Nehéz magyarázatot találni arra az ellentmondásra, amely szerint Mahler szimfóniái közül az egyik legkevésbé játszott és legkevésbé kedvelt éppen a Hetedik - az a mű, amelynek formája a zeneszerző számos más alkotásával ellentétben könynyen áttekinthető, koncepciója világos, tartalmának megértéséhez semmiféle szöveg vagy más, zenén kívüli műveltséganyag ismerete nem szükséges, ráadásul a kompozíció hangulata, karaktervilága is vonzó, nincs benne sem gyász, sem küzdelem, sem elvont filozófia, csak ünnepi öröm. Valamiért mégis úgy alakult a Mahler-szimfóniák előadói hagyománya, hogy a Hetedik lett a mostohagyerek, holott a zeneszerző egyik-másik megjegyzése nagyon is előkelő helyre sorolja a termésen belül: a legjobb művem - írja öntudatosan egy 1908 elejéről származó, New York-i levélben. Indokolt tehát, hogy a 7. szimfóniát a magyar zenekarok pártfogásukba vegyék - bár az igazat megvallva a népszerűsítés errefelé az összes Mahler-szimfóniára ráférne.
Legutóbb A MAGYAR RÁDIÓ SZIMFONIKUS ZENEKARA szegődött a mű szószólójául. Vannak művészek, akik a pódiumon eltöltött évek során elfásulnak, FISCHER ÁDÁM személyiségének mélyéről viszont egyre több érték kerül felszínre: az elmúlt években jobbnál jobb koncerteket vezényelt Budapesten, s ez a produkció is hivatása magaslatán mutatta. A mód, ahogyan a zenekart irányítja és ahogyan a művészekkel kommunikál, úgy köti le a figyelmet, hogy egyszersmind felszabadít. Magam legalábbis mindvégig ezt éreztem a hangverseny atmoszférájában: a Rádiózenekar muzsikusai legjobb formájukat túlszárnyalva, nagy kedvvel és igen jó eredménnyel játszottak. Tónusos volt a vonóskar, pontosan és markánsan szólaltak meg a rézfúvók, színek és hangulatok sokaságát csalták elő hangszereikből a fafúvók (akik közül külön kiemelném a klarinétokat), remekeltek a mű hatásmechanizmusában oly fontos szerepet játszó ütők. Fischer Ádám keze alatt határozottan formálódtak meg a tételprofilok: érvényesült a nyitótétel nagyszabású menetelő jellege, hiteles profilt kapott a két Nachtmusik, a 2. és 4. tétel különös, álomszerű szerenádja, a "szimmetriatengely", a központi scherzo iróniája - és persze a hatalmas, nagyszabású finálé, a rondó mámoros életigenlése, amelynek sugárzó erejét a karmesternek úgy sikerült a hangzás gazdagságává konvertálnia, hogy mindeközben a megszólalásmód nem vált nyerssé. Ennek az estének a titka alighanem a kapcsolatteremtésben rejlett: a karmester és a zenészek között mindvégig érzékelhető volt az ösztönző figyelem áramköre. Ez tette lehetővé, hogy a közönség is együtt lélegezzen a produkcióval, és megszülessék egy mahleri örömünnep hangulata. (Április 4. - Olasz Intézet. Rendező: Magyar Rádió)

Különös megfigyelni, hogyan térnek vissza évek múltán bizonyos élmények, tapasztalatok - látszólag változatlanul, de mégis másként. Amikor 1997 februárjában JOSHUA BELL a Fesztiválzenekar meghívására, Brahms Hegedűversenyének szólistájaként először lépett a budapesti közönség elé, megcsodáltam tökéletesen kidolgozott játékát, a makulátlan technikát, az állóképességet és a fegyelmet, de hiányoltam a produkcióból az eredeti gondolkozást, a saját koncepciót. Akkor KOCSIS ZOLTÁN vezényelt, aki két évvel később, 1999-ben egy zeneakadémiai szonátaesten is fellépett a hegedűművész társaságában. Április elején, immár a NEMZETI FILHARMONIKUSOK estjén, de ismét Kocsis irányítása alatt, újból hallhattuk az amerikai sztárhegedűst, ezúttal Mendelssohn e-moll koncertjében. A kritikus némi öniróniával mondhatja magának: most megkaptad, amire vágytál - a szokványostól eltérő előadásmódot. Nemcsak arra gondolok, hogy a művel szinte összenőtt cadenzát Bell kiemelte a darabból, és a sajátjával helyettesítette - ezt megtette már annak idején Brahms esetében is, és kísérlete akkor éppoly kevéssé tűnt meggyőzőnek, mint most, Mendelssohnnál. Ezúttal túl súlyosnak, a mű szelídségéhez képest túlságosan is rámenősnek és reprezentatív virtuozitásúnak éreztem a hegedűs által szerkesztett szólórészt. Ám ismétlem, az igazi meglepetést nem a cadenza szerezte, hanem maga a versenymű előadásmódja. Joshua Bell már a nyitó Allegro kantilénáját is szokatlanul drámai, agitatív magatartással formálta meg, a tétel lírai részeit pedig feltűnően ellágyította, a hang édességét és a vibrátót is jócskán latba vetve a kívánt hatás érdekében. Más szóval: kiélezte a mű karakter-ellentéteit, vagyis a köztudatban lírai, klasszikusan kiegyenlített kompozícióként élő versenyművet drámaian értelmezte. Hozzájárult mindehhez a spontaneitás hiánya: a zenekarral párbeszédet folytató szólóhangszer megnyilvánulásaira erőteljes bélyeget ütött a megcsináltság, a játék teljesítményszerű jellege - megfigyelésem szerint ezzel magyarázható, hogy a finálé könnyed tündértánca csupán elegáns volt, de nem önfeledten felszabadult. A hangszeres produkcióról azonban ezúttal is csak a legnagyobb elismeréssel szólhat a kritikus: Joshua Bell gazdag és sokszínű hangon, kifogástalan intonációval, választékosan és virtuózan hegedült.
Kocsis Zoltán vezényletével a Nemzeti Filharmonikusok együttese további három művet szólaltatott meg a kissé talán túlságosan is színes műsorban. Ravel Nemes és érzelmes keringőinek hangulatos előadása kitűnő alkalom volt arra, hogy a karmester érzékeltesse a raveli keringőértelmezés kétarcúságát: a dinamikusan előretörő és a lágyan elandalodó karakterek egymással folytonos bújócskát játszó, párhuzamos jelenlétét, miközben persze a zenekar puha tónusára és pasztell árnyalataira is sikerült felhívnia a figyelmet. Rachmaninov op. 41-es Három orosz dalának némiképp rögtönzésszerű előadásakor a Nemzeti Énekkar csatlakozott a hangszeresekhez: ez a ciklus képviselte a koncerten a ritkaságot, emellett fontos funkciója volt a magyar közönség máig igen hiányos Rachmaninov-képének kiegészítése, ezúttal a folklór színeivel. A műsort Dvořák 8. szimfóniája zárta: Kocsis Zoltán nagyformátumú előadást vezényelt, a Nemzeti Filharmonikusok kitűnő diszpozícióban és érezhető kedvvel játszottak, a tempóiban, karaktereiben és dinamikájában igen vonzó tolmácsolás legfeljebb néhány nagy tutti szakasz megszólalásakor tűnt nyersnek vagy túldimenzionáltnak. (Április 7. - Zeneakadémia. Rendező: Nemzeti Filharmonikus Zenekar)

A 20. század és a romantika - akár ezt a címet is viselhette volna PERÉNYI MIKLÓS kamaraestje, amelyen VÁRJON DÉNES volt a gordonkaművész zongorista-partnere. A hangverseny első és második része azonos dramaturgiához igazodott: előbb mindkétszer egy vagy több kompozíciót hallottunk a nemrég lezárult évszázad terméséből, majd egy-egy Chopin-mű szolgált csattanós befejezéssel. A szünet előtt a g-moll szonátának (op. 65) jutott a finálé szerepköre, a hangverseny legvégén pedig a maga korában oly sikeres Meyerbeer-opera, az Ördög Róbert témáira Auguste Franchomme-mal közösen komponált Grand duo tette fel az i-re a pontot. Akár a többi nagy előadó, általában Perényi sem csupán élvezetet nyújt a széksorokban hátradőlve hallgatóknak: akarva-akaratlanul tanít is. A lecke lényegét ezúttal így foglalhattuk össze: van új a Nap alatt! Az a találékonyság, amellyel a csellórepertoárban tallózott, ismert kompozíciókat társítva kevésbé ismertekkel, arra figyelmeztetett: nem árt meggondolnunk, mielőtt ismét előhozakodunk a hangszer irodalmának szűkösségét fölpanaszoló sztereotípiával.
Várjon Dénest először 1997 novemberében hallottam Perényi oldalán zongorázni: akkori teljesítménye alapján más, a korábbinál előkelőbb kategóriába soroltam magamban a fiatal muzsikust. Most is az keltett figyelmet, milyen felfokozott lelkesedéssel, egyszerre koncentráltan és felszabadultan, egyszerre alkalmazkodva és kezdeményező önállósággal játszik. Perényi Miklós az egész est során rendkívül magas színvonalú teljesítményt nyújtott - persze a kritikus dolga mindenekelőtt az, hogy differenciáljon, s ha ezt teszi, meg kell állapítania, hogy a művész saját mércéje szerint (s ugyan kihez mérhetnénk Perényit, ha nem önmagához?) ez a hangverseny talán nem a legszédítőbb csúcsot képviselte. Stravinsky Olasz szvitjének élén az Introduzione még nem tűnt igazán ihletettnek; a dinamizmus mellett némi rezerváltság is jellemezte, hiányzott belőle az áradás. A Serenata siciliano-ritmusaiban már helyénvalónak éreztem a finoman visszafogott előadásmódot. Tetszett, hogy az Ariában Perényi sokrétűen mutatta fel a tételben alkalmazott hangszeres technikákat. Fürgeségével hatott a Tarantella, a zárótételt pedig egyetlen emelkedés-erősödés-gyorsulás ívére fűzte fel Perényi Miklós.
Aki szenvedélyes, hangsúlygazdag, nagyformátumú zenélésre vágyott, ezt az élményt ezen az estén valóban a romantikától, a két Chopin-mű tökéletesre csiszolt előadásától kaphatta meg: Perényi élénk lendülettel, fölényes technikai kidolgozással, nemegyszer szimfonikus hangzásigénnyel játszotta mindkét kompozíciót - igaz, a szonáta Largo-tételében a lágy cantabiléval kibontott dallam líráját is megtapasztalhattuk. Számomra mégis néhány 20. századi darab képviselte a stiláris kontrasztokban gazdag program legértékesebb részét. A szünet után Perényi először saját művét adta elő: a szólócsellóra fogalmazott (1988-ban a szombathelyi Bartók Fesztiválon bemutatott) Három változatot a közönség udvarias érdeklődéssel, ám kissé tartózkodóan fogadta, s ezen nincs is mit csodálni, hiszen a negyedhangokkal kísérletező, meglehetősen elvont alkotás nemcsak az előadóval, a befogadóval szemben is igen magas követelményeket támaszt. Akadálytalanul talált viszont utat a hallgatósághoz két ritkán megszólaló opusz: Veress Sándor Szonatinája (1933) és Bohuslav Martinů Variációk egy szlovák témára (1959) című darabja. Perényi mindkettőt tökéletesen formált, hatásos, szuggesztív zeneként tolmácsolta, érvényesítve a neoklasszikus vonásokat éppúgy, mint a népiességet, a mutatós virtuozitást éppúgy, mint a hangzás időnkénti nyerseségét. Kiváltképp a Szonatina megszólalását érezhetjük nyereségnek: ismét egy mű, amelynek segítségével az előadóművészet meggyőzően érvelhet a Veress-életmű értékei mellett. (Április 12. - Zeneakadémia. Rendező: Strém Koncert Kft.)

Egy-egy nemzet zenekultúráját néha több, egymástól különböző (s egyformán érvényes) logika szerint is meg lehet közelíteni. A 19-20. századi francia zene fejlődése-változása például akár a különféle idegen hatások befogadásának történeteként is elbeszélhető. Elég, ha csupán találomra említünk négy kultúrát: az angol, az olasz, az orosz és a spanyol zene, irodalom, képzőművészet és gondolkodás mind hatott a francia komponistákra. A BUDAPESTI FILHARMÓNIAI TÁRSASÁG ZENEKARA érdekes koncertet adott: az est műsora - a legcsekélyebb didaxis nélkül - különféle feldolgozott hatások jelenlétét illusztrálta, az első részben azt mutatva meg, milyen az, amikor a francia szerző német fejjel gondolkodik, a másodikban azt, milyen, ha a görög antikvitás szellemének hódol.
Slágerrel kezdődött a koncert: Paul Dukas népszerű (paradox módon mégis ritkán hallható) Bűvészinasával. A Goethe-ballada nyomán komponált egytételes darab könynyedsége és sziporkázó hangszerelése eleinte talán megtéveszti a hallgatót, aki aztán mégis hamar ráébred, hogy törzskönyvezett német szimfonikus költeménnyel van dolga, amely irodalmi előképre hivatkozva történetet is mond, ábrázol is, filozófiai mondandót is közvetít: Szellemet idéztem / s nem bírok vele. RICO SACCANI karmesteri pálcája nem varázsolt, de megidézte a mű szellemét - s bírt vele. Irányítása nyomán arányosan felépített, lendületes, de főként hangsúlyaiban és dinamikájában elegánsan (klasszikusan) mértéktartó, színgazdag előadás született, melyben a zenekar igen jól szerepelt. Francia műsorhoz francia szólistát hívott az együttes: César Franck Szimfonikus variációi PIERRE CASSARD keze alatt szólaltak meg. Értelmezése a legfontosabbat hangsúlyozta: azt, hogy Franck szimfonizmusát, dallamainak megformálását és kifejezésmódját nem franciás könynyedség, hanem beethoveni megalapozottság uralja. Előadása megtalálta a hangütésnek azt az erejét és jelentőségét, amelynek jóvoltából a mű megmutatja a súlyát, de nem nehezül el. Ami a hangszerhez való viszonyát illeti, Cassard a zongorával igazi úriemberként bánik: elegánsan és komolyan, előzékenyen és határozottan. Talán nem mély ez a hangszerjáték, de tartalmas és színvonalas - méltó a megbecsülésre. Ráadásként egy Fauré-noktürnt hallottunk, kedves kommentárral. A művész egy futó mozdulattal szívére tette kezét, és ekképp szólott: I love it. Úgy is játszotta, mint aki szereti ezt a tompán megvilágított térbe illő, bensőségesen szemlélődő muzsikát.
A szünet után megszólaltatott két kompozíció közül az Egy faun délutánja a zenekar kevert színeivel párás-fülledt atmoszférát teremtett, körülvéve a hallgatót a Mallarmé és Debussy által elképzelt mediterrán érzékiség árnyaival és homályával. Ravel Daphnis és Chloé című balettzenéjének 2. szvitje ezzel szemben elsősorban a szikrázóan tiszta megvilágítás élményét adta ebben az előadásban - és persze a mozgás, a ritmus feszültségével-energiájával hatott. Saccani Debussy előadásakor engedte, hogy zenekara hátradőlve mélyeket lélegezzen, Ravelhez érve viszont erősen fogta a gyeplőt, határozott iramot diktált. A teljes hangversenyre vonatkozik, de talán mégis leginkább e két kompozíció kapcsán indokolt megemlíteni, hogy ezen az estén a Budapesti Filharmóniai Társaság Zenekara ismét igen jó formában játszott. Hibákat keresni és találni mindig lehet - csak akarni kell -, de a kritikus (a hallottakat az együttes elmúlt néhány évi játékszínvonalának átlagához mérve) úgy érezhette, termékeny egyensúly alakult ki a kollektív teljesítmény gondozottsága és az ebből kiemelkedő kamarazenei és szólista-ambíciók között. Utóbbiak sorában külön említést érdemel a Faun mívesen kidolgozott, hajlékony fuvolaszólója - de a fúvósok egyébként is sok szép percet szereztek a hallgatónak ezen az estén. (Április 28. - Magyar Állami Operaház. Rendező: a Budapesti Filharmóniai Társaság Zenekara)

Akadnak jelentős, nemzetközi hírű muzsikusok, akikkel a magyar hangversenyrendezésnek hosszú évek próbálkozásai ellenére sem sikerül kapcsolatot teremtenie, másokkal szinte pályájuk kezdetétől folyamatos és gyümölcsöző az együttműködés. Az okokat nyilván esetről esetre pontosan elsorolhatnák, akik belátnak a kuliszszák mögé. LEONIDAS KAVAKOS-ról egyetlen konkrétumot a laikus kívülálló is biztosan tud: a kiváló görög hegedűművész magyarországi ismertté válásában bizonyára jelentős szerepet játszott, hogy évek óta rendszeresen koncertezik NAGY PÉTER társaságában.
Április végi estjén is ő volt a partner. A két előadó összeszokottságát Mozart B-dúr szonátájában (K. 378) nem a kamarazenei áramkör feszültsége, inkább éppen fordítva: a közös zenélés örömtelien felszabadult atmoszférája jelezte. A nyitótételben úgy éreztem, a két muzsikus magatartása azt sugallja, nem a hangok fontosak (s végképp nem minden hang), inkább a nagyobb egységek, a gesztusok, a folyamatok. Szellemiségében elegáns, ám valamely rejtélyes okból mégis kissé elsietett előadás kerekedett mindebből: úgy találtam, a zenélés nem lélegzik eléggé, egy fogpiszkálót sem lehetne beszúrni a történések hézagaiba. Az Esz-dúr Andantino sostenutóban azután Kavakos és Nagy Péter kijelölte, ha úgy tetszik, az iménti magatartás ellenpólusát: itt aztán minden hang fontos volt, itt aztán minden lélegzett. Végül a művet záró Rondo megformálása a játékosságban békítette ki a két korábbi tétel ellentéteit.
Kavakos a jelek szerint nagyon tudatos muzsikus - ezen a koncerten az volt a benyomásom, minden egyes művel valami mást akar megmutatni önmagából. Schumann kitűnő előadásban megszólaltatott a-moll szonátájának (op. 105) nyitótétele mintha azt illusztrálta volna, hogyan lehet nem különösebben nagy hangon, mértéktartó dinamikával is szenvedélyes összhatású, sodró lendületű előadást létrehozni, az Allegretto beszédes humoreszk gyanánt szólalt meg, míg a fináléban az indulatok fojtottsága teremtett feszült légkört. A szonáta megfogalmazása az e havi beszámoló élén méltatott Pauk-Jandó produkció érzelmi-indulati (és hangzásbeli) fesztávolságához képest nyomatékosan a kamarazene lehetőségein belül maradt.
Az előadóművészi önportrét további vonásokkal gazdagítva különös műpárost alkotott a második részben Bartók 2. rapszódiája és Enescu 3. hegedű-zongoraszonátája (op. 25). Bartók esetében Kavakos egyrészt nyilvánvalóan udvarias gesztust tett a vendéglátó ország közönsége felé, másrészt - és ezt a következtetést már magából az előadásból szűröm le - jelentős becsvágy is fűthette: megmutatni, hogy görögként legalább olyan jól játssza a magyar zenét, mint az itteniek. Ha ez volt a szándéka, fényes siker koronázta kísérletét: produkciója egyszerre volt idiomatikus, tüzes temperamentumú és fölényes hangszeres megmunkálású - aligha véletlen, hogy ezzel a teljesítményével aratta a hangversenyen a legnagyobb tetszést. Enescu 3. szonátája önmagában nyilván megállja a helyét, és elvileg frappáns ötlet társítani az egymáshoz időbeli közelségben keletkezett (Enescu: 1926; Bartók: 1928), s mindkét esetben népi témákat feldolgozó kompozíciókat (Enescu szonátájának alcíme: Román népi karakterrel, s Bartók 2. rapszódiájában is találunk román dallamokat). A gyakorlat azonban - magam legalábbis a hallottak alapján ezt állapítottam meg - Bartóké mellett nagyon előnytelen megvilágításba helyezi Enescu munkáját, még akkor is, ha az előbbi csupán rövid, népszerűsítő célzatú kompozíció, s az utóbbi a nagyigényű, háromtételes forma. Bartók 2. rapszódiájának elementáris ereje után Enescu szonátáját óhatatlanul egyfajta kommersz népiesség megnyilvánulásának érezzük. Emellett a tudatosan szabad lélegzetűre formált, improvizatív nyitótétel is inkább széteső fantáziálásként hat. Szerencse, hogy a mű mérlege menet közben javul: az utolsó szót a feszesebben formált, s ezért mindenképpen megnyerőbb táncfinálé mondja ki a műben. Egy azonban biztos: az Enescu-szonáta a népi hangszerjátékot imitáló, mutatósan virtuóz, gesztusgazdag hegedűszólammal remek lehetőséget kínál az előadónak, s Kavakos e lehetőséget tökéletesen kihasználta - ami hatáselemet a kompozíció kínál, az ezúttal mind érvényesült. Nagy Péter, akárcsak a koncert többi számában, e kompozíció előadásakor is ösztönző, szuverén partnernek bizonyult. A két édeskés ráadás, Dvoˇrák és Kreisler egy-egy darabja azonban érzésem szerint egyáltalán nem illett az előzményekhez. (Április 29. - Zeneakadémia. Rendező: Jakobi Koncert Kft.)

Ritkán tapasztalható olyan nagy különbség egy hangverseny első és második része között, mint amennyire eltért egymástól a BUDAPESTI FESZTIVÁLZENEKAR Haydn- és Richard Strauss-műveket felvonultató estjén a szünet előtti és a szünet utáni produkciók élménye. Pedig a koncert műsortervében nagyon is érezhető volt az egységteremtő szándék jelenléte: mindkét szerzőtől ritkán hallható darabokkal találkozhattunk, sőt elmondható, hogy az az öt mű, amely az első részben a klasszikus mestert képviselte, önmagában is átgondolt kompozícióként hatott. Bevezetőül egy ritkán megszólaló, korai szimfónia, a 12-es számú, háromtételes E-dúr kompozíció hangzott fel, majd az ezt követő három énekszám hallgatásakor is úgy tűnt, az áriák nehézsége, dinamikája arányos, háromrészes formát alkot, élén a Petrarca nyomán komponált Solo e pensoso kiegyensúlyozottságával, középszakaszként egy lírai betétszámmal, amelyet Haydn Paisiello La Frascatana című operájához írt, végül fináléként Genio koloratúrákkal is feldíszített, mutatós áriájával a L' anima del filosofo című operából. Ha mindehhez azt is hozzáteszem, hogy ez utóbbi előtt a műsor szerkesztői e kései Orfeusz-feldolgozás nyitányát is az énekszámok közé ékelték, érzékelhető a logikus, koncepciózus gondolkodás jelenléte.
Nem is a műsorral, inkább a kivitelezéssel kapcsolatban támadtak hiányérzeteim. A Fesztiválzenekar élén immár negyedszer vendégszereplő, dél-afrikai származású, ám az Egyesült Államokban és Ausztriában képzett GERARD KORSTEN munkájában rokonszenvesnek éreztem a pálca nélküli kézmozdulatok közvetlenségét és a kotta nélküli vezénylés manapság uralkodó divatjával szemben a partitúra használatát, ám úgy találtam, a karmester kissé mereven közelít Haydnhoz, zenélése a tételeket túlrészletezi, és túl sok hangsúllyal terheli meg, végeredményként pedig feszültté teszi azt, aminek felszabadultan és könnyedén kellene megszólalnia - ilyen körülmények között nem csoda, ha ezúttal a hangzás is tömörebb volt annál, mint amit a kritikus ezekhez a művekhez illőnek vélne. A Fesztiválzenekar persze, kiváló együttes lévén, most is jól játszott, de csak jól, nem kiemelkedő formában, s ez az elsőrangú zenekar többhöz szoktatta közönségét.
Az est sztárjaként régi ismerőst üdvözölhettek a budapestiek: EVA MEI neve még a kilencvenes évek elejének fesztiválzenekari produkcióiból ismerős. Régi fellépései kellemes emlékeket hagytak maguk után, életkora szerint pedig most kellene pályája csúcsain járnia - remélhetőleg ott is jár, csak talán ezt ezen az estén nem érzékelhettük. Szopránja mindhárom tételben kissé fakónak tűnt, a hang színe, megszólalásmódja a különböző regiszterekben nem volt egységes, apróbb intonációs hibák is feltűntek. A hangi és technikai középszerűségnél azonban sokkal kijózanítóbban hatott az a távolságtartás, amellyel Eva Mei a három ária hangulatvilágához, a bennük foglalt érzelmekhez és lelkiállapotokhoz viszonyult. Formális volt ez az előadásmód; olyan könnyed, dekoratív éneklés, amely nem akar közel menni a tűzhöz, nehogy megégjen, nem akarja átélni azt, amiről a dallam és annak szövege szól.
Mindezek után, bevallom, nem sok jót vártam a második résztől, ám annál nagyobb volt a meglepetésem. Gerard Korsten és a Fesztiválzenekar a szünet után Richard Strausstól is egy ritkaságot szólaltatott meg: az Ariadné Naxos szigetén című opera sanyarú sorsú melléktermékét, Az úrhatnám polgár-szvitet. Ez a kilenc tétel csupa humor, irónia és önirónia, neoklasszikus és neobarokk idézőjelesség, franciásság bécsi szemüvegen át nézve, derűs-nosztalgikus stílusimitáció. Még sincs eleve nyert ügye a karmesternek, aki a szvitet műsorra tűzi, mivel e kiszenekari kompozíció hangzásegyensúlya igen kényes, kidolgozása különlegesen finom és részletező, előadása tehát nagy pontosságot, jelentős kamarazenei érzékenységet és számos poszton kiemelkedő szólistakvalitásokat követel. Gerard Korsten nemcsak magas színvonalú, igényesen betanított produkciót vezényelt, de azzal is csodálkozásra késztetett, milyen szellemesen, mennyi empátiával közelít a tételek hangulatvilágához, milyen felszabadult kedélyt sugározva képes összekacsintani ezzel a fajta zenével. Végeredményként a Strauss-szvit az első hangtól az utolsóig a legmagasabb rendű élvezetet nyújtotta, s az volt a benyomásom, nemcsak a közönségnek, hanem a Fesztiválzenekar muzsikusgárdájának is, amely végre ismét remekelt. A kritikusnak illő külön kiemelni a mindig kitűnő koncertmester, Major Tamás pompás játékát, valamint a szólócsellista Szabó Pétert, aki a zárótételben vonta magára a figyelmet szuggesztív egyéni teljesítményével. (Május 3. - Zeneakadémia. Rendező: Budapesti Fesztiválzenekar)

Négykezes művekkel fejeződött be RÁNKI DEZSŐ Mozart-sorozata: a zongoraművész KLUKON EDIT társaságában négy kompozíciót - három szonátát és egy variációsorozatot - szólaltatott meg. A túlméretezett koncertműsorok korában a kritikus, mielőtt az előadásokról beszámolna, ezúttal magát az egységes és ökonomikusan szerkesztett programot is elismeréssel illetheti: Ránki soha nem markol sokat, mindig tudja, mennyi az elég. Most ez a négy mű nyújtott annyit, amennyit a közönség kellő figyelemmel követhetett, érzékeivel befogadhatott, és intellektusával feldolgozhatott.
A négykezes a házi muzsikálás hagyományos műfajaként él a köztudatban, ennek megfelelően legtöbben műkedvelőkre és a hozzájuk illő zenei dimenziókra gondolnak, ha az egy klaviatúrára, négy kézre fogalmazott darabok zenei világa kerül szóba. Ránki Dezső és Klukon Edit előadásmódja megmutatta, mennyivel sokrétűbb ez a repertoár. A négykezes a kivitelezés technikai értelmében természetesen mindig kamarazene (már csak azért is, mert a kezek, alkarok és könyökök háborúságtól mentes elhelyezése kölcsönös belátást és engedményeket igényel), hatásában azonban korántsem feltétlenül az. Nyilván a tagolt forma és a variációs gondolkodásmóddal összefüggő aprólékos kidolgozás eredményezte, hogy a két művész előadásában talán leginkább a G-dúr Andante con variazioni (K. 501) mutatott fel kamarazenei vonásokat. De akadt a kínálatban más is: mindjárt a nyitó mű, az F-dúr szonáta (K. 497) első tételének Adagio bevezetése, majd az Allegro di molto szonátatétel olyan impulzívan, olyan sok hirtelen és éles, drámai akcentussal szólalt meg, hogy a hallgató önkéntelenül is zenés színpadra, operanyitányra asszociálhatott Ránki Dezső és Klukon Edit tolmácsolásának hallgatásakor. A D-dúr szonáta (K. 381) viszont a két művész keze alatt mindenekelőtt szimfonikus vonásait mutatta fel: telt és gazdag hangzás, tömbszerűség és tömörség, reprezentatív virtuozitás, máskor zenekari színek.
Nem esett még szó az estét záró C-dúr szonáta (K. 521) megfogalmazásáról. E műnek különösen a zárótétele marad emlékezetes számomra. A hallgató megkérdezhette volna: miért nem a D-dúr szonátával fejeződött be a koncert, hiszen annak utolsó tétele lelkesen nyüzsgő, zajos finálé, míg a C-dúré, bár sokkal érettebb, jóval kevésbé hatásos. Nos, Ránki Dezső és Klukon Edit koncepciója eredményeként ehhez az Allegrettóhoz érve különleges élmény részesei lehettünk: a stilizált gesztusrendszerű, mértéktartó zenélés különös, titokzatos atmoszférájú rokokó balett vízióját vetítette elénk; egy álomjelenetet, amelyben fehérbe öltöztetett bábfigurák táncolnak finom mozdulatokkal, másvilági nyugalommal a halovány gyertyafényben.
Ránki Dezső művészetével kapcsolatban gyakran emlegetett fogalom az egyensúly: ez most nemcsak esztétikailag, sokkal gyakorlatiasabb értelemben is mindvégig uralta a koncertet, a két muzsikus művenként helyet cserélt, felváltva játszotta a primo és a secondo szólamát. Az átgondolt zenei koncepció mögött tökéletesre csiszolt hangszeres játék nyújtotta a technikai fedezetet: csengő, tiszta hang, plasztikus billentés, világos artikuláció, feszesen és kidolgozottan pergő futamok, emóciókat közvetítő hangsúlyok, választékosan árnyalt dinamika. Más szóval mélység és szépség, szellem és elegancia. Úgy képzelem, Mozart is örült volna, ha hallja. (Május 6. - Zeneakadémia. Rendező: Filharmónia Budapest Kht.)