A Pelléas és Mélisande diszkográfiájából két felvételt szokás kiemelni, Roger Désormière 1941-es EMI-lemezét és Pierre Boulez 1970-es CBS-felvételét (ma Sony-kiadásban). Kevésbé emlegetik Ernest Ansermet 1964-es Decca-felvételét, amelyet a '60-as évek végén nálunk is lehetett kapni LP-n, magam akkor hallottam először. A Decca most újra megjelentette az olcsó The Compact Opera Collection sorozatban. Ansermet művészetének és Debussy oeuvre-jének kapcsolata evidens, s bár a múlt század első felének e jelentős svájci karmestere nem kultiválta különösebben az operát, a Pelléast gyakran vezényelte; 1951-ben már megjelent belőle egy felvétele a Deccánál - a most kapható tehát már a második -, s bemutatta a Római Operában francia szereposztással. Ez az előadás méltó a Désormière-éhez és a Boulezéhoz. A Suisse Romande Zenekar, amelyet Ansermet alapított 1918-ban, s tett a modern francia zene és a Stravinsky-művek autentikus orgánumává, vezényletével a Pelléast anyanyelvi természetességgel, abszolút tiszta formálással és tökéletes plaszticitással, minden a la Karajan-finomkodás és -ellírizálás nélkül, mintegy kézzelfogható anyagszerűséggel, de a hangzás gyönyörűséges poézisával szólaltatja meg. Vezetőjének interpretációja mögött kétségtelenül nem áll ott az a színházi elevenség, amely Boulez lemezén érezhető (elvégre utóbbi közvetlenül egy Covent Garden-produkció nyomán készült), nagy drámai íve ellenére is van benne valami stúdió-kimértség; engem leginkább a nagy olasz operakarmester, Tullio Serafin felvételeinek stílusára emlékeztet, amelynek egyik leglényegesebb sajátosságát fogalmazta meg Tito Gobbi: "Olyan, mint egy szikla. Ha ő vezényelt, szilárd volt lábunk alatt a talaj." Ansermet e Pelléas-előadását is ez jellemzi: a kimértség ellenére a merevség árnyéka sem kísért, de a biztonság hihetetlenül erős érzésével tölt el. Ehhez a stílushoz hozzátartozik a nagyság érzete is, az opera "kamaradrámájának" ebben az előadásban némileg megnőnek a dimenziói.
A karmesteri-zenekari megformálás szilárd talaján és tág zenei terében az énekesek nem annyira hangi alakításaik árnyaltságával, mint inkább az általuk teremtett figurák jelentőségével tűnnek ki. A Mélisande-ot éneklő Erna Spoorenberg nevével csak ezen a felvételen találkoztam. A nemes és hibátlan hangon megszülető-kibontakozó hősnő nem olyan légies és rebbenő, mint ahogyan a szerephez tapadó közhelyképzetekben él, hanem annyiban valóban hősnő, hogy ő a darabnak az az eleven és aktív figurája, akinek puszta jelenléte, erős, titokzatos, de integer egyénisége felforgatja egész környezetének életét. Ez a Mélisande energiacentruma a műnek anélkül, hogy veszítene poézisából. Camille Maurane neve sem mond nekem többet, mint e Pelléas-megformálás, amely érzelmi befogadókészségében és aktivizálódásában, Spoorenberg Mélisande-jának hangjára való ráhangolódásában minden feminin árnyalattól mentes, férfias jelenség. A szereposztás legnagyobb, de éppen monumentalitásában problematikus figurája George London Golaud-ja. London 1959-ben alakította Golaud-t - Victoria de los Angeles partnereként - a Metropolitanben, ez adhatta az ötletet kiválasztására; az ő hangja, személyes formátuma egészen más dimenziót képvisel a felvételen, mint bárki más énekesé. Ez a kivételes minőségű, szépséges és gazdag hang, ez az autoritás, ez a tragikus nagyság lemezről úgy szólal meg a mai operavilágban, mint egy letűnt hőskor lenyűgöző, csodálatra méltó monumentuma. Hol van ma már a matéria érzéki kvalitásának és a személyes-művészi nagyságnak ez az optimális harmóniája? Csakhogy: ez a sötét, tragikus erő, ez a pántragikus nagyság, amely olyan tökéletes egy Hollandi, egy Wotan, egy Amfortas, egy Borisz Godunov szerepében, itt egyrészt túldimenzionálja, másrészt - és ez a nagyobb baj - egydimenzióssá teszi a bonyolult pszichológiájú, ellentmondásos figurát. A hang varázsa, az ábrázolás nagysága és intenzitása lenyűgöz ugyan, mégsem kárpótol Maeterlinck s főként Debussy mély és komplex emberlátásáért, a szorongó, frusztrált hős hánykolódásáért tétovaság és aktivitás, gyengeség és erőfitogtatás, elesettség és dühkitörés, gyengédség és durvaság, kínzás és önkínzás között. A nagyság ezúttal téves nagyságnak bizonyult. Az általam egyébként ugyancsak ismeretlen Guus Hoekman Arkel királya s a más felvételekről is ismerős Josephine Veasey Genevieève-je kifogástalan, az Ynioldot éneklő kislány, Rosine Brédy teljesítménye azonban jóval több ennél: karcos gyerekhangja zseniálisan eredeti és eleven figurát varázsol elénk.
Az olcsó Compact Opera Collection sorozatban megjelent Pelléas és Mélisande-lemez nagyszerű előadással ajándékozza meg a hallgatót, a mű legjobb felvételeinek egyikével. Debussy operája nem tartozik a népszerű operák közé, és soha nem is fog közéjük tartozni; Hamlet szavával élve: "a nagy közönségnek kaviár". (Budapesten 1925-ben, ősbemutatója után 23 évvel adták elő, mindössze ötször; felújítására 1963-ig, 38 évet kellett várni; azóta 40 év telt el...) De aki tudja értékelni és szereti az operairodalomban a "kaviárt", Ansermet 1964-es felvételének két CD-jében azt kap.

Ám a Pelléas és Mélisande esetében a hazai zenepiac még ennél többet is kínál. A Deutsche Grammophon megjelentette DVD-n a darabnak egy színházi előadását, amely eredetileg a Walesi Nemzeti Operában készült 1992-ben, de a Párizsi Châtelet Színházban rögzítették. A Walesi Nemzeti Opera zene- és énekkarát Pierre Boulez vezényli, a produkciót Peter Stein rendezte. Az 1937-ben született Peter Stein nemzedékének egyik legnagyobb rendezője, 1970-től 1985-ig vezette a berlini Schaubühnét, s ez a korszak ma már színháztörténeti legenda. Amikor a posztmodern rendezői színház átvette a vezető szerepet a klasszikus-modern rendezői színháztól, amelynek Stein egyik utolsó nagy képviselője, a rendező munkásságában megjelent és egyre nagyobb súlyt kapott az opera. (Figyelemre méltó színháztörténeti jelenség, hogy a műveket még nem az autonóm színház nyersanyagaként kezelő, hanem azok belső és minél teljesebb megértését normának tekintő klasszikus-modern rendezők a posztmodern eluralkodása által "passé"-nak minősülve az operába mentik át művészi értékrendjüket, s vívják utóvédharcukat.) Nem tudom, milyen volt Boulez Pelléasa 1969-ben a Covent Gardenban; az 1969/70 fordulóján a londoni EMI-stúdióban felvett lemez - mint említettem - sokat megőriz az előadás elevenségéből, de a hangzásminőség nem meggyőző, a zenekar nem szól elég - descartes-i formulával élve - "clairement et distinctement", s kérdéses a szólamok poézisa, kifejezésértéke (Ansermet 1964-es Decca-felvétele technikailag sokkal jobb, a hangzáshűség megbízhatóbb, s ezért evidensebb az előadás poézisa). Több mint két évtizeddel később azonban Boulez a színházi felvétel tanúsága szerint is dráma és líra, energia és kifinomultság, formatisztaság és szín- valamint érzelemgazdagság olyan szintézisét hozta létre, amely a DVD-n megszólaló zenei interpretációt magasan fölébe emeli a korábbi, CD-n hallható és interpretációtörténeti jelentőségűvé nyilvánított előadásnak.
S ebben a csodálatos zenei közegben olyan színpadi megformálás bontakozik ki, amelynek tökéletessége előtt legszívesebben némán fejet hajtana a kritikus, és nem próbálna ügyetlen szavakkal képet adni róla. A Pelléas és Mélisande a színházilag legnehezebben megoldható operák közé tartozik. A szimbolizmus, az impresszionizmus, az art nouveau szinkretizmusának légkörében és stilizációs síkján jött létre, de bemutatásakor a romantikus-historikus-realista-naturalista, konvencionális operajátszás stílusába, jóval alacsonyabb stílusszintre került. Évtizedekbe telt, amíg az operaszínpadi stilizálás megpróbált adekvátabb vizuális világot és játékmódot kialakítani a darabhoz, hogy azután a '70-es évektől a nyers modernizálás uralkodjon el. De a nagy színháztörténeti paradigmaváltások türanniájától függetlenül az operának belső problémája, hogy a kihagyásos-metaforikus, sejtelmes-szimbolikus formában egy négy felvonáson keresztül lassan, finom és pontos fokozatokban kibontakozó szerelem realista ábrázolása rejlik. A forma és a cselekmény, a szimbolizmus és a realizmus egymást indukálása, ami a mű paradox lényegét alkotja, színházilag fából vaskarikának látszik, az egyik tovaterjedő hangulati hullámverést, a másik mikroszkopikus figyelemösszpontosítást igényel. Az előadásokban többnyire az előbbire kerül a hangsúly, s a szerelmi történet mint folyamat nem nyeri el finom tagoltságát, realista pontosságát, figyelmet ébresztő és lekötő plaszticitását. A képi szimbolizmus általában a színjátszás "pausál" líraiságával párosul. Az operához így könyörtelenül hozzátapadt a monotónia képzete és előítélete. Nos, Peter Stein Pelléas és Mélisande szerelmének lassú kibontakozását, finoman, de világosan tagolt ívét - s vele párhuzamosan Golaud önmagával vívott harcát és feltartóztathatatlan "becsavarodását" - olyan pontosan, olyan fokozatosan, olyan plasztikusan bontotta ki, hogy az előadás permanens és növekvő feszültséggel telítődött, Debussy monotonnak vélt operája izgalmas, lebilincselő zenedrámává vált. A kivételes pszichológiai érzékenységen, mély emberismereten alapuló drámai-zenei műértésnek és a színjátéki megformálás képzeletgazdagságának, kreativitásának, poézisának ez a tökéletes egysége párját ritkítja a mai operavilágban.
Azért hangsúlyozom az előadás "költői realizmusát", mert a Pelléas-előadásokból általában ez hiányzik, míg Stein rendezésében ez a leginkább revelatív. De még a "költői" jelző sem elegendő annak érzékeltetésére, amennyivel az előadás mégis több mint realista. A rendezés nem tartja meg a produkciót az illúziószínház burkában, hanem Karl-Ernst Herrmann díszlettervezővel nyíltan vállalja a teatralitást, a színházi eszközöket. A függöny olykor csak részben vagy fokozatosan tárja fel a színpadot, a fekete háttér néha blendeként nyílik, majd zárul rá a mögöttes térkivágatra, a helyszínek síkok és fények kompozíciójából alakulnak, a kisebb díszletelemek (fák, kút, szikla) középütt vannak a natúra és a konstruktivizmus között, a tündöklő napkorongot jól látható zsinórok húzzák fel a darab vizuálisan talán legmegragadóbb jelenetében. Mindenütt tiszta felületek és formák, homogén színek és határoló él-fények. Ebben a stilizált, átszellemült képzőművészeti közegben viszont - Moidele Bickel teremtő fantáziája jóvoltából - nagyon is anyagszerű, valódi, ha nem is pontosan historikus, de historikus jellegű jelmezek jelennek meg, erősen felfokozva a szereplők érzéki-érzékletes jelenlétét. Mélisande, Pelléas és Golaud szituációhoz alkalmazkodó öltözeteihez ellenpont Arkel király hófehér aggastyánalakjának és Geneviève feketéjének változatlansága. S minden: díszlet, jelmez, emberi alak és arc a fénynek és a sötétségnek a darab lényegéhez tartozó szimbolikus ellentétét folytonos alapélményként fenntartó, Jean Kalman mesteri tudását bizonyító, csodálatos világításjátékában fürdik. A színházi gondolkodás következetességét mi sem bizonyítja jobban, mint a darabban mindig megoldatlanul maradó probléma tökéletes megoldása: Mélisande hosszú szőke hajának realizmus és szimbolizmus között oszcilláló "főszereplővé" avatása. A szokásos megoldás a 3. felvonás 1. színében a toronyablakból leomló hajzuhatagra vagy túl szerény, vagy parodisztikussá torzul. Boulez már régen leszögezte, hogy e haj problémája okvetlenül megoldandó, mert az említett színben erotikus szimbólum, a 4. felvonás 2. színében pedig, amikor Golaud féltékenységi rohamában a hajánál fogva húzza-rángatja ide-oda Mélisande-ot, a kínzás olyan eszköze, amely nélkülözhetetlen a drámai csúcsponthoz. S tegyük hozzá: két exponálása egymásra utal. A DVD-kiadvány kísérőfüzete szerencsére feltünteti a paróka- és maszktervező nevét - Peter Owen igazi alkotótárs a produkcióban. Egy olyan színház- és operaéletből nézve, mint a miénk, amelyben a műveket ismerő és értő maszkmester és kreatív színházi fodrász művészete úgyszólván teljesen kihalt, amelyben a színészek/énekesek a legkülönbözőbb figurákként is civil fejükkel-arcukkal, legfeljebb valamilyen semleges parókával lépnek fel, rácsodálkozhatunk ezeknek az ősi színházi mesterségeknek a lehetőségeire: Mélisande ebben az előadásban legalább négyféle hajviselettel jelenik meg, melyek leleményesen és artisztikusan jellemzik az adott szituációkban. Pelléasnak és Mélisande-nak a leomló, élő hajzuhatag jóvoltából először realizálódó fizikai kapcsolatánál erotikusabbat még nem láttam operaszínpadon.
A karmester és a rendező ihletett művészete persze az alakításokban és az összjátékban teljesedik be. Az énekesek közül egyedül Alison Hagleyvel találkoztam már egyéb képfelvételeken. Varázslatos egyéniség. Az 1. felvonás 1. képében Mélisande-jának fájdalmas titokzatossága, amely felkelti Golaud érdeklődését, nem "ártatlanság képe s bánaté", hanem excentrikusságból fakad. Következő fellépésekor, a 3. színben azonban már nyoma sincs ennek. Ettől kezdve a viselkedés elfogadó passzivitásának és az eleven érzés kisugárzó aktivitásának különös kettőssége jellemzi, amelyben az utóbbi erős ellentétben van környezetének élőhalott bensőségével. A figurák, akik körülveszik, magukba zárt lények, akik súlyos élet, lélek és magány terhét hordozzák. Hagley Mélisande-jának minden beavatkozási szándéktól mentes puszta atmoszférája, aurája felbolydítja a többiek belső világát, s ha nem is nyitja ki igazán, mint Arkel királyét, s nem is váltja meg, mint Golaud-ét, legalább Pelléasét kilendíti az enervált dekadenciából, és teljesen magába szívja. Ez a Mélisande valamennyire mindenkit visszaad az életnek, Arkel király bölcsessége emberileg átmelegszik, Golaud nem tud megbirkózni az élettel, Pelléas viszont megelevenedik és kiteljesedik, kiteljesítve magát Mélisande-ot is. Igen, persze, ez van megírva a darabban. De ugyan hány énekesnő akad, akinek bájos és eleven, egyszersmind mélységes komolyságra s az érzékiség átlelkesítésére is képes egyénisége, valamint a figura egész komplexitását megformálni tudó vokális és színpadi alakítókészsége mindezt az evidencia érzékletességével el is éri, hitelessé is teszi? Alison Hagleyé a legteljesebb és legmeggyőzőbb Mélisande-alakítás, amellyel eddig találkoztam.
Mellette rögtön Donald Maxwell Golaud-ját kell említenem. Számomra ez az alakítás világította meg egészen a figura ellentmondásos, bonyolult pszichológiáját, frusztrált, labilis, érzelmi végletek között hányódó személyiségét, tragikus belső útját. Vokális hangváltások és változatos viselkedésmódok olyan árnyalt kidolgozásával találkozunk ebben az ábrázolásban, hogy az énekes tehetsége és tudása mögött a karmester és a rendező természetes munkamegosztáson túli, az operai gyakorlatban megmerevedett kompetenciák éles elhatárolását feloldó, eszményi együttműködését is feltételeznünk kell; Peter Stein szerepértése alighanem a vokális kifejezés részleteire is kiterjedt. Neill Archer rokonszenves Pelléasa pontosan tagolt és tökéletes ívben jut el a zárt enerváltságtól a megérintettségen, a megelevenedésen, a kibontakozó érzésen, majd szenvedélyen keresztül a 4. felvonás 3. színében a szenvedély csúcspontjáig, a kirobbanó, önmagát a szerelemnek teljesen átadó egymásra találásig, eddig a mámorosan vállalt és be is teljesülő halálugrásig.
Kenneth Cox hangilag nem tökéletes, de jelenségként annál szuggesztívabb Arkel királya kívül is van, belül is van a drámán, amelynek folyamán megtett lelki-érzelmi útja az apatikus bölcsesség mélypontjától az érzelmileg telített, humánusan emelkedett bölcsességig vezet. Ebben az előadásban még egy olyan "rossz" - mert karakterizálásra és személyességre teret nemigen nyitó - szerep is megelevenedik, mint a mindössze két színben megszólaló Geneviève-é. Stein ezekben a jelenetekben is komolyan veszi és kibontja a szituációt, a figurák között olyan folytonos áramkört hoz létre, hogy Genevieve is involválttá válik; Golaud és Pelléas anyjának szerepében Penelope Walker egy súlyos élettel terhelt, nemcsak fizikailag, hanem lelkileg is feketében járó, aggódó, a dolgok jó kimenetelében hinni képtelen asszonyt jelenít meg - egyéniséget, sorsot. Nemcsak ezek- ben a jelenetekben, az egész előadásban folytonos az áramkör, a figyelem, a kölcsönös reagálás a figurák között, röviden: az intenzív és tartalmas összjáték.
1983-ban Jean-Pierre Ponnelle bayreuthi Trisztán és Izoldájáról beszámolván azt írtam: a legszebb operarendezés, amit addig láttam. Most, húsz év múltán, majd' ötven év operai tapasztalatával a hátam mögött kijelenthetem: ez a Pelléas és Mélisande a legtökéletesebb operaelőadás, amit eddig láttam. (Mellesleg: nemrég megnéztem annak a Trisztán és Izoldának a videóját; Heiner Müller - szívemtől egyébként sokkal távolabb álló - későbbi rendezése felől nézve már korszerűtlennek láttam. Ez a színházművészet ábrázolásának sorsa: múlékony, nem képes fennmamaradni, az idővel gyorsan elveszíti megvilágító erejét. De aligha van húsz évem, hogy majdan ezt az előadást is kontrolláljam.)

A Salomét a Covent Gardennak a Salzburgi Ünnepi Játékokról átvett 1997-es előadásában jelentette meg DVD-n a Decca. Christoph von Dohnányi vezényel, a rendező: Luc Bondy. Az 1948-ban született Luc Bondy, aki egyébként éppen Peter Steint követte 1985-ben a berlini Schaubühne élén, napjaink egyik legjelentősebb, világszerte működő rendezője; a '80-as évektől operát is rendez. A Saloméhoz fűződő viszonya meglehetősen sajátos. Húsz évesen szerette volna megrendezni, de nem kapott rá lehetőséget. Aztán kiábrándult a darabból. Amikor Gérard Mortier felkérte, hogy rendezze meg, újra meghallgatva Strauss zenéjét pompózusnak és nyomasztónak találta. "És Wilde szövege... mintha egy befőttet túlcukroznánk és az egészet összekevernénk mézzel, hogy azután némi eper- és ribiszkeszirupot adjunk hozzá, s végül az egészet tejszínnel és forró csokoládéöntettel locsoljuk agyon." De egyszer csak rájött: archaikus thrillert kell csinálni az operából, száműzve a színpadról minden orientalizmust és funkciótlan statisztériát. "Mivel a zene Béccsel van szellemi rokonságban, olyan helyre gondoltunk, amely a Habsburgokat, a fin de siecle-Monarchiát idézi fel. Családi történetet csináltam belőle. Salome olyan lányként jelenik meg, akit már nem tudnak kézben tartani a szülei; az autisztikus Yvonne, burgundi hercegnő [utalás Witold Gombrowicz 1938-as drámájára] szexi változata. Az a nőtípus, aki kész levágni egy fejet, hogy megkapja a többit." Bondy azt állítja, hogy végül is élvezte a munkát. "Ez azt bizonyítja, hogy nem kell mindig nagyon szeretni azokat a dolgokat, amelyeket csinálunk. Sőt azt hiszem, nehezebb olyan művet rendezni, amelyet nagyon szeretünk. Ahhoz, hogy egy darabot jól vigyünk színre, szükség van egy bizonyos distanciára. Egy műalkotással meg kell küzdeni." A "Salomé dirty" (mondjuk: mocskos Salome), ahogy rendezését nevezte, nagyszerű lett s bejárta a világot. A rendezői nyilatkozatból tévedés lenne arra következtetni, hogy felszínesen "modernkedő", "szentségtörő", "polgárpukkasztó" előadás született. Luc Bondy egyebek között arról nevezetes, hogy kevés rendező tud annyit a férfi-nő viszonyról, az erotikáról, a szexualitásról, mint ő. Mondhatni: a mai színházban ennek ő a legnagyobb specialistája. De Salome-rendezése korántsem merül ki ennek a - vitathatatlanul a mű centrális témáját alkotó - problematikának az átvilágításában; nem, Bondy az opera teljes világát-tematikáját olyan tiszta és plasztikus formára hozza, amilyennel még a darab egyetlen interpretációjában sem találkoztam.
Erich Wondernek, a '80-as évektől talán legjelentősebb német díszlettervezőnek a színpada különös pinceszerűséget idéz fel. Bal oldalt hátulról fehérre meszelt falú pincefolyosó vezet ferdén a színpadtérre, s kis töréssel ennek vonalát folytatja előre egy emelt járás, mely balról határolja is a játékteret. A pince alját kopott parketta burkolja, az emelvény távolabbi végénél be van szakadva - ez képviseli a Jochanaant fogva tartó ciszternát. Középről jobbra terjeszkedve földig érő magas ablakok alkotják a hátteret, leeresztett, de nem egészen zárt, vékony fénycsíkok ritmikus sorát átengedő redőnyökkel. Egy hajdani nagy kultúra reprezentatív épületének alagsorában-pincéjében vagyunk, amely a visszafordíthatatlan lepusztulás képét tárja elénk. Ha valakinek hiányzik a historikus miliő, gondoljon arra, hogy a díszlet úgy viszonyul az 1. századi, rómaiak által megszállt Jeruzsálem hellenisztikus stílusú palotájának látványához, mint Richard Strauss operájának zenéje ama kor és hely zenei koloritjának imitációjához. Ebben a dekadens környezetben, noha a rendezés némileg leszállítani törekszik a cselekményt a Wilde és Strauss által elképzelt magaslatról, mégis nagy történet bontakozik ki.
Nyílt titok: Strauss Salome szerepével megoldhatatlan feladatot hozott létre; "a 16 éves hercegnő Izolda-hanggal" - képtelenség. Az operajátszás történetének krónikája szerint valaha Ljuba Welitsch járt közel az optimális megoldáshoz, a '60-as években Anja Silja tudta felidézni a gyereklány és a nő fordulópontját, s később a mi Zempléni Máriánk, ha nem is Izolda-hanggal. A szerepet elénekelni és eljátszani képes énekesnők okvetlenül érettebbek a figuránál (s a regresszív viselkedés megjátszása veszedelmes, többnyire kínos hatást keltő színpadi vállalkozás), ezért a Strauss által elképzelt "keusche Jungfrau" nemigen tartozik az operaszínpadi lehetőségek és realitások körébe, vagyis el kell fogadni, hogy az operai praxisban a figura más síkra, emberi-pszichológiai dimenzióba kerül át. A Berlini Deutsche Oper egy 1990-es Salome-videójáról (Teldec), s a Decca 1994-es lemezfelvételéről már tudni lehetett, hogy a '90-es évtized Saloméja Catherine Malfitano volt. A Deutsche Oper tizenhárom évvel ezelőtti előadásának videójával kapcsolatban három éve azt írtam: Malfitanót feltehetően elsősorban azért választották a szerepre, "mert elementárisan nőies lénye, lényének erotikája kivételesen alkalmassá teszi rá. Ez részben igaz, de az eredmény nem teljesen meggyőző. Az énekesnő kora, pontosabban, mivel nem egyszerűen az évek számáról van szó: egyéniségének kora jóval túl van a szerep által megkívánt jellegen. Malfitano érett nő Salome szerepében, s így nem realizálódik a figura infantilizmusa, ártatlan romlottsága, reflektálatlan kíváncsisága. Ez a Salome bizony nimfomániás aszszony, s ezt a hatást csak fokozza a hétfátyoltánc Bernd Schindowski által készített koreográfiája, mely a zeneszerző intencióitól eltérően egyáltalán nem előkelően szertartásos, hanem nagyon is felkínálkozó. Vitathatatlanul kvalitásos és erős alakítás a Malfitanóé, de nem egészen adekvát."
Korábbi kritikámnak az iránya látványosan más, mint mai megközelítésemé. De nemcsak arról van szó, hogy megengedőbb lettem; Petr Weigl rendezése nem volt olyan szuverén, koncepciózus, végigvitt, mély és gazdag, lényeges és érzékletes, egyszóval: meggyőző, mint Luc Bondyé. Malfitano alakításában most az erotika, az érzéki erő mellett a változékonyság az alapélmény, a belső plasztikus és szuggesztív megjelenése az arcon, a megcsúnyulás és a megszépülés, az eltorzulás és a kitisztulás, a közönségesség és a megnemesedés változása pillanatról pillanatra, a folytonos átalakulás az indulatok ingadozása szerint. Mit sem számít az életkor általános benyomása - Malfitano Saloméja hol megfiatalodik, hol megöregszik, a lélek és a zsigerek pillanatnyi állapotának megfelelően. Itt annyira vérre megy a játék, hogy kit érdekel már "a keleti hercegnő", "a legegyszerűbb, legelőkelőbb gesztika"! Itt egy normális élethelyzetet nem ismerő, zűrzavarosan kezelt, konvencionális szerepéből kinőtt, egyfelől túl érett, másfelől sem a világot, az életet, sem önmagát nem értő, de nagyon erős, hatalmat szerezni és kipróbálni vágyó nő az elemi vonzás olyan ellenállhatatlanságát tapasztalja meg, hogy szenvedélyének kiélése és beteljesülése sem egy titok megértését hozza el számára, hanem csak annak a megértését, hogy a titok titok is marad: "Und das Geheimnis der Liebe ist größer als das Geheimnis des Todes..."
Mivel Christoph von Dohnányi már a három évvel korábbi lemezen is Bryn Terfellel énekeltette Jochanaant, lehet, hogy az akkor új baritonsztár kiválasztása hangi-vokális kvalitások alapján történt. De a színpadon, Luc Bondy rendezésében a konszolidált polgári megjelenést csak kényszerből magára erőltető walesi óriás fizikuma és - a szerep szerinti elgyötört gondozatlanság által csak fokozott - lompossága erős jelentésre tesz szert. A monstruózus Jochanaan mellett eltörpülő finom nőalak - ez a kép, a két figura közötti mellbevágó méretkülönbség már-már egy komédia groteszkségével nyilvánítja ki Salome megszállott szenvedélyének fő indítékát: az érzéki különösségnek, mondhatni: a hatalmas férfitest szexuális tömegvonzásának erejét és e szerelem abszurditását. Saloménak adhatnánk a tertullianusi tézis vulgarizált kivonatának parafrázisát: "amo, quia absurdum!" Ráadásul a Bondy és Terfel által teremtett Jochanaan: szörnyeteg - mint általában a próféták. Az interpretáció e tekintetben egyértelműbb a szokásosnál, nem elfogult, csak illúziótlan. Elvégre Jochanaan szinte mindig csak meg- és elítél, gyűlöl, átkoz. Terfel könyörtelen hangja csupán egyszer lágyul el, itt: "Er ist in einem Nachen auf der See von Galiläa und redet zu seinen Jüngern". (Persze Strauss figyelmeztet is: "mit grösster Wärme".) De Saloménak mindegy, az anyját vagy őt magát sújtó átkok is csak növelik a vágyát. A Ványa bácsiban mondja egyszer Jelena Andrejevna Szonyának Asztrov doktorról: "Nem az erdő a fő, nem is az orvostudomány. Kedvesem, értsd meg, a fő a tehetség! Tudod te, mi a tehetség? Bátorság, tiszta fej, nagy lendület... Elültet egy facsemetét, és már látja, hogy mi lesz belőle ezer év múlva, már felrémlik neki az emberiség boldogsága. Ritka az ilyen ember, szeretni kell... Iszik, néha durva, de annyi baj legyen! Tehetséges ember Oroszországban nem maradhat hiba nélkül." A testi vonzás és vágy mellett ez a tehetség, bátorság, nagy lendület iránti női fogékonyság is belejátszik Malfitano Saloméjának megszállottságába, csak persze nem egy orosz kúria, hanem a mítosz nagyságrendjében. Érdektelen számára az átkok és próféciák tartalma, csak a bennük megnyilvánuló szellemi erő számít. Az alakítás nem redukálódik a szexre, hanem emberi kvalitásérzék is megnyilvánul benne. Az előadás így nem egy szexi ösztönlény perverzitásának a szimpla, egyenes vonalú története, hanem egy világában alárendelt, kiszolgáltatott helyzetéből kitörni próbáló, kialakulatlan, jobb lehetőségeket is rejtő emberi lény erotikus hatalomakarásának, eltorzulásának, szörnyeteggé válásának a tragédiája. De ha hősnője nem is, a rendező annál fogékonyabb a prófétálás tartalmára. Bondy a 4. jelenet nagy "teológiai" vitájában olyan világosan állítja szembe a zsidók betűrágó és ágáló obskurantizmusával a nazarénusok fehér, átszellemült és nyugodt, emberi légkört árasztó csoportját, a keresztény hit pozitív megvilágításával egy percre tiszta szépséget lopva a "mocskos Saloméba", ahogyan még sohasem láttam. S ezt a poétikus beállítást az sem rontja le, hogy Heródes és Heródiás mit sem ért az egészből, csak hangzavart érzékel és hárít.
Heródiás egyébként az előadás legnegatívabb figurája; hiába láthattuk Budapesten is Anja Silját a szerepben, csak itt derül ki, hogy mit tud kihozni belőle - merthogy az egész darab/előadás meg van rendezve. Anja Silja Heródiása mindvégig részeg. Tudjuk, a részegség ábrázolása a legkritikusabb színházi feladatok közé tartozik, mert (a dülöngéléstől a torz artikulációig) nagyon is megvannak a közönséges, ócska sablonjai. Mondanom sem kell, hogy Silja ábrázolása nem ócska; az előkelően és fölényesen lezser mozgás hajlékonyságának és az ittas dülöngélés közönségességének rafinált keverékét produkálja, s a figura bujaságát csak külső információk alapján sejtjük a hideg egoizmus, romlottság, gyűlölködés és cinizmus alatt. Ez a Heródiás viszonylag kevés megszólalása ellenére viselkedésével, reagálásaival-reakcióival intenzíven benne él a szituációkban, mindig viszonyul, és hozzá is viszonyulnak. A Heródest alakító Kenneth Riegelt valaha Joseph Losey Don Giovanni-filmjének Don Ottaviójaként ismerhettük meg. Itt már groteszk-démonikus karaktertenor, s ebben a szerepkörben erős alakító készségű, jelentős személyiség. Mélységesen züllött, élv- és kéjvágyó, egyszersmind rossz előérzetektől gyötört, szorongó és hisztérikus; menekülő Heródese olyannyira ki van szolgáltatva az érzékeinek, hogy az:"emberi - túlságosan is emberi", és különös együttérzést kelt a nézőben. Emlékeztetek rá: Bondy azt nyilatkozta, hogy családi történetet csinált az operából. Ennek látványos demonstrációja, hogy a hétfátyoltánc után (amely egyébként Lucinda Childs koreográfiája, Susanne Raschig öltöztetése és Malfitano produkciója jóvoltából nem Strauss ízlése-elképzelése szerint való ugyan, viszont őrjítő) behoznak a színre egy konyhaasztalt és három hokedlit, s ott zajlik a nagy alkudozás a díj körül. Ez nagyon prózaian hangzik, mintha a furcsa, nyilvánvalóan stilizált pincéből egyszer csak a házmesterlakásba kerültünk volna. Csakhogy mire az előadás idáig eljut, Salome, Heródes és Heródiás figurája olyan tartalmassá, komplexszé és nagyszabásúvá vált, hogy a rendezői beállítás profanizálja ugyan a jelenetet, leleplezi nyers valóságát, mégsem teszi egyértelműen közönségessé; leszállítja és mégsem szállítja le, az egész rendezés művészi potenciálja fenntartja a nagyság érzetét, a pillanatnyi lefokozó rendezői gesztus és az egész rendezésben akkumulálódott művészi felhajtóerő izgalmas ellen- és összjátéka jön létre, éppen ezen a kritikus ponton téve nyilvánvalóvá, hogy a megvalósult előadás mennyivel nagyobb és gazdagabb, mint a megfogalmazott program.
A 18. században, a pszichológiai realista színjáték kialakulásakor - és a pszichológiai realista színjátszás egész története folyamán - az ábrázolásnak a pszichológiai igazságokat hordozó finomságai szabták meg az értékét, az előadás- és alakítás-leírások ezeket a finomságokat igyekeztek számba venni és tolmácsolni. Nos, Luc Bondy rendezése, Malfitano, Terfel, Riegel és Silja játéka tele van ilyen pszichológiai igazságokat feltáró finomságokkal (még ha gesztikusan pregnánsak ezek, akkor is finomságok!), az előadás folyamán pedig egymásra rímelő képeket, játékokat vehetünk észre. Ezeknek a finomságoknak a felidézésére itt nincs hely. Be kell érnem az eddig mondottakkal, s annak rögzítésével, hogy Christoph von Dohnányi vezetésével a Covent Garden, a Királyi Operaház zenekara csúcsformában játszik, s valamennyi énekes nemcsak tökéletes színpadi, de tökéletes vokális alakítást is nyújt. A Decca-DVD-n látható Salome nagy előadás, de igen könyörtelen és kemény - képes "kiütni" a nézőt.

Végül a Jenůfa, DVD-n és CD-n. A darab keletkezése és fejlődése, hiteles és definitív textusa, még a címe is az operatörténet nagy problémái közé tartozik. Taglalására itt nincs sem szükség, sem mód. De előadásaink értékeléséhez néhány alaptényt nem árt tudni. A Jenůfa ősbemutatója 1904-ben volt Brnóban. Janáček 1907-ben az opera kottakiadásához sok változtatást eszközölt a partitúrában, egyebek között számos rövidítést, melyeknek a darab két főszereplője közül az egyiknek, a Kostelničkának (nincs rá magyar szó: az "egyházfi" női megfelelője; a német szerencsésebb: Küster/Küsterin) 1. felvonásbeli fontos, múltat és motivációt feltáró monológja is áldozatul esett. 1908-ban megjelent az új változat zongorakivonata. Bár a zeneszerző később is változtatgatott a partitúrán, mégis ez tekinthető a tiszta, definitív ultima manus-változatnak; 1911-ben mutatták be Brnóban. Amikor 1916-ra sikerült végre elérni az opera prágai bemutatását, Karel Kovařovic, a Nemzeti Színház operaigazgatója és karmestere, maga is zeneszerző, Janáček általános felhatalmazásával, alaposan belenyúlt a darabba, meghúzta, áthangszerelte, a végén hozzáírt. Az 1916-os prágai bemutató meghozta a mű áttörését, s Bécsen keresztül világhírét és elterjedését. A Jenůfa a Kovařovic-verzióban lett a nemzetközi operarepertoár része, egészen a '80-as évekig világszerte azt játszották, nálunk is azt mutatták be 1974-ben. Noha Janáček 1923-tól magánkörben már erős kritikával illette Kovařovic beavatkozásait, elterjedtsége és elismertsége miatt nem nyúlt többé hozzá az operához. 1981-ben a hiteles Janáčekért elszántan harcoló, ausztráliai származású, Prágában Václav Talichnál is tanulmányokat folytatott, Angliában élő karmester, Charles Mackerras a Decca számára készítendő lemezfelvételéhez lényegesen revideálta a textust, az 1908-as brnói változathoz közelítve, de visszaiktatva a Kostelnička 1. felvonásbeli monológját (az 1982-ben készült kitűnő felvétel 1983-ban jelent meg). 1989-ben azután Mackerras, John Tyrrell és Mark Audus gondos filológiai munkával helyreállította az 1908-as brnói változatot, amelynek partitúráját 1996-ban, zongorakivonatát 2000-ben jelentette meg a bécsi Universal Edition. Azóta az operai gyakorlat számára érvényét vesztette az 1916-os Kovařovic-változat, s ez az 1908-as brnói változat vált normatívvá. Az Arthaus Musik által megjelentetett DVD történeti és esztétikai érdekessége, hogy a Glyndebourne Festival Operának azt az 1989-es előadását örökíti meg, amely úttörő és példamutató módon még publikálása előtt, restaurálásának évében elsőként elevenítette fel ezt a ma optimálisnak tekinthető műalakot, persze a Kostelniˇcka 1. felvonásbeli monológjának rehabilitálásával.
A produkciót Nikolaus Lehnhoff rendezte, Andrew Davis vezényli. A Jenůfa (az olasz verismo melodrámában megrekedő darabjaival szemben) az első olyan opera, amely - szerzője szándékát beváltva - teljesen és tökéletesen megfelel a realizmus esztétikájának, mind a pszichológiai realizmus, mind a stílusrealizmus (a mindennapi emberek-viselkedések és történések méretaránya és pontossága) értelmében. A pszichológiai realizmusnak ezt a mélységét és komplexitását a 20. századi operában csak Puccininak, Straussnak, Bergnek, Brittennek és további operáival magának Janáčeknek sikerült elérnie, a mű emberi gazdagságát azon- ban rajta kívül talán senkinek. Lehnhoff, aki a '60-as években rendezőasszisztens volt a Berlini Deutsche Operban és a New York-i Metropolitannél, majd Bayreuthban Wieland Wagner mellett, s operarendezőként 1972-ben debütált a párizsi Nagyoperában Az árnyék nélküli asszonnyal, nagy ember- és életismeret birtokában a darab bámulatosan érzékeny és éles szemű elemzőjének és értőjének bizonyult, s tehetségével és szakmai tudásával képes volt arra, hogy szereplőit a figurák teljes kibontására, pontos és plasztikus ábrázolására ihlesse és vezesse rá.
A rendezés a szereposztással kezdődik, s a szereposztás tökéletes. A Kostelnička bonyolult, szigorú, kemény, sok szenvedést, nehéz életet rejtő, autoriter, szeretetet és gyilkos indulatokat egyaránt tápláló, segítőkész, de a vélt jóért a legnagyobb bűnre is képes, öncsaló, ám lelkiismeretének mégis kiszolgáltatott, végül egoizmusát alázattal belátó figurája eszményi életre keltőjére talált a komplikált jellemek specialistájában, a nagyszerű Anja Siljában. Mellette Jenůfaként a szép hangú, perfektül éneklő amerikai, fekete szoprán, Roberta Alexander már megjelenésével evidenssé teszi az archaikus faluközösségben a szerelmi választás autonómiájával és leányanyaságával önkéntelenül is lázadó személyiség különlegességét, de sokkal fontosabb ennél, hogy érzékeny, spontán, mélyen érző, igaz, őszinte, feltétlenül tisztességes és nagylelkű, súlyos szenvedéseket megélt és mégis épen maradt lénye, megtörhetetlen embersége a játék, elsősorban az arcjáték és a beszédes tekintet olyan árnyaltságával bontakozik ki, amilyet csak a legnagyobb filmrendezők legnagyobb filmszínésznőkkel forgatott filmjein láthatunk - Ingmar Bergman magaslatain járunk.
A Jenůfa egyik nagy gyakorlati problémája, hogy két fontos és hangilag nehéz (mert gyakran magasan mozgó) tenorszerep van benne, ráadásul Lacának és Števának egészen más alkatúnak, megjelenésűnek, karakterűnek kell lennie. A szereposztás adekvát volta, pontossága alapvető jelentőségű az emberi-drámai viszonyok, a cselekmény hitelessége szempontjából. Itt sikerült tökéletes megoldást találni. Philip Langridge Lacája előnytelen külsejű, középtermetű, vékony, inas, kissé lóarcú, komor és hirtelen, vad szenvedélyű férfi, de tud igazán szeretni, s a bajban nemes lelkűnek és hűségesnek bizonyul. Mindez sugárzik az énekes figurájából - nem véletlenül lett azóta Langridge bonyolult, problematikus operai személyiségek elismert megformálója. Ezzel szemben Mark Baker Števája jóvágású, termetes, megnyerő arcú, derűs kedélyű, sármos, életélvező, szerelmes természetű fiatalember, de gyenge jellem, felszínes, állhatatlan és gyáva. Mindez itt is sugárzik az énekes figurájából, temperamentumos alakításából. A szereposztás és a szerepformálás azonban nemcsak ezeken a döntő pontokon tökéletes; a kisebb szerepekben is mindenki jellegzetes, különösen Karolka, a bíró lánya, Števa új jegyese, ez a cserfes perszóna - Boulez és Stein három évvel későbbi csodálatos Mélisande-jának, Alison Hagleynek frappáns figurateremtése jóvoltából.
Tobias Hoheisel díszletei és jelmezei, Lehnhoff rendezése, az énekesek alakításai mind-mind maximális realizmusukkal, tévedhetetlen pontosságukkal tűnnek ki. A figurák, a viszonyaikban realizálódó szituációk-jelenetek olyan finom raszterrel vannak felbontva, s olyan plasztikusan vannak kimunkálva, hogy minden spontánul ható magatartásnak, mozdulatnak, gesztusnak, arckifejezésnek, pillantásnak megvilágító ereje van. Itt még inkább áll, amire a Saloméval kapcsolatban utaltam; a realizmus ott fontos és szuggesztív dimenziója a produkciónak, de csak az egyik dimenziója - itt viszont az egész produkciót jellemzi. Gazdagsága, hitelessége és ereje jóvoltából ez az előadás a realizmus megdicsőülése az operaszínpadon, az ábrázolói finomságok pszichológiai igazságainak megrendítő és felemelő teljessége. Remek, példaszerű előadás. De példaszerűsége csak abban a vonatkozásban kötelező erejű, hogy bebizonyítja, Janáček eredetije mennyivel igazabb és modernebb Kovařovic átdolgozásánál, s eleve diszkvalifikálja a visszatérést az utóbbihoz. Nem kötelező erejű viszont abban a vonatkozásban, hogy ez a tisztán realista előadás a Jenůfa egyetlen lehetséges vagy adekvát interpretációja - különösen több mint egy évtizeddel később.

Tavaly a Warner Music Group forgalomba hozta a Covent Garden 2001-es Jenůfáját Erato-lemezen, melyet több októberi előadás hangfelvételéből vágtak össze. A legutóbbi nagy operadiszkográfia (Karsten Steiger: Opern. Ein Verzeichnis aller Aufnahmen, Cormoran 2000) Mackerras 1962-es Decca-felvétele óta csak egy Eve Queler által vezényelt 1988-as amerikai előadás élő felvételéről tud, amely az időviszonyokból következtethetően még alighanem a Kovařovic-változaton alapul, tehát ez az ugyancsak élő előadást rögzítő Erato-CD tekinthető az 1908-as brnói változat első egészen hiteles (de persze a Kostelnička 1. felvonásbeli monológjával kiteljesített) lemezfelvételének. Hatás tekintetében némileg elmarad mind az 1963-as Decca-lemez (ma már CD), mind az 1989-es glyndebourne-i videó (ma DVD) mögött. Mackerrasnak Kovařovic ellenében Janáčeket rehabilitáló, de a hiteles textust a kutatás állása szerint egyelőre még csak erősen megközelítő, a bécsi Sofiensaalban készített felvétele nemcsak a hangzás minősége, hanem - a steril körülmények ellenére - az előadás elevensége tekintetében is kiváló; a Kovařovic-változathoz megrögzötten ragaszkodó standard cseh felvételek (1953, 1968, 1977) után valósággal revelatív. A Covent Garden előadásától megkapjuk ugyan a színház spontaneitását és intenzitását, de a felvétel minősége csak a zenekari hangzásról ad megbízható képet, a színpadon mozgó szereplők vokális alakítása nem "jön át" hiánytalanul, s nem annyira a játék által ütött zaj miatt - azt az értő hallgató eleve beszámítja az élménybe -, mint inkább az elégtelen mikrofonozás és felvételvezetés/zenei rendezés következtében: az énekesek színpadi helyzete, mikrofonoktól való távolsága gyakran gyengíti, sőt ellehetetleníti a drámai erőt, pillanatot. A remek glyndebourne-i előadás felvételének teljessége mögött pedig azért marad el, mert - a dolog természete szerint - csak hangzó kivonatát adja egy előadásnak, amely nyilvánvalóan sokféle hatásra volt felépítve.
Mégis sok értéke van ennek a lemeznek. Először is: Sydney, Tel Aviv, London/English National Opera, Párizs, Leeds, Cardiff és Bécs színházi bemutatói után először teszi széles körben hozzáférhetővé-megismerhetővé a Jenůfa hiteles, 1908-as brnói változatát. Továbbá: Bernard Haitink, akinek élő előadásai összehasonlíthatatlanul elevenebbek, feszültebbek, intenzívebbek, egyszóval: jobbak, mint stúdiófelvételei, ezúttal is kiváló színházi karmesternek bizonyul, s a Covent Garden zenekarával egyszerre teremti meg a hangzás poézisát és a zenedrámát. A Kostelnička szerepében itt is Anja Silját halljuk. Az idén tavasszal az Operaház Várakozás-produkciójában nemcsak személyiségének formátumát és kivételes művészetét csodálhattuk meg, hanem a 63 éves és 47 évnyi operaszínpadi pályát maga mögött tudó énekesnő bámulatos vokális állapotát: énektudását, hangi lehetőségeit is. De a Schönberg-opera hektikus szólamát karakterisztikusan kell énekelni, nem pedig szépen. A Kostelnička szólamában több a melosz, s itt azért már némileg érezni a kort; a hang egy kicsit matt lett a 12 évvel korábbi glyndebourne-i előadásban hallhatóhoz képest. De a hangi alakítás semmit sem vesztett autoritásából, komplexitásából, drámai erejéből, tragikus nagyságából.
Ami Jenůfát illeti: kevés szoprán lehet ma a világon, aki olyan evidenciával és megkapóan képviseli az emberi tisztaság hangját, mint Karita Mattila. Mint említettem, a darab nagy problémája, hogy két fontos és nehéz tenorszerep van benne. A Covent Gardennak csak az egyikre, Lacáéra sikerült optimális megoldást találnia Jorma Silvasti személyében. A hang és a formálás szépsége nem enyhíti az 1. felvonásban a vad indulatokat, a 2.-ban és a 3.-ban pedig hitelesíti a megtartó szeretetet. Jerry Hadley viszont nem győzi Števa szólamának nehézségeit, hangja kifejezetten csúnyának hat, holott a figurának sármosnak kell lennie. Megrendítő a felvételen felfedezni Eva Randovát, aki az 1983-as Decca-lemez remek Kostelničkája volt, s itt, 19 évvel később, az Öreg Buryjáné kis szerepében halljuk megkopott-megfáradt hangját - persze nem kegyeleti okból, hanem találó szereposztás ajándékaként. Hogy az Olivier Tambosi által - Frank Philipp Schlössmann díszleteivel és jelmezeivel - rendezett Covent Garden-produkció egészében milyen képet adott a Jenůfáról, nem tudhatjuk. De a hangfelvételnek van annyi önértéke, hogy részesüljünk Janáček zsenijének és immár hamisítatlan remekművének élményében.

Három nagy mű - öt revelatív előadás. A zsenialitás és a kongenialitás ritka összetalálkozásai. Az interpretációkban a tartalmas tehetség és a tudás harmóniája. (Egyik sem okvetlenül tartalmas, s az előbbi nem mindig jár együtt az utóbbival.) És még valami: a művészi munka mély komolysága, az operajátszás ritkán tapasztalható etikája. Ezek az előadások egészükben végig vannak gondolva és részleteikben teljesen ki vannak munkálva. Semmi sem esetleges, ad hoc, ötletszerű, pillanatnyi, semmi sincsen elnagyolva, pláne megoldatlanul hagyva, minden megalapozott, és a kivitelezésen érezhető a míves gondosság-türelem, mindenben maximális igényesség. Az öt felvétellel foglalkozva mindvégig a művészi minőségében és művészi etikájában is nagy operajátszás magaslati levegője vett körül.