Zenéről, de még zenészekről sem könnyű kiállítást rendezni. A zenét elsősorban
hallani kell, egy kiállításon pedig - minden multimédiás lehetőség mellett is
- elsősorban látnivaló dolgokat érdemes valamely elképzelés szerint felsorakoztatni.
Zenei kiállítások tipikus tárgya a kotta a maga fizikai valójában: becses kiadás,
szerzői vázlat, tisztázat vagy kézírásos bejegyzésekkel ellátott nyomtatott
forma. Valljuk be, hogy a tetszőleges ponton kinyitott és üveg alá helyezett
dokumentumok - minden nyilvánvaló érdekességük és információértékük mellett
is - keltenek bizonyos frusztrációt a látogatóban. Míg egyesek előtt ezek forrásértéke
sosem tárul fel maradéktalanul, addig mások azon boszszankodhatnak, hogy bár
testközelben vannak az izgalmas kottákkal, mégsem kerülhetnek velük olyan bensőséges
kapcsolatba, amit mondjuk a lapozgatás biztosítana.
Ami a kiállított tárgyakat és a felhasznált közvetítő eszközöket illeti, annyi
megállapítható, hogy az Arnold Schönberg Center-béli prezentáció alkotói számoltak
a műfaji nehézségekkel, s igyekeztek minél sokszínűbb befogadnivalóval ellátni
az érdeklődőket. Annál inkább meglepett, hogy a sokszínűséghez nem társult olyan
precizitás, amelyet egy nem is oly rég alapított, archívumi és kutatói funkciókat
is ellátó intézmény rendezésétől elvárt volna az ember. Mindközönségesen úgy
is fogalmazhatnék, hogy a témában rendelkezésükre álló, viszonylag gazdag dokumentációt
a rendezők bizonyos hevenyészettséggel tárták elénk. Kételyeink azonban már
azzal kapcsolatban is lehetnek, hogy vajon maga a téma elég lelkiismeretesen
lett-e kitalálva.
A címet alkotó négy név ugyanis önmagában még nem válaszolja meg ezt a kérdést.
Az persze nyilvánvaló, hogy ugyanahhoz a másfél nemzedékhez tartozó (Mahler
1860-ban, a többiek a hetvenes években születtek) osztrák-zsidó zeneszerzőkről
van szó. Hogy az "osztrák-zsidó" identitás általában és a konkrét esetekben
mit jelent(ett), s mennyiben kínálhat történeti és szociokulturális kontextust
a szóban forgó zeneszerzői életművekhez, az például legitim és nem is érdektelen
problémafelvetés lehetne. Annyi mindenesetre a kiállításból is kiderül, hogy
e német kultúrájú muzsikusok szakmai és általános szocializációja, legalábbis
többek között, az Osztrák-Magyar Monarchia városaihoz és intézményeihez, kiváltképp
Bécshez kötődött. Az is világossá válik, hogy közülük annak a háromnak a sorsát,
aki az 1930-as éveket is megélte, döntően befolyásolta az a tény, hogy a náci
rezon alapján zsidónak minősült. Schönberg és Zemlinsky az amerikai emigrációt
választotta, melybe az utóbbi halálosan belebetegedett; Schrekert még azelőtt
vitte el az infarktus, hogy tervezett exodusát véghez vitte volna. A kiállítás
mindazonáltal nem ezen a nyomon indul el. De nem is az a célja, hogy teljes
szélességében és jelentőségében ábrázolja azokat a szövevényes baráti és rokoni
kapcsolatokat, amelyek az 1900 körüli bécsi zenésztársadalmat összefűzték. Ebből
a szempontból némileg esetleges is lenne a négy alak kiválasztása - Schreker
a többiekhez képest mégiscsak outsider. Mindezzel szemben az Arnold Schönberg
Center keze mintegy maga felé hajolt, s a kiállítás középpontjába azt a kérdést
állították, hogy Schönbergnek milyen volt a viszonya a többiekhez - a két és
fél termet kitöltő anyag részlegeit is ennek megfelelően alakították ki. E viszonyok
persze nem voltak azonos jelentőségűek. Csoda-e, hogy a Mahler-szekció a kiállítás
legérdekesebb, Schrekeré pedig a legjelentéktelenebb része?
A vizualitás-igény kielégítésében Schönberg persze hálás téma, hiszen a zeneszerző
közismerten foglalkozott festészettel is. A kiállításon főként a közeli hozzátartozókról
és barátokról készült portrékból kaptunk válogatást. Schönberg nem csak a szeretett
és tisztelt, de ambivalens apa- (báty-) figurát, Mahlert örökítette meg némileg
absztraháló arcképpel, de készített festményt a mesterének tekintett Zemlinskyről,
valamint első feleségéről, vagyis Zemlinsky húgáról is. De láthattuk azt a fölöttébb
mulattató, bár kissé naturalista képet is, amely a szerzőt és Zemlinskyt egy
átkorhelykedett éjszaka után, az akut macskajaj állapotában ábrázolja. Nem igazán
szerencsés, hogy a képek keletkezési dátumát a kiállításon nem tüntetik fel.
Az is bosszantó, hogy bár a kiállításhoz hangzó mellékletet biztosítanak, amelyet
minden látogató a maga igényei szerint használhat, annak egyes tételei nem felelnek
meg a kiállított tárgyakon feltüntetett azonosító számoknak. Meglehetősen következetlenül
kezeli a tárlat a bemutatott írásos dokumentumokat is - legnagyobbrészt Schönberg
jegyzeteit, leveleit, fogalmazványait. Olykor az történik, aminek minden esetben
történnie kéne: a nehezen olvasható, sűrű sorokkal teleírt kéziratoldalak mellett
nyomtatott betűkkel is elolvasható a szöveg (az eredeti nyelvnek megfelelően
német vagy angol fordítással együtt), s közlik a keletkezés vélhető vagy tudható
dátumát, illetve apropóját. Leggyakrabban azonban ezek közül a segédletek közül
hiányzik az egyik vagy a másik, de leginkább az egyik is és a másik is. Márpedig
azt a látogatót, akiről feltételezzük, hogy elegendő érdeklődéssel és elszántsággal
vág bele a kéziratok kisilabizálásába, nem kellene megfosztani attól, hogy azok
filológiai hátteréről legalább minimális tájékoztatást kapjon.
Jó lenne tudni például, hogy pontosan mikor s milyen körülmények között kelt
ki Schönberg oly ékes retorikával Bruno Walter Mahler-interpretációja, jelesül
a 2. szimfónia egyik előadása ellen. Az erről tanúskodó angol nyelvű gépirat,
amely "Bruno Walter von der Vogelweide" úgymond nagyképű, pompózus maestoso-alaptempóján
és önkényes tempóváltásain élcelődik, szép dokumentuma annak, hogy a "mahleri
örökség" értelmezésének kérdésében a legkevésbé sem volt összhang az eltávozott
mester legközelebbi zenészbarátai (patronáltjai) között sem. Mindez persze csupán
egyetlen momentum egy kiterjedtebb polémiából. Walter sosem rejtette véka alá
a második bécsi iskola zenéjével szembeni teljes értetlenségét, s emellett irritálta
az a megközelítés, amelylyel a Schönberg-kör kül- és beltagjai fordultak Mahler
zenéjéhez. Alkalmasint sosem bocsátotta meg Alma Mahlernak, hogy a húszas években
hozzájárult a befejezetlen 10. szimfónia vázlatainak közreadásához s az Ernst
Křenek-féle előadási verzió megszólaltatásához. Mahlert a kompozíciós folyamat
igen előrehaladott pillanatában érte a halál, ezért legalábbis elgondolkodtató
az a tény, hogy Walter egész életén keresztül igyekezett nemlétezőnek tekinteni
a monumentális torzót. A schönbergiánusok számára annál fontosabb volt a 10.
szimfónia, amely - hogy leegyszerűsítve fogalmazzunk - még a Kilencediknél is
radikálisabb és "expresszionistább". Mindezt azért hozom szóba, mert a kiállításon
látni lehetett Alban Bergnek a mű első tételéről készített zongorakivonat-kezdeményét
- amely meglehetősen jó színben tünteti fel mindazokat a fejtegetéseket, melyek
a kései Mahler-stílus és Berg zenéje rokonságáról szólnak.
Ugyancsak értékes darabjai a kiállításnak azok a nyilvános előadásra szánt Mahler-átiratok,
amelyek a Schönberg által alapított Zenei Magánelőadások Egyesülete számára
készültek. Hogy a szimfonikus apparátusú műveket - így például a Vándorlegény-dalokat,
a 4. szimfóniát vagy a Das Lied von der Erdét - kamarazenei átiratban adták
elő, annak elsősorban persze gyakorlatias okai voltak. Az Egyesület hangversenyein
csak kisebb létszámú együttest tudtak szerepeltetni. De az is nyilvánvaló, hogy
egy olyan kamaraletét, mint amilyet például Schönberg készített a Das Lied von
der Erdéről, nagyon sokat elárul arról, hogy az átíró számára mit jelentett
a másik komponista zenéje - sokkal többet mindenesetre, mint egy egyszerű zongorakivonat.
A Schönberg-féle Das Lied első tételéhez egyébként hangzó illusztrációt is kap
a látogató. Más kérdés, hogy az igazán akkurátus megoldás az lett volna, ha
az eredeti változatot is meg lehet hallgatni, s mind a kettőt mód volna partitúrából
végigkövetni. Akárhogy is, Schönberg átirata, a Mahlerénál kevésbé színes, némileg
lecsupaszított, de választékos hangszerelés segítségével meggyőződhetünk arról,
hogy a mű textúrája milyen biztos kézzel, s milyen koncentráltan lett felépítve;
és hangzó élményünkké válik annak a rafinált és végtelenül artisztikus bécsi
kamaraszimfonizmusnak az ideája, amelynek jegyében a két életmű egy adott pillanatban
nagyon is közel került egymáshoz.
Schönberg személyes Mahler-kultusza - s ezt a kiállítás gondosan dokumentálja
- sosem vált a hasonló spirituális apa-fiú viszonyokra jellemző, külső szemlélő
számára feszélyező gyakorlattá. Schönberg több ízben is tanúságot tett arról,
hogy Mahler zenéjéhez hosszú úton jutott el a század első éveiben, s azt sem
tagadta, hogy 1925-35 között újból eltávolodott ettől a zenétől: vagyis nem
rutinszerű hódolattal, hanem valóban intellektuális ember módjára viszonyult
ahhoz, amit Mahler létrehozott.
Schönberg tanára, barátja és sógora, Zemlinsky alakját a korábban említett képeken
kívül egyes műveinek kéziratai is képviselik a kilállításon. Wilde-novella nyomán
írt, de önéletrajzi mozzanatokkal tűzdelt operája, A törpe egy hangzó részletének
felidézése pedig arra emlékeztet, hogy e bécsi kör tagjai számára a végzet asszonya
is gyakran ugyanazt a személyt jelentette. Az ifjú Alma Schindler, akivel zeneszerzés-tanára,
Zemlinsky reménytelen szerelmi afférba keveredett, nem sokkal később a bécsi
Hofopert igazgató Mahler felesége lett. A sikeres operakomponista Franz Schreker
elsősorban a Bécsi Filharmónia Kórusának vezetőjeként, nagy apparátust igénylő
Schönberg-művek (Gurrelieder; Friede auf Erden) bemutatóinak irányítójaként
kerül képbe a kiállításon: mint kiderül, Schönberg hálája nemcsak írásain, hanem
festményein keresztül is elérte fiatalabb kollégáját.
A tárlók után vetítés várja a látogatót. Fényképek követik egymást kommentárral:
a válogatás nem tűnt igazán koncepciózusnak (életrajzok fényképekben? a kapcsolatok
története?), de még nagyobb baj, hogy mire a szöveget elolvassuk, a képet már
nincs is időnk megnézni. Háttérzeneként a négy szerző eléggé véletlenszerűen
kiválasztott műveinek részletei szólnak. Nem különösebben elegáns megoldás.
|