guerre-t és a Vérnászt. Hogy miért alakult így, 1978-ig (Az ajtón kívül bemutatásáig)
meggyőzően világította meg Tallián Tibor a '80-as évek elején írt operatörténeti vázlataiban
(Új magyar opera. Korszak- és típusvázlat, Zenetudományi dolgozatok 1980; A budapesti
Operaház 100 éve, 1984, műfajtörténeti fejezetek). A történetet nem kívánom itt
rekapitulálni, de idézem a konklúziót. "Persze a két darab és zene távolról sem egyforma.
Petrovics groteszk látásmódja erősíti a kortársi karaktert, a tematika is (bár a franciás
jól megcsinált darab dramaturgiája szerint) ijesztőbben eszméltet jelen problémákra.
Szokolay inkább belesüpped a »nagy dallam« bűvöletébe, az érzelmek vak áradatába
és egyfajta primitivizmusba. Közös viszont a modell túlságosan merev követése, a keveretlen
színek - egyszóval az »első műnél« alig felróható kezdetlegességek. / Éppen e
»korai« jelentkezés miatt aligha szabad e műveket az európai avantgárd élvonalával
összevetni, bár a nemzetközi operaterméssel bizonyára bátran lehet - hiszen hányan írnak
máig jól-rosszul modernizált századfordulós operákat! Ezen kívül is: igenis ott érződik
mindkét műben a valós társadalmi helyzet üzenete; ez pedig - mint valódi
»ősgyökér« - mindig megadja a műnek azt az érvényességet, ami puszta eszközeit
talán már nem illetné meg. Ez adja értéküket, ezért jelentik a magyar opera abban a
pillanatban lehetséges maximumát. Hogy a maximum épp ennyi volt (például, hogy csak
fiatal, nyeretlen szerzők vállalkoztak az újításra) az szinte jelképes: azt szimbolizálja,
hogy a magyar opera az újrakezdéshez valósággal visszalépett a művészi kamaszkorba. De ez a
kamaszkor bizonyos értelemben a csúcs is - mert a »felnőttkor«, olykor
választékosabb formák közt, de sokkal kevésbé egyértelműen bizonyítja, hogy az opera
korunkban »lehetséges«, mint ahogy azt a két illúziókat és várakozásokat keltő
kezdődobás jósolta. (1980) "A C´est la guerre és a Vérnász voltaképpen
magányosan áll a magyar operairodalomban: a kor és a műfaj ekkor és csak ekkor oly
szerencsésen járta át egymást, hogy valóban megszülethetett a magyar realista opera. A
magyar opera abban a pillanatban lehetséges maximumát hozza e két mű. Hogy a maximum éppen
ennyi volt [...stb.]" (1984) Nem tudom, hogy újabb húsz év múltán s e húsz év magyar
operatermése fényében Tallián hogyan látja a történetet - magam, noha persze lehet árnyalni,
alapvonalait tekintve ma is érvényesnek tartom az általa akkor rajzolt képet. Igen: 1962, a
C´est la guerre és 1964, a Vérnász bemutatásának éve az igazság két múló pillanata volt a
magyar operatörténetben egy régi öncsaló ideológia korszaka és az új értelmiségi öncsalások
korszaka között; ami pedig a legújabb korszakot illeti: a posztmodern retró-operák büszke
"alexandriai" parazitizmusa és súlytalansága felől nézve e két mű a magyar operának nemcsak
"abban a pillanatban lehetséges maximumát hozza", hanem ma is csúcsoknak bizonyulnak, s már
az is érdektelen, hogy eszközeik akkor mennyire voltak a zenetörténet világórája szerint "up
to date"-ek.
A C´est la guerre és a Vérnász frappáns tagadása volt annak a hazug operaprogramnak,
amelyet az '50-es években egy katasztrofális kultúrpolitika erőltetett, s amelynek
eredményei csak halvaszületett darabok voltak, de ezen túl nem kevésbé frappáns cáfolata
volt annak az operai jövőképnek is, amelyet Kodály vetített a zeneszerzők elé, s amely
szándékolatlanul elő is készítette azt a kultúrpolitikát. Az Opera körül című 1946-os
írásában Kodály lényegében megismétli azt, amit 1932-ben A Székely fonóról és az eljövendő
magyar operáról nyilatkozott: a magyar opera megújulása csak népnemzeti irányban lehetséges,
a magyar népdal dikciójából kiindulva, a magyar nemzeti dráma kialakulását követően. A
koncepció, amelyben folyamatosan keveredik, egymásba játszik a nemzet, a nép és a parasztság
képzete, alapvetően illuzionisztikus történelem-, társadalom- és kultúraképre épül: "Itt egy
boldog, erős ország élt 1526-ig. Ha békésen fejlődik: ma semmivel sem áll hátrább a művelt,
gazdag nyugat-európai országoknál. De rájött a vízözön, nem 40 napra, nem is 40 évre, de 300
évnél is többre (török, német). Amikor eltakarodtak a vizek, több mint száz évbe telt, míg a
maga életét újra kezdhette. Legkésőbbre maradt a zenéjének normális élete. Az még ma is
benne van a bárkában, ahová a nép 300 éve magával vitte." (Noé bárkája, 1940) Arról, hogy a
magyar kultúra, s ezen belül a magyar opera megújulását a magyar paraszti népkultúra további
fennmaradására és műveire lehet-e alapozni, Bibó Istvánnak A magyarságtudomány problémája
című 1948-as tanulmánya után legfeljebb hitvitát lehetett folytatni, de nem racionális
eszmecserét. A Háry János és a Székely fonó, a kodályi alkotó géniusz nagy művészi
példája, s hozzá Kodály mérhetetlen tekintélye, konzekvens eszmei iránymutatása az '50-es
évek katasztrofális kultúrpolitikája nélkül is elég bénítóan hatott a magyar
zenésztársadalomra. Olyannyira, hogy a C´est la guerre és a Vérnász jelentőségének fel- és
elismerésekor a kortárs kritika nem tudatosította, Kodály életében nem akarta?, nem merte?
tudatosítani, hogy ami történt, a kodályi program ellenében történt. Mindkét opera kriti-
kusan, önismeretet előmozdítva viszonyul a magyar valósághoz, amennyiben a tragikumot nem
külső ráhatások elszenvedéseként, hanem belső ellentmondások eredményeként mutatja be. A
C´est la guerre esetében a mű anyagának és a történelmi valóságnak az azonosítása, a
kritikus állásfoglalás olyan evidens volt, hogy a remek opera a nagyközönség szívében -
Bernard Shaw saját darabjaira vonatkozó megkülönböztetésével élve - nem is a "Plays
Pleasant", hanem a "Plays Unpleasant", a "kellemetlen" darabok kategóriájába került. Nem
mintha a Vérnásznak nem lett volna "unpleasant" dimenziója. Legnagyobb magyar
kultúrtörténeti jelentőségét a kortársak nem is mondták ki, csak húsz év múlva Tallián: "a
magyar operának ahhoz, hogy történetének első paraszttragédiáját megírhassa, dicsőséges
népies múlt után Európa másik végébe kellett mennie koloritért; ez egyben mintha azt is
jelentené, hogy a magyar népies iskolának nem volt szeme a parasztság belső konfliktusainak
észrevételére, csak természeti-programszerű felmagasztalására". De még mennyire azt jelenti!
Érdemes figyelni, mit ír Schöpflin Aladár 1912-ben Móricz Zsigmondról: "A falu Móricznál nem
a csöndes, idillikus nyugalom tanyája, hanem fülledt, nehéz, fojtó levegőjű, mindenfelől
ezer korláttal körüldeszkázott börtön, amely nyomasztólag hat minden egyéni nyilvánulásra,
amelyben befelé emésztődve évődnek, elrejtekezve s a válságok pillanataiban annál
brutálisabban kitörve az emberi szenvedélyek. Móricz minden regényében, de legtöbb
novellájában is sűrű, villamossággal telített a levegő, s ez a megsűrűsödöttség csak nagy
robbanások alakjában tud könnyíteni magán." Nem a Vérnász világa ez? A García Lorcáénak és a
Szokolay Sándorénak egyaránt? A magyar irodalomban ez a problematika Móricztól Kodolányi
Jánoson keresztül Sarkadi Imréig folyamatos. A magyar zene csak a '60-as évekre szabadul ki
a "természeti-programszerű felmagasztalás" idealizmusából, és a Vérnász nem kevésbé magyar
darab a Hárynál és a Székely fonónál attól, hogy spanyol drámából készült, és él is a
spanyol kolorittal. Mert persze nem igaz, hogy "a nemzeti opera csak nyomon követheti a
nemzeti dráma kialakulását" (Kodály) - Rossini, Bellini, Donizetti és Verdi olasz operája
nem az olasz dráma kialakulását követte nyomon, hanem az internacionális romantikáét, a "Va,
pensieró"-t az olasz nép ajkára adó Nabucco alapja francia színdarab...
SZOKOLAY SÁNDOR |
VÉRNÁSZ |
Opera hét képben |
Federico García Lorca
tragédiájára |
Illyés Gyula fordítása nyomán |
MAGYAR ÁLLAMI OPERAHÁZ |
2003. szeptember 27., 30., október 4. |
Anya |
Kovács Annamária |
Vőlegény |
Vadász Dániel |
Szomszédasszony |
Balatoni Éva |
Leonardo |
Réti Attila |
Feleség |
Wierdl Eszter |
Anyós |
Tas Ildikó |
Menyasszony |
Rálik Szilvia |
Cselédasszony |
Vajda Júlia |
Apa |
Airizer Csaba |
Vőfély |
Bretz Gábor |
I. favágó |
Rezsnyák Róbert |
II. favágó |
Hábetler András |
III. favágó |
Hantos Balázs |
Hold |
Klein Ottokár |
Halál |
Kovács Annamária |
Karmester |
Oberfrank Péter |
Díszlet |
Horgas Péter |
Jelmez |
Jánoskúti Márta |
Karigazgató |
Szabó Sipos Máté |
Koreográfus |
Horváth Gábor |
Rendező |
Kovalik Balázs |
Noha tehát van a Vérnásznak is "kellemetlen" igazsága, a közönség mégis a szívébe
fogadta; az Operaház majdnem egy évtizeden át tudta játszani, ötvenkét előadást ért meg. Mi
volt a siker titka? Mármint Szokolay elementáris operaszerzői tehetségén túl. Úgy vélem,
megértés és félreértés egyszerre. Bemutatásakor a Vérnász realista operaként jelent meg, s
Tallián Tibor még húsz évvel később is abban látta jelentőségét; a verizmushoz kötötte,
"magyar Parasztbecsület"-nek nevezte. Pedig az opera nem annyira realista, mint amennyire
annak tűnt. De a '60-as évek elejének Lorca-olvasata is realistább volt a kelleténél. Ki
tudta akkor még nálunk, hogy a Vérnászt nem a realista paraszttragédia tradíciójában, e
drámatípus legfeljebb olykor líraivá stilizált és szürrealizmussal megbolondított
képviselőjének, hanem Yeats, Synge és Alberti természeti-költői drámáinak, a Jones császár
és a Vágy a szilfák alatt O'Neilljének társaságában kell látni? Akkor még nem jelent meg
előttünk teljes súlyosságában a tény, hogy a vér szót, amely már a címből kikiabál,
"véresen" komolyan kell vennünk, mert nemcsak a tragédia kimenetelét előlegezi és nem is
csak szimbolikus motívum, mint a Kékszakállúban, hanem a dráma kulcsa. A darab világának a
vér az abszolút mozgatója és főszereplője; Leonardo és a Menyasszony szerelme-szökése nem
komplex pszichológiai történés, hanem a vér hatalma, s az Anya kiáltása: "Eljött megint a
vér nagy pillanatja", a vérbosszút a társadalmi törvények világából a természeti erők
világába lendíti át. A címben a "vér" és az utolsó sor: "sötét gyökere a jajnak" - ez a két
képzet határozza meg a tragédia létszintjét, egyszersmind stilizálási szintjét, s ez túl van
a realizmuson (már ha a realizmust nem valamilyen általános esztétikai elvként, s a
művészetek történetét nem realizmus és antirealizmus örök harcaként fogjuk fel, hanem a
realizmust annak tekintjük, ami: a 19. században kibontakozott ábrázolói módszernek és
stílusnak, amely - sok egyéb módszer és stílus között - máig eleven). A ´60-as években még
impresszionisztikus, de csak járulékos érdekességnek tekintettük, s nem vettük komolyan,
hogy Lorca képmeghatározásai egyáltalán nem realisták, hanem szín- és tér- szimbolika
formáját öltik. Holott ezek fontos instrukciók mind az olvasók, mind a színházi alkotók
számára. A prózai szöveg átcsapásait verses jelenetekbe - zsánerszerűnek vagy lírai
megemelésnek tekintettük, nem a dráma lényeges dimenzióváltásának. Általában: a
szürrealizmust csak a III. felvonás 1., erdő-képében realizáltuk, s nem tulajdonítottunk
nagy jelentőséget például annak, hogy az utolsó képben motring piros gyapjút gombolyító
fiatal lányok: párka-figurák. Lorca tragédiájában a realista paraszttragédiából mitológia
válik. Az Operaház remek produkciója, amely Szokolay Vérnászát sikerre vitte, a színház
legjobb realista tradíciójába integrálta a darabot. Mikó András pszichológiai realista
rendezése, a jelenetek felépítése, a cselekmény fejlesztése, a figurák karakterizálása,
motiválása és viszonyaik dinamikájának kidolgozása jól követhető zenedrámai logikát
mutatott, s ez nagyszerű szereposztás által öltött testet. Ma Komlóssy Erzsébetet (Anya),
Házy Erzsébetet (Menyasszony) és Faragó Andrást (Leonardo) szokás emlegetni, de ugyanilyen
fontos számon tartani Cselédasszonyként Szecsődi Irén átütően karakterisztikus és eleven
alakítását, a Vőlegény halványabb szerepében a színház egyik legizgalmasabb egyéniségének,
Szőnyi Ferencnek a jelenlétét és a Hold halálos szólamában Palcsó Sándor hideg késpengeként
metsző hangját. Ezeknek a művészeknek meghatározó szerepük volt nemcsak a sikerben, hanem az
opera tartalmi recepciójában is. Az említettek egytől-egyig nagy egyéniségek voltak.
Most nem azon kívánok merengeni, hogy aki nem látta-hallotta őket (és még néhány társukat)
az Operaház vagy az Erkel Színház színpadán, annak sejtelme sem lehet arról, hogy mit
jelentett a múlt század közepe táján Budapesten operába járni - a gyér hangfelvételek
úgyszólván semmit sem árulnak el ebből. Most azt tartom fontosnak, hogy a nagy egyéniségek
meghatározták az előadás, s ezáltal a mű létszintjét. Puccini azt írja egy levelében egy
tenoristáról, hogy nem járul hozzá a szerep fizikumához. Nos, a Vérnászt bemutató énekesek
hatalmas mértékben járultak hozzá a szerepek fizikumához. De még több történt. Mivel nagy
egyéniségek voltak, olyan konkrétságot adtak figuráiknak, hogy azok elementáris,
érzékletes realizmusra tettek szert. A Vérnász első interpretációja elsősorban az énekesek
egyedi személyisége, alakításaik tömény konkrétsága és érzékletessége, szuggesztív
valódisága révén lett realisztikus. A darab sikerét sokféle ismerősség biztosította. A
rokonság a verizmussal, "az operaműfajnak ezzel az utolsó, a közönség zenei érzelmeit
priméren megmozgató nagy típusával" (Tallián), az előadás realizmusa: a pszichológiai
realista rendezés, a csak enyhén stilizált szcenika, a realista jelmezegyüttes, az
énekes-kedvenceket felvonultató szereposztás, az énekesek ismerős és ezekben a szerepekben
excelláló művészete - mindez elősegítette, hogy a közönség involválttá váljon az előadásban,
megértse a mű problematikáját, nemcsak a jelentés intellektuális felfogása, hanem a figurák
érzelemvilágába való beleilleszkedés értelmében is, együtt tudjon haladni a szereplőkkel és
az előadás, a mű emocionális ívével, s mindezek jóvoltából feltámadjon benne az, amit
Arisztotelész a katharszisz egyik tényezőjének tartott: az "eleosz", a részvét,
általánosabban: az együttérzés.
Ezen a ponton azonban a közönség és a kritika között nem volt teljes az összhang. A
kritika fenntartásokat hangoztatott az opera gyakori feszültségkirobbanásaival szemben.
Tanulságos, hogy az operát erősen bíráló Pernye András (Kortárs), illetve megvédő Kovács
János (Magyar Zene) írásaiban e tekintetben több az egyetértés, mint a különbözés. Pernye a
maga éles és radikális gondolkodásával nálunk alighanem elsőként tudatosította azt a
problematikát, amelyet a modern operában a korábbi "librettó-operákhoz" képest a
drámairodalom "nagy" szövegeinek megkomponálása jelent - ő ezt az opera általános válságán
belül a válságjelek egyikének látta. Kovács János viszont a maga türelmesebb és gondosabban
mérlegelő gondolkodásával növekvő igényességet, fejlődést látott benne. A Vérnász esetében
ő, az általános tendencia megítélésében Pernye járt közelebb az igazsághoz. De látni kell: a
Muszorgszkij-Gogol Háztűznéző-töredékével már megelőlegezett, de csak Debussy-Maeterlinck
Pelléas és Mélisande-jától és Strauss-Wilde Saloméjától Berg-Büchner Wozzeckjén és Berg-
Wedekind Luluján keresztül újabb német operák egész soráig megszilárdult
Literaturoper problematikája csupán a '80-as évek elejére érett meg annyira, hogy
nagyobb távlatból az autonóm zene kontra irodalmi értékű szöveg mellékes kérdésén túl az
egész problémakomplexumot át lehetett látni s differenciált és pontos fogalmi apparátussal
lehetett elemezni. Ezt - nem véletlenül - német szakemberek tették meg a
legszínvonalasabban; közülük is kiemelkedik néhány idevágó tanulmányával Carl Dahlhaus
(kötetben: Dahlhaus, Vom Musikdrama zur Literaturoper, 1983), aki a 19. századi opera
seriából absztrahált operadramaturgia, a wagneri Musikdrama, a Sprechtheater, a
Literaturoper, sőt már a Regietheater komplex koordinátarendszerében vizsgálta a
problematikát. Hogy Pernye nem a legjobb alkalmat választotta az opera verbális drámára
alapozásának bírálatára, abból is kitűnik, hogy konkrét diagnózisa elsősorban éppen a
hagyományos verbális dráma és a Literaturoper közös lényegének, a cselekménynek a
kifejtetlensége miatt bírálja az operát: "Szokolay mindvégig óvatosan vigyázott, hogy a
tragikus feszültséget folyvást forrponton tartsa. Mindjárt az opera elején olyan vulkánikus
erejű kitörések tanúi vagyunk, amelyeket később teljes lehetetlenség tovább fokozni. Szinte
már legendás drámai törvény, hogy ha az első felvonásban puska van a színpadon, annak az
utolsó felvonásban el kell sülnie. Nos, Szokolay operájában ez a puska - konkréten: a kés -
rögvest valóságos gyorstüzelésbe kezd: a zenekarban olyan hangörvényeket kavar, amelyhez
képest a továbbiak már a zenészek fáradsága miatt is csupán decrescendót hozhatnak. /
Helytelen úton jár az a kritika, amely Szokolay operájának egyik leginkább szembeszökő
negatívumát, az »állandó csúcspont« alkalmazását technikai oldalról próbálja
megközelíteni és vele kapcsolatban »hangszere- lési hibák«-ról beszél. E sorok
írójának nézete szerint ez a technika csupán megnyilvánulási formája annak a ténynek, hogy
Szokolay nem a drámai fővonal végiggondolása után és az így nyert tanulságok birtokosaként
látott neki operája komponálásának, hanem megelégedett azzal, hogy a minden pillanatban
adott szituációt a drámai végkifejlés szempontjából kommentálja." Pernye voltaképpen
ellentmondásba került önmagával, mert egyfelől azzal vádolta Szokolayt, hogy az operát nem
zeneileg realizálta, hanem az irodalmi szöveg mentén vezette, másfelől pedig azzal,
hogy elejtette a drámai cselekményt és permanensen túlfokozta a zenei feszültséget. Nem
vette észre, hogy Szokolay olyan bravúrosan tömörítette Lorca szövegét, hogy a drámából
igazi, hagyományos értelemben vett librettót formált. A Vérnász szövegkönyve Lorca szavaiból
áll ugyan, de nem cselekmény-, hanem szituáció-centrikus, olyan jelenetek nyelvi vázlata,
amelyekben szenvedélyek csapnak össze - Szokolay Vérnásza a Lorca Vérnászával való
filológiai kapcsolata ellenére "librettó-opera". Kovács János differenciáltabbnak látta a
kompozíciót, de egy központi kérdésben egyet értett Pernyével: "Egy dologban kétségtelenül
nem mindenütt tudott Szokolay a Lorca-dráma szuggesztiójából adódó veszélynek ellenállni;
ebben a kérdésben a Kortárs kritikájának okfejtése meggyőző, diagnózisa is sok szempontból
helytálló. Abban ugyanis, hogy a zene, túl sűrű izgalmával, túlfeszültségével, hamar robbanó
csúcspontjaival újra és újra idő előtt vetíti előre a tragédia krízisét. Az opera több helye
tanúskodik arról, hogy a drámát nem eléggé folyamatként érzékeli a zeneszerző, hanem
kezdettől fogva kész, befejezett, eleve adott statikus jelenségként." Pernye még egy kérdést
élesen vetett fel: "Gazdagabb, teljesebb jellemeket, több oldalról megvilágított figurákat
láttunk-hallottunk itt, mint Lorca színpadán? Sajnos erre a kérdésre »nem«-mel
kell felelnünk. A zeneszerző ezúttal nem élt azokkal a lehetőségekkel, amelyek a muzsika
sajátjai." Majd: "[...] a szereplőkről egyebet aligha tudunk meg, mint hogy vesztükbe
rohannak. Ez a rohanás - amelynek külső technikai megnyilvánulása a harsogó hangszerelés -
olyan mértéket ölt, hogy a szereplők szimbolikusan: lihegni és konkrétan: ágálni
kényszerülnek, mivel lélekzésre és folyamatos cselekvésre nincsen idejük [...]." Kovács
János nagy vonalakban ezzel a diagnózissal is egyet értett, de konkrét megfigyelése
pontosabb: "[...] ha az »intonáció« felől nézzük a dolgot, az alakok személyes
hangvétele, zenei profilja nem eléggé határozott [...]; egy-egy alakra inkább a szituációk
pillanatnyi hangja, hangulata ragad át." "Azt kell feltételeznünk, hogy Szokolay koncepciója
tudatosan, vagy legalábbis ösztönös törekvéssel tér el az »intonációs« rétegek
világos elhatárolásának és szembeállításának elvétől, egy »állandó« drámai
atmoszféra érzékeltetését részesítve előnyben. Erről tanúskodik legalábbis sajátos
vezérmotívum-használata. Amaga azt írja ugyan, hogy »nem adtam a szereplőnek
vezérmotívumot, hanem mélyebbnek éreztem az érzelmi és indulati szituációk
tematizálását«. Viszont mégis visszatérő témák - és motívumok - egész rendszerével
dolgozik, amelyek behálózzák az egész operát. / Ezek a motívumok és témák valóban nem
tekinthetők statikus »névjegyeknek« ezek a témák nagyon is többértelműek,
s valójában inkább a szituációkhoz és érzelmi állapotokhoz igazodnak, mint személyes
jellemzés- hez, vagy merev statikus jelentéshez. Egyikükből-másikukból egész variánscsoport
alakul, egyszerre többféle értelemmel, sőt szűntelen értelem-változással. / Ez a szándékos
többértelműség, jelentésbeli határozatlanság [...], s a témaanyag jórészének állandó
görgetése inkább egyfajta »állandó«, »általános« atmoszféra
megteremtését segíti elő, s nem az »intonációs« elhatárolás, világosan elkülönülő
jellemzés irányában hat."
Nem történeti érdeklődésből időzöm el a Vérnász korabeli fogadtatásánál. Az érdekel, hogy
mi volt a kritika fenntartásai és a közönség fenntartás nélküli odaadása mögött. Az érdekel,
hogy mit jelentett a '60-as években a Vérnász. S ez is azért érdekel, hogy mit jelent ma a
Vérnász. Amit a kritika az elismerések mellett is, különböző súllyal ugyan és nyíltan ki nem
mondva, de kifogásol, az - ne szépítsük - a zene permanens és brutális robbanékonysága,
minduntalan kitörő túlfeszültsége. Csakhogy a budapesti operaközönség - akár kultúrájánál
fogva, akár parvenüségből - mindig is finomabb (vagy finomkodóbb) volt annál, semhogy a
brutalitással, a túlzással meg lehetett volna nyerni. És mégis azt hiszem, hogy a közönség
éppen azért szerette a Vérnászt, amit a kritika kifogásolt benne. Különös módon mind Pernye
András, mind Kovács János korabeli írásából hiányzik egy szó, egy fogalom: a
szenvedély. Olvasunk okos dramaturgiai fejtegetéseket, olvasunk feszültségről és
drámai ökonómiáról, olvasunk sorsszerűségről és végzetességről, olvasunk tragédiáról,
olvasunk tomboló zenekarról, csak egy valamiről nem olvasunk: hogy Szokolay Vérnásza a
szenvedély zenéje. Vagyis olvasunk mindenről, aminek inkább taszítania, mint vonzania
kellett volna a közönséget, csak a siker forrása marad titokban. Tallián Tibor később jó
helyen kereste a titkot: "Szokolay tehetsége jellegének megfelelően más-más erővel ragadta
meg a Lorca-drámában a három megkomponálható szintet, a naturalista-verista érzelmi drámát,
a zsánerszerű- népies életképet és a szürrealista réteget; a hangsúly kétségkívül az elsőre
esik, de azért a másik kettőt sem hanyagolta el." Tehát leginkább a meghitt ismerősség, a
verizmus, a találkozás "az operaműfajnak ezzel az utolsó, a közönség zenei érzelmeit
priméren megmozgató nagy típusával". Magam többet vélek: a Szokolay által megkomponált
érzelmi dráma szerintem messze túl van a naturalista-verista opera szféráján - az egész
verista operairodalom szenvedélypotenciálja együttvéve finom artisztikum volt ahhoz a
szenvedélyintenzitáshoz képest, amely nálunk a '60-as években a Vérnászban felszínre tört.
Azt hiszem, a közönséget éppen ez fogta meg: a szenvedély hipertrófiája, a "túlzott"
szenvedély. Miért? Itt alighanem arra a társadalom- és művészetpszichológiai összefüggésre
bukkanunk, amelyet Stendhal írt meg a legvilágosabban, s szinte monomániásan. Számára a
szenvedély volt az emberi autenticitás legtisztább formája, s a művészet legfőbb és értékét
egyedül garantáló forrása; italomániájának, az olasz opera és festészet iránti rajongásának
az a felismerés volt a titka, hogy a despotizmus világában minden igaz emberi érték a
szenvedélybe menekül és abban összpontosul, a despotizmus világában a szenvedély az igazság
és a szabadság egyetlen formája, amely megmarad az ember számára. Elnyomás '
szenvedély/szerelem = igazság/szabadság: ez az emberi természet önvédelmi, önmegmentő
működése, az életben és a művészetben egyaránt. Ami a Vérnászt illeti: a '60-as évek
Magyarországán vagyunk: diktatúra, hazugság, cenzúra és öncenzúra, kontroll és önkontroll, a
falak milliméterenkénti odébb tolása, taktikus látókörbővítés, a kulturális lemaradás óvatos
bepótlása, decens műélvezet, elfojtások, csak semmi meggondolatlan, elhamarkodott emóció,
csak semmi szenvedély - és akkor az Opera színpadán egy új magyar műben vulkanikus erővel
feltör és szinte megállás nélkül lobog a szenvedély, mindegy is, hogy milyen, szerelem vagy
gyűlölet, mert mindenképpen hiteles, igaz, őszinte, s ez a lényeg. Itt kirobbant és
elszabadult az életben sokféleképpen elfojtott és kontrollált szenvedély, s ez egy-egy
előadás erejéig maga volt az igazság és a szabadság. Az operaházi produkció
realizmusa, a formátumos és kedvelt énekes-egyéniségek szuggesztív alakításai olyan
konszenzust teremtettek az előadás és a közönség között, amelynek lényege az együttérzés
volt, s ez lehetővé tette, hogy az előadók és a nézők, mintegy elrúgva maguk alatt a talajt,
együtt emelkedjenek túl minden realizmuson a zene szenvedélydinamikájával. Nemcsak
hogy a közönség éppen azt szerette a darabban, amit a kritikusok (a drámai ökonómia
jegyében) a leginkább kifogásoltak benne, de az is a Vérnász lényege: a gyakori
kirobbanás, a "túlzott", elementáris szenvedély - akkor és itt ennek érzelmileg
felszabadító hatása volt, s erre a klasszikus repertoár nem volt, egyetlen más opera
sem volt képes.
Két évvel ezelőtt a Szegedi Nemzeti Színház felújította a darabot - a '80-as évek második
felében Oberfrank Géza már megrendezte és vezényelte ott - Kovalik Balázs
rendezésében; a produkció mindössze négyszer került színre, majd még két előadásban egy
budapesti vendégjátékon a Millenáris Teátrumban (ezt rögzítette a Televízió). A budapesti
Operaház most átvette, és ebben az évadban négy előadást tűzött ki belőle. Úgy látszik, a
'60-as években sorozatosan játszott művet mostanában a négyes szám fátuma sújtja. Kovalik
nagyon érzékenyen reagált mindarra, ami a darabban túlmutat a realizmuson, ami megcáfolja,
hogy a Vérnász a "magyar Parasztbecsület". Komolyan vette mindjárt a zenekari bevezetés
keménységét, majd a női kar mottóját, amelynek szövegét Szokolay a dráma végéről helyezte az
opera élére, kijelölve a mű problematikájának azt a dimenzióját, amelyből nem ajánlatos
lejjebb szállni: "Halál! Halál! Leselkedő halál... / - Egy kicsi késsel, oly kicsikével, /
épp csak elfér a marokban, / mégis oly gyorsan besurran, / szalad a meghökkent húsban, /
reszket sötét gyökere a jajnak." Ez bizony nem a Parasztbecsület sicilianája. A rendezés
mindehhez egy pantomimot is társít: a színpadon feketében az Anya, mögötte fehérben a Hold
(ez a halálfigura), s mindketten egy határozott mozdulattal a torok elvágását imitálják.
Amikor majd később felfedezik a Menyasszony és Leonardo szökését, az Anya reflexszerűen
megismétli ezt a mozdulatot. Rögtön az előadás elején egy olyan világba lépünk be, ahol az
ölés ősmozdulat, a tudattalan legmélyéről, a zsigerekből fakadó, természetes reakció.
Kovalik azt is pontosan érzékeli, hogy a 2. kép altatódal-stilizációja és -közege nem
zsánerszerű. Az altatódal tudniillik nagyon hamar szimbolikus-tragikus-halálos képekkel
telítődik, és a zene is súlyosan konfliktusossá válik. Az altatódalban stilizált, de attól
még semmivel sem kevésbé éles dráma zajlik le, mint abban a kis realista epizódban, amely
Leonardo színrelépésétől távozásáig beleékelődik a jelenetbe. Sőt: zeneileg
plasztikusabb. Általában: Kovalik következetesen és egyértelműen megfosztja az operát minden
zsánerszerűségtől. Az elmúlt évadban A törpe rendezésével kapcsolatban méltattam, hogy
Zsótér Sándor tüntetően nem játszatja el az udvari élet jeleneteit: "Ebben nagy rendezői
bölcsesség fejeződik ki: tudja (amit persze már a modern színház sok alkotója és legjobb
közönsége is tud), hogy miliő és zsánerszerű (ál)élet [...] muszáj-feladatának
kötelességszerű teljesítése, valóságot mímelése ma már mindig kínosan hat, s a színházi
hitelesség halála." Most a műsorfüzetben közölt beszélgetésben ezt olvasom Kovalik
Balázstól: "A zsánerjelenetek mai hiteles ábrázolása szinte lehetetlen. [...] Nem arról van
szó, hogy ezek a zenék érvénytelenek volnának, hanem arról, hogy pillanatnyilag nem vihetők
színre hitelesen, ám egyszer talán majd újra értelmet nyernek." Nem önkényeskedő rendezők
merényleteiről van szó a művek ellen. A színházi hitelesség történeti kérdés: a zsánerszerű
ábrázolás, a couleur locale, a népi vagy nemzeti kolorit hagyományos naiv realizmusa a
színházban kimerült, kiürült, ellaposító, lehúzó erő ahhoz az élességhez képest, ahogy az
autentikus mai színház az életproblémákat látja és láttatni akarja. Kovalik e tekintetben
igen radikálisan járt el: minden zsánerszerű részt kimetszett az operából, így az eredeti
II. felvonás két nagy kórusjelenet-tömbjét: a lakodalmi köszöntőket, a menyasszony- és
vőlegény-búcsúz- tatót, sőt a lakodalomjelenet túlnyomó részét is. És még valamit eliminált
az előadásból: a szociális meghatározottságot. A szerelmi duett húzásával az a háttér és
motiváció is eltűnt, hogy Leonardo és a Menyasszony egykori jegyességéből a vagyoni
különbség miatt nem lett házasság; Leonardo nem volt elég tehetős a Menyasszonyhoz, s végül
csak annak egyik unokatestvérét vette el. Mindezek a dramaturgiai beavatkozások
elhalványítják a darab paraszttragédia voltát és az operát egy emberi alapdráma dimenziójába
emelik.
A Kovalik által létrehozott darabváltozat - amely az eredetileg három felvonásos művet
egyetlen megszakítatlan folyamattá egységesíti - majdnem tökéletesen zárt kompozíció, aki
nem ismeri az opera eredeti, teljes formáját, nem érezheti, nem foghat gyanút, hogy itt-ott
hiányzik valami. Azért mondom, hogy csak majdnem tökéletesen zárt, mert a szakember
észreveheti, hogy egyetlen egy ponton azért zökken egy kicsit a kompozíció. Szokolaynál az
esküvőre indulás után intermezzo következik, majd egy új képben a lakodalom, a tánc, a
Vőlegény (immár férj) és a Menyasszony (immár feleség) feszült jelenete, az asszony távozása
a színről; ez az izgalmi ív vezet fel a keresés jelenetéhez, s innen már lenyűgöző
fokozással a finálé csúcspontjáig. Kovalik egészen a keresés küszöbéig kihúzta a jelenetsort
- helyesen, mert az általa ábrázolt archetipikus drámát gyengítette volna a részletező,
realista felvezetés. Csakhogy így hiányzik az a feszült időköz, amelyben a döntő fordulat, a
Menyasszony elszakadása a Vőlegénytől és szökése Leonardóval, ha nem is látható, de
érezhető. Persze Kovalik túl jó rendező ahhoz, hogy ne talált volna ki valami értékeset a
helyére. Az esküvőre indulás jelenete varázslatos képbe torkollik: a Vőlegény és a
Menyasszony elindul a háttér felé, amely szárazjég gőzének erősen megvilágított
gomolygásával nagy mértékben poetizálva van, majd követi őket Leonardo, most hárman állnak
egymás mellett, háttal a közönségnek, ellenfényben, a gomolygásból kibontakozik a Hold
figurája, a Menyasz- szonyról lehull a magas gallérú, egész valóját mintegy börtönbe záró,
királynői arany köpeny (ennyit a realista hispanizmusról!), s a Hold a Vőlegénytől átadja a
Menyaszszonyt Leonardónak. A hiátust szépséges, szimbolikus-rituális jelenet tölti ki.
Csakhogy a látványhoz nincsen megfelelő zene. Amit látunk, szép színpadi megoldás, de nem
operaszínpadi megoldás. Azaz nem megold, hanem elfed egy problémát. Mert az igazi
probléma csak ez után keletkezik. A lakodalmi cselekmény kihúzása miatt a következő jelenet
nem kezdődik el. Kovalik természetesen az egyetlen lehetséges ponton vágott: az 5/8-os
tánczene indulásánál, s ennél a dialógusnál: "VALEGÉNY: Anyám hol mulat? ANYA: A kellős
közepén a vigalomnak." Ennek a kezdésnek azonban (mivel nincsen lakodalom, vigalom, hanem
csak semleges beállítás a jelenethez) nincs sem zenei, sem színpadi szituációja,
megalapozása - a levegőben lóg. A dolog úgy áll, hogy ezen a ponton az új koncepció jegyében
az egyszerű húzás nem elegendő a színi kompozíció hibátlan megoldásához. A lakodalom, a tánc
elhagyása helyes - ám a kereséshez az indítást, a felvezetést bármilyen röviden, de csak
újraírással lehetett volna plauzibilisen megoldani. Az optimális megoldás az lett volna, ha
sikerül kitalálni egy nem hiányosnak, hanem vállalt, éles cezúrának ható, markáns indítást
és sikerül Szokolayt megnyerni a megzenésítéséhez. Itt tehát rés támad a kompozíció
zártságán, egy kicsit zökken az előadás. De ha ezt az egyetlen kis hibát az Egésznek a
hozamához mérem, nem kétséges, hogy megérte.
Remek a produkció díszlete. A Magyar Narancs kritikusa - -tépé- (?) - olyan jól foglalta
össze az alaplátványt, hogy kölcsön veszem a leírását: "Horgas Péter díszlete, mely
első - felületes - pillantásra egy gördeszka-pálya és egy óriási alumíniumkeret találkozását
juttatja eszünkbe, a fém és a fa, az ezüst és a fekete kombinációjával korántsem rideg,
inkább félelmetes játszóteret alkot. Az ívesen önmaga fölé visszakanyarodó félholdat formázó
színpadcsík és a mögötte a sci-fik világából ismerős oldalmoz- gású - guillotine-t (?),
késpengét (?) imitáló - tolóajtókkal, illetve az ellentétes várhídként föntről lefelé mozgó
kapuval tökéletesen tagolja a teret, a valós és játékidőt." Csak egy valamit pontosítok: a
színpadcsík baloldalt kanyarodik vissza ívesen önmaga fölé, jobboldalt vízszintes, elvágott
plató - ezzel balról a zártságnak, jobbról a nyitottságnak szimbolikus ellentéte jön létre;
balra a szereplők gyakran indulatosan nekivágódnak vagy nekirohannak a falnak, hogy
visszazuhanjanak róla, jobbra viszont a szabad levegő vonzza őket, a nyomott légkörű
szituációkból egy-egy pillanatra oda menekülhetnek fellélegezni. Jobb és baloldal,
színpadcsík és hátsó színpad között a nyitottság és a zártság játéka szerint folyamatosan
áramlik a tér. Ezen a színpadon semmiféle konkrét helyszínábrázolás nincsen, a háttérben a
levegőben egymás mellett lógó három szék, ágas-bogas faág és ablak, alatta radiátorral, még
inkább megerősíti a tér sugallatát: a történet bárhol és bármikor játszódhat. A jelmezek
ugyanezt mondják. Két kivétellel a fekete különböző fokozatait képviselik, a nők viseletében
zöldbe játszó árnyalatokkal; csak az Anya ruhája utal szabásával paraszti eredetre, s ezt
Leonardo bőrdzsekije hagyja a legmesszebb maga mögött. Az egyéni szereplők és a kórustagok
feketéjének ellenpontja a Menyasszony intim-fehér vászon- és a Hold hideg-fehér
műanyagruhája. Ezzel a beszédes jelmez-együttessel Jánoskúti Márta ismét felhívja a
figyelmet arra, hogy generációjából talán ő az egyetlen jelmeztervező, aki hajlandó maga
mögött hagyni az operai jelmezstílus semmit sem jelentő dekorativitását és képes kreatív
fantáziával követni egy új, lényegre törő operajátszás esztétikáját. A díszlet és a jelmezek
vizuális világa, stilizálási szintje persze a szín- játékban teljesül be. Kovalik a darabhoz
bravúrosan hajlékony színjáték-nyelvet alakított ki, amely mindig a zenét fordítja át
viselkedésbe és mozgásba: keményen realista pillanatok, amelyek nem egyszer naturalista
tettlegességig fajulnak, bámulatos természetességgel fordulnak át artisztikus, de mégis
intenzíven kifejező stilizálásba, csak néhány gesztus erejéig felfokozódó vagy egész
jelenetté bontakozó táncba. A sokrétű mozgáskompozíciót néha takarékos, de annál hatásosabb
kellékhasználat fokozza - az a két, hol összehajtogatott, hol kibomló fehér lepedő, amely
egyfelől a Feleség, másfelől a Menyasszony kezében él egyszer lírai, másszor drámai, de
mindig szuggesztíven funkcionális életet, a maga folytonos jelentésváltozásával az
ökonomikus rendezői gazdagság iskolapéldája. Az egyéni szereplőknek és az egész kórusnak a
realizmustól a legformálisabb koreográfiáig terjedő játék sok-sok regiszterét - nyilván a
koreográfus Horváth Gábor közreműködésével is - bejáró alakítását egy olyan globális
(nem iparművészeti, hanem nagyon is magas művészeti értelemben vett) rendezői design teszi
teljessé, amely egyfelől minden belső játékot szigorú formába fog, másfelől telítetten
érzéki képpé nagyít. A szigorú forma: rituális. A szereplők geometrikus rend, regula szerint
lépnek be a konkrét szituációkba, s alkotnak bennük konfigurációkat, hogy mintegy
celebrálják a drámai jeleneteket. A végső rendezői kompozí- ció azután a figurák
elrendezésével és nagymértékben a hatásos világítás színeivel és térképzésével - olykor
szárazjég gőzének dinamikus tértelítésével dúsítva - lenyűgözően szép és erős képek sorát
hozza létre. A rendezés így - a produkció centrumában a stilárisan sokrétű alakításokkal -
mindvégig absztrakt formalizmus és maximális érzékiség különös, nagyon hatásos szintézisét
teremti meg, s mindennek eredményeképpen az operát realizáló színjáték a tragédiát a zenével
azonos dimenzióba, a látomás dimenziójába emeli. Tudatosítandó: Kovalik Turandotjával
néhány éve elkezdődött egy folyamat, amely részint az ő és munkatársai további produkcióival
folytatódva, részint az elmúlt évadban Halász Péter és Zsótér Sándor teamjének munkáival
kiszélesedve az operaelőadás egységes színházi nyelvének, a rendezés, a díszlet, a
jelmez és a világítás, s természetesen a színpadi játék magas fokú integráltságának
olyan esztétikai normáját teremtette meg, amely az Operában korábban ismeretlen volt, s
amely a továbbiakban csak az igényesség alábbadásával kerülhető meg.
De mindez csak forma, effektus - mi élteti, miből fakad az ereje? Kovalik Balázs
színpadán riasztó világ jelenik meg. Minden figura és szituáció maximálisan feszült. A
szereplők élete tele van traumával és tökéletesen megoldatlan, viszonyaik vagy látványosan
el lettek rontva, vagy feldolgozhatatlan élményekkel terhelődtek agyon. Mindenki
feloldhatatlanul rosszul érzi magát a bőrében, kielégületlenségük nyílt seb, amely állandó
irritációnak van kitéve, életproblémáik kritikus nyomása alatt a kiborulás határán élnek,
többé-kevésbé mindnyájukat a hisztéria légköre veszi körül. Futó epizodikusságában is
kulcsjelentőségű az a pillanat, amikor a Leonardo hűtlenségének sejtelme által
sorsközösségbe forrasztott Feleség és Anyós a helyzet feszültsége folytán egyszer csak
egymás ellen fordul, egymásnak esik. Az emberek minduntalan elvesztik önuralmukat, minden
negatív ingerre a falnak rohannak vagy földhöz vágják magukat. A szereplőknek nem
szenvedélyeik vannak, hanem csak indulataik. Szenvedély mindössze két jelenetben
szólal meg: Leonardo és a Menyasszony kettősében az esküvő reggelén felforrósodik, a szökés
után az éjszakai erdőben, a halál jegyében letisztul. Egyébként csak indulatok fortyognak,
szikráznak, villognak, robbannak ki. Szokolay zenéje ebben az előadásban nem szenvedélyzene,
hanem - mint maga a zeneszerző is mondja a műsorfüzetben közölt beszélgetésben -
idegzene. Az indulatoknak és az idegeknek ebben a zárt világában - mint már utaltam
rá - reflex és alapgesztus az ölés. Kovalik meghatározó truvája, hogy az Anya és a Halál
alt-szerepét összevonja, ugyanarra az énekesnőre osztja. Ez nagy erővel fejezi ki azt a
tragikus állapotot, hogy az ember számára az élet merő szenvedés, de nem tudja, hogy
szenvedésének oka önmagáról való tudatlanságában, ösztönös impulzusaiba való bezártságában
rejlik. A magasfeszültségű melizmatika ebben az előadásban szinte szimbolikus jelentőségre
tesz szert. A szakirodalom ezt mindig a spanyolos kolorithoz sorolta, szerintem tévesen.
Túlnyomóan nem spanyolos zenei kontextusban szólal meg, hanem a tiszta expreszszivitás
tetőpontjain: megjelenéseinek nincs szövegük, a verbális megfogalmazhatóságot túlszárnyaló,
az öntudatvesztés határán járó, de zeneileg még éppen artikulálható indulat
fellángolásai. Kovalik Vérnász-rendezésében a tragédia a zsigerek és az indulatok szintjén
zajlik le - és éppen ez a tragédia. Az előadásban az ember letális lényként, vakon
önpusztító, halálos lényként jelenik meg. Ennek az a következménye, hogy a tragédia
szereplői, bármennyire szerencsétlen, szánni való figurák, nem éppen rokonszenves emberek, a
néző nem tudja annyira szeretni őket, mint a hajdani előadás szereplőit, s ezért nem is
alakul ki és él benne az az együttérzés, amelynek a révén a '60-as évek közönsége a szívébe
zárta őket és velük az akkori előadást, vele pedig a művet. Az Operaház mostani
Vérnász-produkciója nagyon erős és hatásos, de a darab a C'est la guerre mellé, a "Plays
Unpleasant", a "kellemetlen" darabok kategóriájába került általa.
A szerethetőség csökkenéséhez az is hozzájárul, hogy a darabot ma nem olyan nagy
egyéniségek, emblematikus személyiségek viszik sikerre, mint a '60-as években. Ez nem
kritikája a szereposztásnak, hiszen a '70-es évektől a nagy egyéniségek fogyatkozása, a
személyes formátum összezsugorodása a világ operajátszásának - és nemcsak az operajátszásnak
- nagy és egyre nagyobb deficitje. Miért várnánk a budapesti operaszínpadtól nagy
egyéniségeket, amikor a nyilvánosság más színterein sincsenek? A produkció figuráinak
nagyságrendje megfelel a világállapotnak. Ezen a dimenzión belül azonban a szereplők
impozáns teljesítményt nyújtanak. Oberfrank Péter a zenekarral nem olyan drabálisan
szólaltatja meg a partitúrát, ahogyan a '60-as évekből emlékezetünkben élhet vagy ahogy az
1970-es Hungaroton-felvételen hallható - megjegyzendő, hogy már Oberfrank Géza '80-as
évekbeli szegedi interpretációja is differenciáltabb volt -, hanem érzékenyen kibontja az
"idegzene" sokféleségét, színeit, ugyanakkor zenei karakterizálása mindvégig színházilag
funkcionális, és nem marad adós a nagy kirobbanásokkal sem. Az énekesek alakításai vokális
szempontból nem egyenletesek ugyan, a nagyon jótól az alig akceptálhatóig terjed a
rangsoruk, de ezt most legszívesebben nem részletezném, mert a produkció elementáris élménye
a példás ensemble-teljesítmény. Minden szereplő abszolút pontosan és teljes intenzitással
teljesíti feladatát, teremti meg s viszi végig figuráját a nagyon árnyaltan elképzelt és
plasz- tikusan kimunkált összjátékon belül. De az érezhetően elkötelezett együttműködés
mindenek felett való voltának hangsúlyozása ellenére mégis méltánytalan volna nem kiemelni
Kovács Annamáriának a nagyszabású zenei alakokhoz majdnem felnövő alakítását az Anya
és a Halál kettős szerepében, a Szegedi Nemzeti Színház kiváló énekesnőjének, Vajda
Júliának remek, ellentmondásos: emberséges és sötét indulatokat egyaránt kiélő
Cselédasszonyát, Wierdl Eszter Feleség-figurájának az előadásból kiragyogó
vokalitását és poézisát, s Rálik Szilvia szuggesztív hangját.
Azt állítottam, hogy a Vérnász ebben az erős produkcióban "kellemetlen", inkább riadt
szemlélésre szorító, mint beleélésre csábító darab lett. Ez nem bírálat. Ellenkezőleg! Úgy
vélem, Kovalik Balázs nagyon érzékenyen reagál arra a közegre, amelyben ma Magyarországon a
művészet élni próbál és autentikus is szeretne lenni. Úgy látom, Vérnász-rendezésében az
emberi indulatoknak és a felettük való uralomnak a struktúrája, persze művészien sűrítve és
operaian felnagyítva, jól tükrözi a mai magyar társadalomban uralkodó indulat- és
kontrollstruktúrát. Egyszerűbben szólva: a Vérnász-produkcióban megjelenő idegállapot és
indulatiság nagyon is analóg a magyar társadalom idegállapotával, hiszterizáltságával,
indulatvezéreltségével, eldurvulásával, intellektuális leépülésével. A Vérnász ebben az
interpretációban megint mai magyar opera lett.
1937-ben a Független Színpad folyóirat Miért nem járok színházba? (Miért nem járnak
értelmiségünk kiemelkedő képviselői színházba?) címmel ankétot rendezett. József Attila is
válaszolt, s ezt többek között azzal indokolta, hogy tapasztalata szerint a darabok arra
mutatnak: az emberek nem mernek szembenézni indulataikkal. Hogy az Operaház
Vérnász-produkciójának fogadtatása mire mutat, az a tizennyolc nap alatt lezavart mindössze
négy előadásból nem derülhet ki.
|