Strauss 1910. szeptember 26-án Garmischban befejezte A rózsalovag zenéjét.
Szinte azonnal Berlinbe utazott, és egész októberben ott maradt. Mihelyt kitűzték
a bemutató dátumát (1911. január 26.), Drezda megkezdte a jegyárusítást, Strauss
és Hofmannsthal pedig a színre állítás és a szereposztás nehéz ügyeire koncentrálhatott.
Az első díszletpróbákat november közepén akarták elkezdeni, és míg mindketten
tartottak attól, hogy nincs olyan buffo basszista, aki méltón alakíthatná
Ochs bárót, Strauss legfőbb gondja George Toller volt, a drezdai rendező. Strauss
később azt állította, hogy már az első színpadi próbák során, 1911 januárjában
rájött, hogy Toller "alkalmatlan". Biztatta Hofmannsthalt, utazzon Drezdába,
"mivel az ottani rendező az a fajta operarendező, amilyenből tizenkettő egy
tucat, és vélhetőleg aligha képes színre vinni egy olyan komédiát, mint a miénk".
Nem tudni, pontosan mikor lépett Strauss kapcsolatba Max Reinhardttal, csak
annyi bizonyos, hogy még mielőtt Drezdába ment volna. Régóta csodálta Reinhardtot,
akit Hofmannsthal a legkitűnőbb német rendezőnek tartott. Reinhardtot ünnepelték
a Kleines Theater-beli munkásságáért, új művek fantáziadús és kifinomult rendezéséért,
de hírnevét a népszerű repertoár látványos sorozatával alapozta meg - ezek nagy
többsége a zene különleges alkalmazásának köszönhette sikerét. 1910-ben egy
bécsi cirkusz porondján mutatta be az Oedipus Rexet, a következő évben
pedig A mirákulumot vitte a londoni Olympiába. Híres volt Offenbach operettjeinek
színre állításáról (jelesül az Orfeusz az alvilágban 1906-os produkciójáról
a berlini Neues Theaterban), és ebből természetesen következett, hogy tehetségét
az operaszínpadon kamatoztassa. Abban a korszakban, amikor Bayreuth és Berlin
dagályos, régieskedő színpadiasságban tobzódott, Reinhardt urbánus és lakonikus
dramaturgiát művelt, amely idővel világszerte forradalmasította az operarendezést.
Amikor Strauss megkérte Seebachot, engedje, hogy Reinhardt dolgozzon A rózsalovag
rendezésén, az intendáns megtagadta; em- lékeztette Strausst, hogy Drezdában
Toller a rendező, és hogy ha másik, híresebb vetélytársat kérnének fel, hogy
"segédkezzék" a rendezésben, az olyan lenne, mintha Mahlert invitálnák meg,
hogy osztozzon a próbákon Schuchhal. Seebach azonban nem tagadhatta Reinhardt
hírnevét, és december 30-án Strauss megerősítette Hofmannsthalnak, hogy Reinhardt
1911. január 10-én Drezdába érkezik. Tollert nem tájékoztatták erről a fejleményről,
csak a helybeli lapból értesült róla. Szörnyű haragra gerjedt, de Strauss erre
ügyet sem vetett, sőt tapintatlanul megjegyezte: ahelyett, hogy Toller panaszkodnék,
legyen hálás, amiért ilyen tehetséges ember támogatásában részesülhet.
Toller és Reinhardt között az is táplálta a feszültséget, hogy az osztrák rendezőt,
zsidó lévén, nem engedték a színpadra a próbák alatt. Drezda és Seebach hírhedetten
antiszemita volt; az operaháznál sokakat elborzasztott volna, hogy egy zsidót
vonnak be, és valószínű, hogy Reinhardt (eredeti nevén Goldmann) a projekt érdekében
kénytelen volt elviselni az ellenséges környezetet. Míg Toller és Strauss a
színpadon foglalkozott a dolgokkal, Reinhardt a takarásban állt, és suttogva
közölte utasításait az előtte járkáló énekesekkel; amikor Seebach, a pragmatikus
antiszemita látta e néma hatás gyümölcsét, elhatároztatott, hogy Reinhardt szabad
kezet kap. A produkció átalakult - ennek eredménye Strauss emlékezése szerint
"új operastílus" lett. Reinhardt neve azonban továbbra sem szerepelt a műsoron.
Ha a színpadon nem folyt is zavartalanul a munka, maga a szín makulátlan volt.
Alfred Roller, ünnepelt művész és tervező, 1900-ban az első bécsi Szecesszió
alapító tagja volt. Három év múltán kezdte ötesztendős együttműködését Mahlerral
Bécsben,1 amely forradalmasította az európai operajátszást. Kivált
1903-as Trisztán és Izolda-produkciója - döbbenetes szín- és fényeffektusaival
és jelképrendszerével - jelezte a Wagner utáni színház rég esedékes új korszakát.
Amikor Mahler lemondott az Udvari Opera igazgatásáról, csupán idő kérdése volt,
mikor követi Roller; ő azonban ahelyett, hogy az Egyesült Államokba távozott
volna, tevékenységét a Reinhardttal való együttműködésre összpontosította a
berlini Deutsches Theaterban; Hofmannsthal és Strauss itt került kapcsolatba
Roller egyedülálló látásmódjával.
1909 májusában, másfél évvel azelőtt, hogy Strauss befejezte volna A rózsalovag
komponálását, Hofmannsthal jelentette, hogy Roller "a szó szoros értelmében
ég a vágytól, hogy forgatókönyvet állítson elő, (díszlet- és jelmez-) tervekkel."
Júliusra elkészült a díszletek tervrajzával, és Strauss 1910 áprilisában láthatta
meg a "fenséges" jelmezterveket. Hofmannsthal még abban a hónapban ösztökélte
Strausst, küldjön zongorakivonatot Rollernak, hogy "megalkothassa a forgatókönyvet,
ami lényegileg lehetetlenné teszi, hogy akár a legostobább vidéki operarendező
is akár a legcsekélyebb csoportosítást vagy árnyalatot elronthassa".
A meiningeni színház2 részletes stilizáltságának, valamint Kacusika
Hokuszai japán festőnek az ihletésére - akinek 1901-es bécsi kiállításán bemutatott
művei nagy hatással voltak Rollerra - A rózsalovaghoz készített rajzainak
lendületes vonalai és eltúlzott kifejezései megelőlegezik Strauss zenéjének
lendületét és nagyvonalúságát. Roller semmit sem bízott a véletlenre, és miután
megismerkedett a zenével, mindmáig felülmúlhatatlan terveket készített. Rollernak
köszönhető, hogy A rózsalovag az egyike annak a mindössze három Strauss-operának
(a másik kettő a Salome és a Capriccio), amely következetesen
ellenállt a modern operarendezők becsvágyának és hiúságának.
A négy főszerephez számos énekest vettek figyelembe a premierre. Hofmannsthal
Marie Gutheil-Schodert képzelte el Octavian szerepében, mivel "ami a színpadi
játékot illeti, ő az egyetlen, aki számításba jöhet, és a külseje is megfelel
a szerepnek"; Strauss azonban Eva von der Osten fiatal Wagner-énekesnőt választotta.
Sophie szerepére megegyeztek Minnie Nast személyében (aki rendszeresen énekelt
a Tűzínségben és az Élektrában), a Tábornagyné szerepét pedig
Margarethe Siems kapta (aki nagyszerűen alakította Krüszothémiszt).
Nem volt ilyen egyszerű a dolog, amikor Ochshoz érkeztek. Mindenki Richard Mayrt
szerette volna megkapni a premierre.3 Mayr az évszázad legszebb operaénekesi
hangjának volt a birtokosa, csakhogy szerződése a bécsi Udvari Operához kötötte,
és Franz Schalk karmester (az új igazgató, Hans Gregor utasítására) nem engedte
el. Két választás maradt: Paul Bender Münchenből vagy Karl Perron Drezdából.4
Hofmannsthal 1911. január 8-án hivatalosan elutasította Bendert, és szellemesen
megjegyezte, hogy "ha minden basszus buffo hosszú és sovány, és minden
Quinquin5 kicsi és kövér, akár be is zárhatok!" Perron, Strauss-premierek
veteránja, viszonylag magas volt és sovány, és ami még rosszabb: bariton; csakhogy
sürgetett az idő. Perront ezért egyvégtében a harmadik Strauss-bemutatóval tisztelték
meg.6
Schuch harminchárom teljes zenekari próbát vezényelt (összesen mintegy
százórányit), Reinhardt több tucat leckét adott a szereplőgárdának színjátszásból,
és Roller példátlan mennyiségű időt és pénzt fektetett be annak érdekében, hogy
díszlet, jelmez makulátlanul realisztikus legyen. A premier délelőttjén Strauss
és Schuch elmerülten tárgyalták az utolsó részleteket, amikor Pauline bemasírozott,
és kijelentette: - Elég a beszédből. - Kalapot akart vásárolni az esti előadásra,
és a férjének el kellett kísérnie a pragerstrassei kalapszalonba. Strauss kötelességtudóan
engedelmeskedett, és este Pauline óriási arany turbánban lépett be a páholyba.
Ez az előadás volt minden idők legnagyszerűbb Strauss-bemutatója. Abban a
korban, amikor a kortárs operák egyre kevesebb érdeklődést keltettek, A rózsalovag
világszenzációnak bizonyult - ehhez hasonló sikert csak Puccini utolsó operája,
a Turandot aratott 1926-ban. A második felvonás után tízszer hívták ki
a szereplőket a függöny elé, a harmadik után húszszor, és Európa valamennyi
nagy hírügynöksége jelentette, hogy A rózsalovag igazolta: Strauss kezében
minden arannyá válik.
A kritikai fogadtatás szinte egyöntetűen ellenséges volt. Hofmannsthal "humortalan
librettó"-jának is kijutott az ócsárlásból, hasonlóan Strauss "felületes" zenéjéhez.
Csakhogy a közönség más ritmusra masírozott - és masírozott is, ezrével. Annyira
népszerű volt A rózsalovag, hogy az első évben Drezdában ötvennél is
több előadást ért meg - nem is szólva a szomszédos produkciókról Nürnberg, München,7
Bázel, Hamburg, Milánó, Prága (cseh nyelven), Bécs, Budapest és Amszterdam8
színpadain - valamennyi a premiert követő tíz hónapon belül. Amikor Hülsen,
akinek aggályai voltak az operában foglalt illetlenség miatt, tétovázott, hogy
színre vigye-e a produkciót Berlinben, a Birodalmi Vasút különjáratot indított
Drezdába, tizenhat és fél márkáért árulva az operai zsöllyével kombinált retúrjegyet.
Az udvari cenzor közölte Hülsennel: ha nem változtatnak a szövegkönyvön, Berlin
nem láthatja Strauss legújabb operáját. A zeneszerző kellően csábítónak találta
a vélhető berlini sikert, no és természetesen a jogdíjakat, és Hofmannsthal
nagy meglepetésére Strauss jóváhagyta Hülsen módosításait a szövegen. Az első
előadáson, november 14-én9 az ágy, amelyben az Előjáték során Octavian
és a Tábornagyné szerelmeskedik, még üres volt, és a különféle kifogásolható
burkolt célzásokat - főként az "ágy" szót - hasonlóan bugyuta módon, kevésbé
botrányos kifejezésekkel helyettesítették.
Milánóban másképp alakultak az események. Strauss szerint "Serafin hibátlanul
próbálta az operát, kitűnő szereplőgárdával". Richard és Pauline "a proszcéniumpáholyban
foglalt helyet Visconti herceggel és a feleségével, akivel Pauline a francia
divatról csevegett". Mindenki újabb diadalmas bemutatóra számított; csakhogy
Strauss nem számolt Olaszoroszág ifjú modernistáinak várakozásával: "A második
felvonás után nem taps hangzott fel, hanem pfujozás, fütyülés, kiáltozás, amit
a kakasülőről leszórt száz röplap zápora kísért." "Futuristák" egy csoportja
méltatlankodva fogadta, hogy a Salome és az Élektra komponistája
oly nyilvánvalóan könnyűt és tartalmatlant produkáljon, mint A rózsalovag.
Nem csak ők látták visszafelé tett lépésnek az új művet - a nagy "hátra-arc"-nak,
amire azóta is utalnak kritikusok és történészek. Ám A rózsalovaggal
Strauss nem kapcsolt hátramenetbe.
Ha a zeneszerző nem találkozik Hofmannsthallal, szól az általános érvelés, nem
"vonszolhatták volna el a befolyásos zenei gondolkodástól kevésbé provokatív…
és kevésbé népszerű irányba".10 Képtelenség a feltételezés, hogy
Strauss modernsége - inkább, mint zenéjének szépsége és drámai meggyőződése
- a felelős azért, hogy mindenütt jelen volt, kivált ha az európai zeneművészet
további fejleményeit nézzük; Strauss operái azért voltak népszerűek, mert az
emberek szerették őket, nem pedig mert fügét mutattak az establishmentnek.
Hofmannsthal tekintélyes előremozdító hatást jelentett, de ha elfogadjuk, hogy
ő siettette Strauss meghátrálását a modernizmusból, feltételezzük, hogy valóban
volt meghátrálás. Az az igazság, hogy Strauss nem haladt sem előre, sem hátra.
A rózsalovag gondolat és stílus elhatározó folyamatosságát képviselte,
nem visszavonulást holmi képzeletbeli előretolt állásból. Épp a megfontolt esztétikai
eltolódások hiánya miatt tudunk többet Strauss személyiségéről, mint a teória
révén, miszerint állítólag esztétikai pólusok között hányódik, mintegy a bizonytalanság
és az önmagában való kételkedés áldozataként.
Amikor 1908 első felében Strauss és Hofmannsthal nekiveselkedett, hogy komédiát
írjon, Strauss már feleúton járt az Élektra partitúrájában. Ellenállt
egy újabb lélektani drámának közvetlenül a Salome után, és különféle
komikus témákat vitatott meg Hofmannsthallal, mielőtt elkötelezte volna magát
darabja mellett; ám ha az Élektrát elveti egy komikus téma kedvéért,
a történelem Strausst és állítólagos "hátra arc"-át egészen másképp ítéli meg.
Amikor a Guntram után komikus szatíra következett, egyetlen kritikusa
sem tekintette ezt önmagában megjegyzésre érdemesnek; és ha a Salome
után valami könnyebb következik - olyasmi, mint a Till Eulenspiegel vagy
a Casanova -, mielőtt az Atreidákhoz nyúlna, esztétikai visszahúzódását
annak a mítosznak látták volna, ami valójában volt.
Strauss becsmérlői azzal érvelnek, hogy, háta mögött A rózsalovaggal,
egy méltóképpen szenzációs téma által visszatérhetett volna az Élektra
sziporkázó hangzásvilágához. Meglehet; csakhogy az Élektra nem volt az,
aminek sokan látják: esztétikai "hordó"; alkotói minden soron következő eszmének
újból nekifutottak, és nem jelölték ki tudatosan egy mű helyét vagy jelentőségét
a maguk vagy a kettejük kronológiájában. Az Élektra "elhajlott látószöge"
és viszonya A rózsalovaghoz többet mond a huszadik századi zene fejlődéséről
és kritikai felfogásáról, mint az Élektráról, A rózsalovagról
vagy zeneszerzőjükről. Továbbá, mire Strauss befejezte A rózsalovagot,
elkötelezte magát Hofmannsthalnak, akinek nem állt szándékában megengedni, hogy
Strauss visszatérjen a Salome és az Élektra "erotikus sikoltozásához".
A zenetörténetben kevés a példa olyanfajta eltolódásra, amilyet A rózsalovag
állítólag képvisel. A Strauss születése előtti két évszázadnak egyetlen jelentős
zeneszerzője sem szakított a tulajdon hagyományával; sőt a többség érlelődött
a tapasztalás által - épített az ifjúkori kísérletekre, nem hátrált ki belőlük.
Strauss haladásának éppen a következetessége jelent becsmérlői szemében afféle
vakfoltot, annál is inkább, mivel A rózsalovag és a Hofmannsthal-operák
javarésze nem a konzervativizmus, hanem a posztmodernizmus megtestesítője.
Ez bontakozik ki Hofmannsthal librettójában, amelyhez jócskán kölcsönzött a
tizennyolcadik századi francia irodalomból. A Tábornagyné - Marie Thérèse,
Werdenberg hercegné - alakja Beaumarchais 1784-es színdarabjából, a Figaro
házasságából vétetett. Hofmannsthal újraköltésének botránya a viszony volt
a harminckét esztendős Tábornagyné és a tizenhét éves Octavian között, akiben
Beaumarchais Cherubinója visszhangzik; ám Octavian adósa Moliere 1671-es darabjának,
a Scapin furfangjainak is, szexuális fantáziáiban pedig Couvray 1781-es
Faublas-jának. Ochs báró alakjában, habár a commedia dell'arte
és a harlekinád hagyományai színezik, ötvöződik Moliere 1669-es Monsieur de
Pourceaugnac-ja, Shakespeare Falstaffja és Böffen Tóbiása, Sheridan Bob Acrese
és Goldsmith Tony Lumpkinja. Sophie atyja, Faninal mindenestül átemelődött Moliere
Scapinjéből és, ami még jelentőségteljesebb, Az úrhatnám polgárból.
Az első felvonás színhelye szinte hű másolata A grófné reggeli toalettjének
(Hogarth, 1745),11 és hogy Strauss bécsi keringőt használ, az éppoly
anakronisztikus (hiszen a keringő tizenkilencedik századi fejlemény), amennyire
ihletett.
Még figyelemreméltóbb Hofmannsthal kitalált nyelvezete. Mindegyik szereplőnek
más, igen jellemző a nyelvi stílusa - az udvar stilizált tizennyolcadik századi
szóhasználatától és a Tábornagyné Hochdeutsch beszédétől Ochs öntudatos ál-arisztokratizmusáig.
Hofmannsthal nagy figyelmet szentel a szövegnek, ami arra utal, hogy külön is
ki akarta adatni a librettót mint önálló színdarabot, Strauss okozta frusztráltsága
miatt. Ahogy 1910. július 10-én írta: "A szereplők bécsi dialektusán történt
kisebb változtatásokból néhányat vissza kell állítani az énekelt szövegben,
ha egyáltalán lehetséges, de a szövegkönyvben mindenképpen. Felületesnek és
esetlegesnek tűnnek, de engem őszintén zavarnak (ahogy például Octavian »Thérèse«-t
mond »Theres« helyett, ez teljesen lehetetlenül hangzik). Ön talán
jelentéktelennek ítéli, hogy itt-ott egy-egy szótagot vagy akár egyetlen betűt
meg kell változtatni; de engem épp annyira kínoz, mint ahogy Önt gyötörné, ha
a partitúrájába valaki belekontárkodna."
Bizonyos vonatkozásokban Strauss elfogultsága őseinek tettei valamint druszái
iránt nem volt ennyire kategorikus; és A rózsalovag zenéje némely tekintetben
az Élektra hangsúlyos folytatása. Az opera úgyszólván a szimfonikus költemény
színházi kibővítése; a jellemek és érzelmek hangsúlyozására bőségesen alkalmaz
kiterjesztett hangtömböket, és hirtelen váltja a harmóniai színeket; s ha sokan
a dallamai miatt emlékeznek is az operára, kivált a második felvonás "ezüstrózsa"-kettősére
és a harmadik felvonás gyönyörű hármasára, véges-végig a zenekar dominál. Ezt
még Hofmannsthal is elismerte: "A dolog egész élete a zenekarra összpontosul
- írta Straussnak -, az énekhang csak bele van szőve, néha felmerül, majd megint
alámerül, de soha - hacsak benyomásom nem csal -, soha nem uralkodó, soha nem
veszi át a vezetést."
Mint tizennyolcadik századi utánzat, az ellenpont szükségképpen kevésbé tömény,
mint az Élektrában, de A rózsalovag szerkezete összetettebb. Az
egyes hangok szólamai úgyszintén. Ebben a vonatkozásban A rózsalovag
jelentős haladást képvisel a korábbi műhöz képest: kikristályosodik benne Strauss
gyönyörködése az emberi beszéd12 fordulataiban és változataiban,
olyan vokális stílust alkotva, amely - eltekintve a mű "nagy számaitól" - kevésbé
lírai, és kifejezőbb, mint az Élektra, ahol a dallam átfogóan lineáris.
Operai életében első ízben Strauss önfegyelmet gyakorolt, nagy gonddal ügyelt
a részletekre, s ezáltal - eleve kizárva a Salome és az Élektra
későromantikus, wagneri eksztázisát - a tisztán mozarti dallam iránti hajlamát
összeegyeztethette a kifejezés kevésbé archaikus tudatával, amely megelőlegezi,
de teljesen sohasem fogadja el a schönbergi Sprechstimme13
(beszédének) újdonságát.
Visszapillantva, Strauss vívmánya a modernizmusnak - mint az esztétikai haladásba
vetett megalapozatlan hitnek - sikeres összeolvasztása a népszerű hagyománnyal,
amire a modernizmus állítólag reakció volt. Strauss kiterjesztette a tonalitást
és kifejezési skáláját, anélkül, hogy valaha is fel kellett volna hagynia vele.
A hagyomány újrafeltalálása lényegesen nagyobb kihívás, mint teljes elvetése,
és mint ilyen, a Schönbergre jellemző esztétikai különválasztás csupán a totalitása
miatt figyelemre méltó. Míg az új bécsi iskolában sokan továbbra is a huszadik
század végi modernizmus alapját látják, ma elmondhatjuk, hogy Schönberg kísérletei
még jócskán szerzőjük életében elavultak, és hogy A rózsalovagtól kezdődően
Strauss volt az előfutára az 1970-es évektől fogva a zenében uralkodó, tartósabb
posztmodern ösztönöknek.
_____________
Szövegünk részlet Matthew Boyden: Richard Strauss (Weidenfeld & Nicolson,
London, 1999) című könyvének 19. fejezetéből. A kötet magyar változata a közeljövőben
lát napvilágot az Európa Kiadó gondozásában.
(Befejező rész a következő számban)
Borbás Mária fordítása
_____________
JEGYZETEK
1 Valószínűleg Roller készítette egy 1901-es Rienzi-produkció
terveit, de nehéz lenne megállapítani, hogy erre Mahlertól kapott-e megbízást.
Annyi bizonyos, hogy terveit nem használták fel.
2 Strauss a meiningeni színház számos előadását látta, míg Bülow
oldalán az Udvari Zenekarral dolgozott.
3 Mayr neve később egyet jelentett a szereppel. Strauss "az" Ochsnak
nevezte, és közölte vele: - Miközben a szerepet írtam, egész idő alatt Ön járt
az eszemben, Herr Mayr. - Amire Mayr azt válaszolta, nem tudja, hogy ezt bóknak
vegye-e vagy sértésnek.
4 Hofmannsthal Antonio Pini-Corsi olasz basszistát (1859-1918) is
ajánlotta, aki Ford szerepét énekelte Verdi Falstaffjában. Strauss nem
vette komolyan a javaslatot.
5 Octavian beceneve.
6 Perron kis híján csődöt mondott; néhány nappal a nyilvános főpróba
előtt meghűlt, és Strauss kénytelen volt mentegetőzni a közönség előtt. A bemutatón
Perron nem szerepelt sikeresen, legalábbis a szerzők szerint. 1911 decemberében
Hofmannsthal, következő operájuk előkészületeire utalva, így írt Straussnak:
"Egy olyan előadás, mint a drezdai, Perronnal, ellehetetlenítette egy egyéni
figurámat…"
7 München évi karneválján tizenkilenc Rózsalovag, lóháton, ezüst
színű selyemben lovagolt a menetben - a nyomukban a Salome és az Élektra
alakjai, és mindenekfelett: egy zokogó Richard Wagner.
8 Ahol a zeneszerző első ízben vezényelte az operát.
9 Bár Blech alkalmasabb lett volna az új műhöz, a berlini premiert
Karl Muck vezényelte.
10 William Mann.
11 A Mariage à la Mode (Divatos házasság) sorozatból.
12 Puccini nagyon hasonlóval próbálkozott A Nyugat lányában.
13 Az írásmódnak olyan stílusa, amely közelebb van a beszédhez, mint
a zenéhez.
|