Először is szeretném tudatni önökkel: Goffredo Petrassi jó egészségnek örvend, s ez egy kilencvennyolc esztendős ember esetében igencsak figyelemreméltó hír. Mielőtt belefogtam előadásom megírásába, felhívtam őt és tájékoztattam arról, hogy előadást tartok róla a Földvári Napokon, aminek nagyon örült.
Azért hozakodtam elő Petrassi életkorával, mert életrajzával kapcsolatban el kell tűnődnünk egy s máson. Petrassi 1904-ben született Zagarolóban, egy Rómától negyven kilométerre eső faluban. Zagarolo legjelentősebb műemléke a Rospiglioso-palota, amit az a Giulio Rospiglioso bíboros építtetett, akit 1667-ben IX. Kelemen néven pápává választottak. Giulio Rospiglioso ezenkívül egy sor remek operalibrettó szerzőjeként is ismert. Zagarolóból rálátni egy kis dombra, amelynek tetején egy másik falucska áll: Palestrina. Petrassi szülőhelye tehát - legalábbis a zenetörténet szempontjából - korántsem jelentéktelen.
Még érdekesebb volt, ahogyan Petrassi eljutott a zenéhez. Amikor hat éves lett, a család Rómába költözött, és mivel a fiúcskának gyönyörű hangja volt, szülei elhatározták, hogy a San Salvatore in Lauro-templom kórusába adják. Így az új olasz zene egyik legkiemelkedőbb mestere ugyanazon a módon került közel a muzsikához, mint bő négyszáz évvel előtte Giovanni Pierluigi da Palestrina. Mindazonáltal számára a Schola Cantorumban töltött évek még nem jelentették a karrier kezdetét.
Petrassi családja nem volt jómódú, így neki magának is hamarosan dolgoznia kellett. A véletlen - vagy inkább a végzet - hozta úgy, hogy egy zeneműboltban talált magának állást. Kották és hangszerek között kereskedősegédünk újból belefogott a zenetanulásba, ezúttal egy zongora segítségével, autodidaktaként. Minden szabad idejében az üzlet hátsó részében álló zongorán gyakorolt. Egyszer aztán az Accademia Santa Cecilia professzora, Alessandro Bustini (aki később Bruno Maderna mestere is lett) meghallotta, hogy a fiatalember egy Debussy-darabot játszik. Így kezdődött Petrassi hivatásos zenei karrierje. De mi lett a Schola Cantorumban gyűjtött zenei emlékekkel: Palestrina, Victoria, Animuccia, Costanzo Festa, Felice Anerio kórusaival? Petrassi később azt mondta nekem: valamennyit elfelejtette, és csak hosszú évekkel később bukkantak fel ismét az emlékezetében.
Petrassi zeneszerzői pályája az 1930-as években kezdődött, s így természetesen az akkoriban divatos neoklasszicista irányzatokat követte. Alfredo Casella, Gian Francesco Malipiero, Giorgio Federico Ghedini, Ildebrando Pizzetti, Vincenzo Tommasini voltak azok a mesterek, akik akkoriban megkísérelték megszabadítani Itáliát az opera uralma alól. E nemzedék komponistái a sokáig elhanyagolt hangszeres zene fejlesztését tartották legfőbb kötelességüknek - e célra a Stravinsky által a húszas években kezdeményezett neoklasszicizmus igen alkalmasnak látszott. A neoklasszicista zene gyakran használt 18. századi modelleket, és Pergolesi (akinek zenéjét Stravinsky már 1919-ben oly mesterien feldolgozta), valamint Scarlatti, Vivaldi és Tartini számítottak a valaha virágzó olasz hangszeres zene utolsó képviselőinek. Ha nem kell is osztanunk Pierre Bouleznak a neoklasszicizmusról alkotott lesújtó ítéletét, tagadhatatlan: ennek a stílusnak van bizonyos szegényes és hálátlan oldala, amely könnyen idézhet elő pesszimizmust és frusztrációt. Petrassi számára éppen ebben a borús perspektívában tértek vissza a Schola Cantorum letűnt emlékei. A barokk római templomok polifóniája olyan dramatikus művek forrása, mint a Salmo IX [9. zsoltár] és a Giacomo Leopardi szövegére írt Coro di morti [A halottak éneke].
A Mussolini diktatúráját nyögő Olaszországban nem volt könnyű a tizenkétfokú technika felől tájékozódni, mégis tévedés volna azt hinnünk, hogy Petrassi nem ismerte ezt a Luigi Dallapiccola által már használt írásmódot. Tény, hogy sohasem kötelezte el magát teljesen egyetlen esztétikai irányzat vagy stiláris attitűd mellett sem. Ebben a tartózkodásban ismerhetjük fel a kulcsot művei megértéséhez, és egyben elszigetelt nagyságához. A 2. világháború után Nyugat-Európa legtöbb zeneszerzője megismerkedett a tizenkétfokú zenével. Úgy tetszett: a szerializmus jelenti a változás egyetlen esélyét. A második bécsi iskola zenéjét a diktatúra üldözte és "elfajzott művészetként" (entartete Kunst) bélyegezte meg. A zene fejlődése megrekedt, mert a diktatúra nagyon is jól megértette, hogy az "elfajzott művészet" veszélyes. A retorika teljes hiánya és a korlátlan őszinteség révén ez a zene arra késztette az embereket, hogy gondolkodjanak, ami minden diktatúra számára a lehető legnagyobb veszély, olyan fenyegetés, amelyet üldöznie és irtania kell.
Ugyanezen okból látszott a tizenkétfokú zene a háború után a szabadsághoz vezető egyetlen igaz útnak, a gondolkodás új ösvényének, az emberek közötti kapcsolatteremtés új formájának. Óriási és nagylelkű álom éltette a nemzedéket, amely a negyvenes évek második felében lépett színre: egy becsületes és őszinte álom. Petrassi abban az időben már ötven felé járt, s olyan fiatalabb pályatársak vették körül, mint Luciano Berio, Pierre Boulez, Bruno Maderna, Karlheinz Stockhausen, Henri Pousseur és Franco Donatoni. Bár ő maga nem ment el Darmstadtba és nem is osztozott az ott egybegyűltek álmaiban, mégis éberen figyelt mindenre. Kapcsolatban állt legjobb kortársaival: Olivier Messiaennal, Elliott Carterral, Francis Poulenckel, Igor Stravinskyval, és persze a fiatalabbakkal is, különösen azokkal, akik tanítványai voltak: Peter Maxwell Davies, Carmelo Bernaola, Aldo Clementi, Boris Porena, Ennio Morricone, Marcello Panni, Robert Mann, Franco Donatoni, Cornelius Cardew és persze Szőllősy András. Találomra idézem ezeket a neveket, de a felsorolásból látható, hogy e zeneszerzők a világ legkülönfélébb tájairól származtak. Azért gyűltek Petrassi köré, mert tudták, hogy tőle tanulhatják meg, miképp lehet helyesen gondolkodni a zenében álmok és utópiák nélkül, az aktuális divatoktól függetlenül.
Petrassi tökéletesen tudatában volt annak, hogy a szerializmus ezekben az években mindenekelőtt spirituális vágyat testesített meg, de észrevette azt is, hogy a stiláris döntés nagyon közel járt egyfajta hit választásához is. Milan Kundera egyik újabb regényében (L'Ignorence, magyarul: Nemtudás) hoszszan ír Schönbergről. Elmélkedései kiindulópontja, hogy Schönberg saját művét nem a nagy európai zenetörténet betetőzéseként látta, hanem éppenséggel egy dicsőséges jövő kezdeteként. Schönberg bizonyos volt ebben a jövőben, és a háború után a tizenkétfokú komponálásmódot választó zeneszerzők ugyancsak. Petrassi nem osztotta ezt a bizonyosságot, sőt akár azt is mondhatom: a zene területén soha nem fogadott el semmiféle bizonyosságot. A kétkedés örök szabály volt számára, és ezért zenéjét mindig kissé elfelhőzik a pesszimizmus árnyai.
Hogy a kétkedés és a pesszimizmus kapcsolatát megvilágítsam, vizsgáljuk meg közelebbről Petrassi pályájának egy rövid szakaszát, az 1948 és 1958 közötti évtizedet. 1948-ban írta Sonata da camera című alkotását csembalóra és tíz hangszerre, amely egyik legbájosabb kompozíciója. Vajon búcsú ez a neoklasszicizmustól, attól az idiómától, amellyel első sikereit aratta? Valószínűleg igen, de a Sonata da camera ugyanakkor egyedülálló alkotás abban a tekintetben, hogy kivételesen békés és derűs érzéseket sugároz, mintha megállna az idő, és egy pillanatra beteljesülne a híres óhaj: "Verweile doch, du bist so schön".
Tehát a Sonata da camera ott áll derűsen és csendesen a küszöbön - de vajon minek a küszöbén? Kétség, elégedetlenség és pesszimizmus mindkét oldalon, előtte és utána egyaránt. A Sonata da camerát egy sor roppant drámai mű követi, 1951-ben a Keresztes Szent János szövegére írt Noche oscura [Sötét éjszaka] című kantáta vegyeskarra és zenekarra, 1953-ban a III. concerto zenekarra (alcíme: Récréation concertante [Koncertáló felüdülés]), majd 1954-ben a IV. concerto zenekarra. E három mű bizonyosan Petrassi legjobb alkotásai közé tartozik, de ő maga úgy ítélhette, kissé túl távol ment bennük a legújabb avantgárd törekvések követésében. Ezért elkezdte kritikusan vizsgálni a radikalizmust, s ebben a művészetekről megszerzett általános tudása is segítette. Az absztrakt művészetet találta a legradikálisabb megoldásnak, a zenében is. A zene legkisebb egysége a hangköz, és ennek vizsgálatához a kamarazene tetszett a legalkalmasabb terepnek. 1958-ban írt egy sor művet, amelyben a hangközök játsszák a főszerepet, ilyen a Vonósnégyes és a Vonóstrió. Nem könnyű hallgatni ezeket, mivel érzékelésünk nincs - legalábbis akkoriban nem volt - hozzászoktatva ennyire apró és elszigetelt hangzó egységek mozgásainak követéséhez. Ugyanakkor az efféle elvont zene is megtalálhatja a kapcsolatot a múlttal. A fuvolára, brácsára, nagybőgőre, csembalóra és ütőkre írt Serenata (1958) hídként köti össze a két történeti területet, s talán ezért is vált Petrassi egyik legnépszerűbb alkotásává. Ami ebben a kamaraműben - és néhány, a hatvanas években írott továbbiban, mint a Tre per sette és az Estri - történik, a hallgató intellektuális és esztétikai fejlődésével függ össze. A művek körvonala absztrakt, ám egyszersmind nagyon pregnáns. A múlt és a jelen közötti szakadatlan ozmotikus cseremozgás hozzásegíti a hallgatót, hogy elsajátítson egy újfajta figyelési módot, emlékezete újfajta használatát, a kapcsolatok felismerésének fejlettebb képességét. Ebből az is érthetővé válik, miért igyekezett oly sok fiatal muzsikus Petrassi tanítványává válni. Nem könnyű megmagyarázni, de az e kamaraművekben elért új szint a zenei tudat fejlődésének egy új fokához hasonlítható. A későbbi darabok - tekintsenek visszafelé vagy inkább előre - mindenesetre ebből a visszavonhatatlan, az absztrakció révén elért perspektívából indulnak ki. De mit is jelent valójában az absztrakció tapasztalata, és mennyiben kapcsolódik a kortárs esztétika fő irányzataihoz?
Nem feledkezhetünk meg Petrassi korábbi tapasztalatairól és történeti hátteréről, így a dús barokk polifónia ismeretéről és az olyan gazdag retorikájú zenei nyelv képességéről, mint amit a Salmo IX mutat. Épp ezt a képességet akarta Petrassi újból alkalmazni a hatvanas években. Minthogy a retorika a múlthoz tartozik, új zenei nyelvre volt szüksége, s ezért elhatározta, hogy gyökeresen átalakítja magáét. E célból az absztrakt festészet jó modellnek számított, és a korábbi beszédesség a hangközök változataira épülő kamaraműveknek adta át a helyét. Ugyanakkor nem szabad elfelejteni, hogy ezek az apró és szétszórt zenei elemek váltak minden jelentés hordozóivá. Ezért mondtam korábban, hogy Petrassi zenéjében a hangközök absztrakt, de pregnáns gesztusok.
Az 1970-es évek két kompozíciójában tárulnak fel Petrassi zenéjének ezek az ellentétes, de egymást kiegészítő oldalai: VIII. concerto zenekarra és Orationes Christi [Krisztus beszédei] vegyes karra, rézfúvókra, 8 brácsára és 8 csellóra. A VIII. concerto az absztrakt ellenpont diadala, pontosabban azé az utaláshálóé, amelyet ellenpontnak szokás nevezni. E partitúrában csúcspontjára jut az absztrakció anélkül, hogy a kifejezésből bármit veszítene. Az Orationes Christiben felismerhetjük a hagyomány nyomait, egészen a 1930-40-es évek nagyszabású vokális alkotásaiig visszanyúló módon. Ugyanakkor itt minden a lényegre összpontosít, főként az énekhangokhoz társuló hangszerek sötét és éles hangszínei miatt. A Salmo IX vagy akár a Noche Oscura után az Orationes Christi a maga archaikus lényegiségében mintha egy másik történeti korszakból származna.
Ugyanezeket az eltéréseket lehet megfigyelni három kamaramű összehasonlításakor. Utaltam már a Sonata da camera és a Serenata közti óriási távolságra, és most ide akarom kapcsolni Petrassi egyik utolsó kompozícióját, az 1981-ben, Stravinsky halálának tizedik évfordulójára, brácsára, csellóra, nagybőgőre, gitárra, mandolinra és ütőkre írt szextetett: Sestina d'autunno, "Veni, creator Igor" [Oszi sestina, "Jöjj el, teremtő Igor"]. Ebben a partitúrában minden áttetszően egyszerűnek tűnik, de könnyedsége valami rejtélyeset, szinte vallásosat takar, ami egyfelől Petruska örök gesztusaira, másfelől Heinrich von Kleistnek a bábjátékról írt esszéjére emlékeztet.
Ezek az utalások segítenek megérteni Pestrassi különös kapcsolatát az idővel. A mai zenével szemben az idő nem túl nagyvonalú, az új művek hamar megöregszenek. Sok zeneszerzőnek rögeszméje az újdonság, és az így született művek gyakran kérészéletűek. Ám mindez másként van Goffredo Petrassi alkotásai esetében, ő ugyanis mindig bölcsen és mély értelműen gondolkodott az időről. Zenéjét ma is játsszák - ha nem is különösebben gyakran, de rendszeresen.

Halász Péter fordítása