A Muzsika májusi számának összeállításakor az anyag bősége okozott fejtörést
a szerkesztőségnek: Ligeti György 80. születésnapját több különféle műfajú írás
ünnepelte, helyet kellett szorítanunk az Operaház jelentős érdeklődést kiváltott
Zemlinsky-Schönberg-bemutatóját értékelő, nagyobb lélegzetű elemzésnek, de persze
a lapzárta előtt pár nappal befejeződött Budapesti Tavaszi Fesztivál tapasztalatairól
is szerettünk volna minél részletesebb kritikai körképet felvázolni. A lap négy
munkatársa húsz eseményen volt jelen: ezek közül a májusi számban a hagyományos
repertoárból építkező koncertek kritikáit olvashatták, most a kortárs zenei
események recenzióit - Molnár Szabolcs, Porrectus és Szitha Tünde írásait -
tesszük közzé. (A szerk.)
Az Amadinda Ütőegyüttes a legutóbbi Őszi Fesztiválon Iannis Xenakis
emlékére adott hangversenyt. Akkori műsorukon szerepelt a szerző Pléiades című
kompozíciójának egyik tétele. A Tavaszi Fesztivál szeptemberi előzetese a darab
teljes bemutatóját ígérte, ám az elmúlt két évben, úgy látszik, átok ül az ütőskvartett
Xenakis-tervein: a Tavaszi Fesztivál utolsó műsorfüzete már egy megváltozott
összeállítású koncertet kínált. Kesergésem dacára el kell ismernem, az új program
- ez lehet a változtatás egyik indítéka - harmonikusabban igazodik a fesztiválhangulathoz,
s azt sem szabad figyelmen kívül hagyni, hogy a hétköznapok kiszámítható összetételű
publikuma helyett a Tavaszi Fesztivál koncertjeire mind ízlésében, mind anyanyelvében
meglehetősen heterogén közönség vált jegyet. E közönség kívánságait kielégíteni,
ingerküszöbét és befogadóképességét milliméterre eltalálni bizony nem könnyű
feladat. Az Amadindának ez is sikerült. Az est kezdetén és végén az etnozene
és a jazz irányába tekintett ki az együttes. Előbbit HOLLÓ AURÉL José - beFORe
JOHN5 című darabja, utóbbit az 1930-as évekbeli amerikai swing
jeles személyisége, KENNETH RED NORVO jazzkompozícióinak érzékeny átiratai képviselték.
A koncert első felének súlyát LOU HARRISON és PETROVICS EMIL pár-kompozíciója
(nem tévedés!) adta meg, a második részt a tradicionális ütőhangszeres repertoár
uralta. Ez is igen változatos volt, hiszen hallhattunk hagyományos elemekből
építkező kortárs kompozíciót (YOSHIHISA TAIRA: Hyerophonie V.), a szó
klasszikus értelmében vett népdalfeldolgozást (CHIEN-HUI HUNG: A hegyi patak
dala), valamint eredeti baszk népzenét - és természetesen az elmaradhatatlan
örömzene-ráadásokat. A műsor tehát tükrözte az Amadinda tizenkilenc éves működésének
minden jellegzetességét.
A darabok elhangzási sorrendjét figyelmen kívül hagyva a számomra legizgalmasabb
kompozíciók: a Harrison- és a Petrovics-mű tapasztalatait idézem fel először
- egyfelől azért, mert úgy tűnik, távolodva a koncert napjától, e darabok élménye
továbbra is élénk és világos, másfelől, mert fejemben az Amadinda nevéhez elsősorban
a klasszikusként tisztelt szerzők zenéje és az ősbemutatók emléke kapcsolódik.
LOU HARRISON Hegedűversenyének szólóját Keller András játszotta.
Nem először hallom ezt a kompozíciót, de még soha nem tűnt ennyire elhelyezhetetlennek.
Ha e legutóbbi előadás alapján kellene megtippelnem a mű keletkezésének idejét
(1959), aligha találnám el. Ötven-hatvan évvel korábbra (későromantika), vagy
negyven évvel későbbre datálnám (neo-későromantika). Bizonytalanságom okaként
saját stiláris érzéketlenségem helyett örömmel jelölöm meg Keller érzelmes és
fegyelmezetten szenvedélyes játékát. Különösen a középső tétel Largo cantabiléjának
csupasz lelkű szomorúsága és keresetlensége volt felkavaró. Az ütős kíséret
hangolatlan hangszerei mindhárom tételben a hegedű társául szegődtek. A mű kvalitásaival
teljes összhangban volt az előadás, amely méltó módon emlékezett meg a februárban
elhunyt szerzőről.
PETROVICS EMIL ősbemutatóként elhangzott darabja, a Passamezzo & Saltarello
elképzelhetetlen a Harrison-kompozíció nélkül. Rácz Zoltán a mű elhangzása
előtt röviden ismertette a darab keletkezéstörténetét: Kovács Dénesnek
egy alkalommal anynyira megtetszett a Hegedűverseny, hogy felkérte Petrovics
Emilt, komponáljon számára valamit e szokatlan összeállítású kamaraegyüttesre.
A történet vége egyszerű: Petrovics különösebb unszolás nélkül igent mondott.
A lassú-friss karakterpárt idéző darab hallgatásakor első benyomásom az volt:
a mű olyan, mintha Petrovics mindig is erre az összeállítású együttesre komponált
volna. Oly természetesen és választékosan, kifinomultan és magabiztosan kezeli
a sokszínű hangzásképet, hogy az ember hajlamos a könnyű fogalmazást a mondandó
könnyedségével összekeverni. A Passamezzót indító - emlékeimben nocturne-ként
elraktározott - nyitóhangulat érzékisége és érzékenysége, valamint a Saltarello
temperamentuma és az utolsó pillanatra tartogatott érzelmi csúcspont felejthetetlen
marad. Kovács Dénes és a színpadra hívott Petrovics Emil méltán aratta az est
legforróbb sikerét.
HOLLÓ AURÉL kompozíciója kitűnő nyitószám, 2001-ben is hallhatta a Tavaszi Fesztivál
közönsége. Hozzászoktat az előadás látványához, a színpadi mozgásokhoz, s ahhoz,
hogy bármi lehet hangszer, illetve ahhoz, hogy bármi lehet ütőhangszer.
Ezúttal egy gitár vált a dobverők "áldozatává". YOSHIHISA TAIRA darabját sem
most hallottam először, ezúttal azonban hosszadalmasnak tűnt. A hegyi patak
dalát tavaly a Tajvanról érkezett Ju Percussion Group hozta el Magyarországra
- s mi más értelme lehet az ütősök együttműködésének, mint a darabok csereberéje.
Tiszta, egyszerű népdalátirat, bár csengő-bongó hangzása néha országimázsosan
zsánerszerű.
A második rész legnagyobb élményét a Holló Aurél és Váczi Zoltán
által előadott baszk tradicionális zene nyújtotta. Egy számomra új hangszert,
a deszkalapokból álló txalapartát ismertem meg - hálát adhatunk a sorsnak, hogy
annak idején nem ennek nevét vette fel az együttes. A meghirdetett programot
lazításként három jazz-kompozíció zárta. Az előadásból sugárzó feelinget
érzékelve az a benyomásom alakult ki, hogy az Amadinda szívesen játszana akár
évekig is egy füstös chicagói klubban. (Március 17. - Zeneakadémia)
Molnár Szabolcs
Március 4-én töltötte be hatvanadik életévét JENEY ZOLTÁN. Bár a tiszteletére
rendezett hangverseny látszólag megfelelt a kerek évfordulók alkalmából szokásos
események protokolláris szabályainak (súlyát nyilvánvalóan növelte az is, hogy
a Tavaszi Fesztivál keretei között szólalt meg), az est az ünneplés meglehetősen
szokatlan módját képviselte. Önmagában az, hogy a kollégák, barátok, pályatársak
és tanítványok egy része nem a nézőtéren ült, hanem a pódiumon játszott, s a
közreműködők között maga a zeneszerző is szerepelt, Jeney pályájának ismeretében
egyáltalán nem meglepő. Talán furcsa is lett volna, ha egy alkotóművész, aki
működésének első 25 évében az Új Zenei Stúdió tagjaként rendszeresen részt vett
saját és mások műveinek megszólaltatásában (s e tevékenység zeneszerzői érdeklődését
és eddigi életművét is jelentősen meghatározta), éppen egy ilyen alkalomból
lett volna kénytelen ünnepeltként végighallgatni a tiszteletére játszott zenét.
Az sem tűnt formabontásnak, hogy az ilyenkor szokásos szerzői est helyett egy
hommage-szerű műsort hallottunk, melyben minden egyes mű személyes jelentéssel
bírt. Ebben az összefüggésben Bach 82. kantátája és Bartók Zongoraszonátája
esztétikai sarokpontokat jelképezett, melyek Jeney egész eddigi zeneszerzői
magatartását meghatározták. CHRISTIAN WOLFF Exercise No. 7 című kompozíciója
arra a '70-es évek elején bekövetkezett fordulatra utalt, mely végső soron alkotói
hangjának kibontakozását eredményezte, a három saját mű közül kettő (Fantasia
su una nota, Önidézetek) emblematikus sűrítéssel jelenítette meg a pálya
első két évtizedét, a harmadik pedig (Il silenzio dei morti) egy bemutatóval
képviselte a Jeney Zoltánt jelenleg foglalkoztató kompozíciós gondolatokat.
Az így egymás mellé került darabok együtt többet árultak el zenéjéről, mint
azt bármilyen összefoglaló szándékkal léthozott reprezentatív szerzői est tehette
volna. Volt azonban ennek a hangversenynek egy sajátos felhangja, mely hagyományosan
nem jellemző a születésnapi koncertekre. A műsor nemcsak az ünneplésről, hanem
az emlékezésről és a gyászról is szólt. A közönség körében nagyrészt az Új Zenei
Stúdió egykori zenészei, hívei ültek, de akadtak olyanok is, akik számára koruknál
fogva Jeney pályájának kezdeti időszaka már csak a művekben nyomon követhető
zenetörténet. Az előbbiek számára a Wolff-mű nyomán John Cage emléke is megjelent,
s vele együtt mindannak a kulturális sokknak a hangulata, amely a hetvenes években
a zenei hang, a forma és az idő újfajta kezelésére irányuló kísérleteket körülvette.
Az emlékezés gesztusát hordozta az Önidézetek is; a bennne feldolgozott korábbi
művek jellegzetes motívumai (Arthur Rimbaud a sivatagban; Orfeusz kertje;
Tandori-dalok; Hérakleitosz vízjele; Tájkép ad hoc; KATO NK 300; Dalok Márton
László verseire) nagyrészt a '70-es évekre utalnak, személyekre, ideálokra,
az 1985-ben már lezárt kísérletező korszak beteljesült és beteljesületlen művészi
törekvéseire. Gyöngyössy Zoltán, Kocsis Zoltán, Serei Zsolt, Vidovszky László
és Wilheim András előadói közreműködése is az Új Zenei Stúdió hőskorát
idézte, igaz, a koncert műsorában az eltelt évtizedek alatt bekövetkezett zenész-nemzedékváltás
ténye is teret kapott: Jónás Krisztina, Károlyi Katalin, Vékony Ildikó,
az Amadinda Ütőegyüttes és az UMZE Kamaraegyüttes azt a '80-as
évektől megjelenő fiatalabb zenészgenerációt képviselte, mely a koncertező tevékenységét
fokozatosan megszüntető Új Zenei Stúdió zeneszerzőinek állandó előadói körévé
vált. Ennek tükrében nem meglepő, hogy a Fantasia su una nota előadása
(valószínűleg azért is, mert az előadók egy része azonos volt az 1986-os budapesti
bemutató muzsikusgárdájával) a Stúdió '80-as évekbeli hangversenyeinek hangulatát
idézte. Visszaemlékezve a mű akkori hatására, elgondolkodtató volt újra hallani
most, amikor már nem teszi olyan különlegessé az a konstrukciós tény, hogy teljes
folyamata egyetlen cisz hang köré rendeződik. Mai füllel a műben sokkal
fontosabb a zenei történések mikéntje, az akkordsorokból kibontakozó hangzás
változatossága, a zenei idő végtelen rugalmassága és az együtthangzások szépsége.
Úgy is mondhatnám, a megkomponálása (1984) óta eltelt közel két évtized alatt
a Fantasia su una nota talán elveszítette avantgárd fénykörét, megőrizte
azonban zenei értékeit, s ma már szinte bizonyos, hogy Jeney eddigi műveinek
jelentős részével együtt a második világháború utáni magyar zeneszerzés legjelentősebb
alkotásai között tarthatjuk számon.
Mint már utaltam rá, a hangverseny műsorának másik alaphangja a gyász volt.
Aki eddig figyelemmel kísérte Jeney Zoltán pályáját, tudja, hogy a '80-as évek
közepe óta - ez körülbelül egybeesik a Halotti szertartás máig tartó
kompozíciós munkájának kezdetével - műveinek középponti témájává vált a mulandóság
gondolata, az emberi lélek kiszolgáltatottsága, a halál fájdalma és magasztossága.
Ebbe a vonulatba tartozik a bemutatóként elhangzott, Laura Romani versére komponált
Il silenzio dei morti (A halottak csendje) is. A költemény utolsó két
sorával egy basszusfuvolára készült, 1996-os kompozíció címeként (Lungo i
muri dei cimiteri del mondo) már korábban is találkozhattunk, s a vers szövegtelen
régi, illetve a teljes szöveget felhasználó új feldolgozása kétségtelenül szoros
kapcsolatban áll egymással. Az altszólóra és ütőhangszerekre írt új darabból
azonban a szertartásszerű monotónia és a szinte minimálisra szorított eszközök
ellenére a szomorúság olyan hangja szólalt meg, mely mélyebb és súlyosabb Jeney
Zoltán minden korábbi gyászzenéjénél. Vélhetjük, a zeneszerző utóbbi években
elveszített kedves halottainak emlékét hordozták a sötéten imbolygó, kis hangközlépésekből
álló dallamok, de talán ennél is többről van szó. A mű a hangversenyen a 82.
Bach-kantáta (Ich habe genung) után szólalt meg, ezért egyfajta választ hallhatunk
ki belőle a túlvilágba és isteni kegyelembe vetett hit gyönyörű 18. századi
megfogalmazására. Jeney válasza azonban az illúziók teljes elvesztésének hangján
szólalt meg, s lehetett bármilyen személyes indíttatása, költői üzenetét tekintve
ez a válasz máskor aligha lehetett aktuálisabb és megdöbbentőbb, mint a szemünk
előtt zajló iraki háború harmadik napján. (Március 22. - az MTA kongresszusi
terme)
Szitha Tünde
Néha eljátszom a gondolattal: mi lenne, ha ma is a régiek módján, tucatban
számolnánk? Hajdan a komponisták tizenkét darabot fűztek össze egyetlen opusszá,
a pénzverők hatost vertek az érmékre (dédapáink ifjúkorában még forgalomban
volt a nevezetes "lukas hatos"). Ha ma is így gondolkodnánk, alighanem kerek
72 (féltucatszor tucat) éves korában ünnepelnénk egy komponistát. Csak hát:
egy idő óta a tízes a varázsszó, nullával végződő számokat tekintünk "kereknek".
Idén bőven kijutott az efféle jubileumokból. Az egész Tavaszi Fesztivál az évfordulók
és születésnapok jegyében fogant.
KOCSÁR MIKLÓS születésnapi szerzői estjének (a kulcsszám ezúttal a 70) műsorán
vallásos kórusművek mellett az Echoes sorozat darabjait hallhatta a közönség.
Ezúttal nem a "megtett út" szemléltetése volt a cél, a szerkesztők (nyilván
a szerzővel konzultálva) az életműnek csak egy részére irányították a figyelmet.
Nem alaptalanul. Hiszen régóta köztudott, Kocsár kivételes érzékkel komponál
kórusra, s újabban az is nyilvánvalóvá vált, a latin szövegű egyházi művészet
nagyon közel áll hozzá. Szerencsés ötletnek tűnt a tiszta kórushangzás rézfúvós
darabokkal való váltogatása is - ámbár azt hiszem, kevesebb több lett volna.
Az egymás után játszott 2. és 3. Echót elhagytam volna (még akkor is,
ha nyomós érvek hozhatók fel a teljes négyrészes ciklus előadása mellett), s
talán egy kórusművel is megkurtítottam volna az így meglehetősen hosszúra nyúlt
programot.
Ami az előadott darabokat illeti - csak hódolat illetheti az alkotót. Kocsár
legújabb kori stílusa (csak azért sem írom le az "öregkori" jelzőt) mindenekelőtt
egyszerűségével, természetességével és takarékosságával hat. Ahogy a Missa
in A Kyriéje felépül - egyszólamú, gregoriános melódiával, imitációval,
a dallamívek egyre magasabb csúcspontjaival -, az az ökonomikus szerkesztés
iskolapéldája lehetne. A hallgató úgy érzi, minden a helyén van, nincs egyetlen
felesleges hang sem. Az Agnus lényegében ugyanezt a szerkezeti mintát követi.
Nincsenek merész effektusok, a tonalitás világos - a zene mégsem "régies", egyetlen
hajdani stílushoz sem kerül veszélyes közelségbe. Kodályéhoz sem, noha az örökség
(Missa brevis!) nyilvánvaló. A textus értelmezése is egyéni, érdekes, újszerű.
Kocsár nem idegenkedik a szöveg szavainak "kifejezésétől": a Crucifixus természetesen
nála is szomorú, az Et resurrexit pedig diadalmasan felfelé törő, energikus
ritmusú imitáció. Ennyiben a Mise hű az évszázados hagyományokhoz. Máshol
viszont roppant eredeti: a Benedictust megelőző Hosanna például váratlanul elhalkul,
szinte szétfoszlik, maga a Benedictus nem szólisztikus, vékony zenei szövet,
mint oly sok misekompozícióban. Bámulatos érzékkel találja ki Kocsár a motettikus
szerkezetű tételek (például a Gloria) egyes szövegrészeihez illő témákat, motívumokat.
Tévedhetetlen arányérzékkel teremt egyensúlyt homofon és polifon jellegű szakaszok,
ritmikailag eleven témák és melodikusabb gondolatok közt. És zenéje minden ízében
énekszerű. Nem mondom, hogy könnyű énekelnivalót ad, a magas hangok (kétvonalas
a környéki csúcspontok) kedvelése aligha találkozik az énekkarok buzgó
helyeslésével. De a feladat profi kórusok számára nem megoldhatatlan, s a hatás
kárpótol az erőfeszítésekért. A kisebb lélegzetű darabokról (O vos omnes;
Ave Maria; Salve Regina; Libera me; O magnum mysterium; Hodie Christus natus
est; Jubilate Deo) lényegében ugyanezt mondhatom: kivétel nélkül tökéletesen
eltalált, arányos, mesterre valló alkotások. Némelyikben Benjamin Britten hatását
is felfedezni véltem - mindenekelőtt a koncert pompás zárószámában, a szinte
eksztatikus és mégis roppant fegyelmezett Hodie Christusban.
Az előadások színvonala méltó volt a művekéhez. Dicséret illetheti a kürtösöket
az Echók megszólaltatásáért (Varga Zoltán, Berki Sándor, Szűcs Attila
és Keveházi János működött közre), s maximális elismeréssel, hálával
tartozunk a Szabó Dénes vezette Pro Musica Leánykarnak. Amit a
nyíregyházi Szabó Dénes évek óta művel, maga a csoda... (Amikor ezeket a sorokat
fogalmazom, éppen az a hír járja, hogy veszélybe került egy debreceni zenei
tagozatos iskola és sokszoros díjnyertes kórusának sorsa. Döbbenetes, hogy a
kodályi hagyományokat hogyan tagadja meg ez az ország. Valóságos irtó hadjárat
folyik az iskolai énekoktatás és kóruskultúra ellen. És ebben az irtó hadjáratban
- ne legyenek illúzióink - mélységes az egyetértés a politikai színtér szereplői
közt, papoljanak bár nemzeti értékről vagy baloldali plebejus hagyományokról.
Lassan semmi sem marad abból, amit Kodály épített. Talán moratóriumot kellene
bevezetni. Se kormánypárti, se ellenzéki politikus ne vehesse szájára néhány
évig Kodály nevét. Ha pedig a nyilvánosság előtt mégis megteszi, fizessen jókora
summát - amellyel a mutatóba megmaradt kórusokat lehetne támogatni.) (Március
24. - Mátyás-templom)
Porrectus
Nálunk valamiért úgy alakult, hogy a 60. életévnél szokott kezdődni az ünneplés.
DUBROVAY LÁSZLÓ ehhez a nevezetes korhoz érkezett el az idén. Az ilyenkor szokásos
ünnepi szerzői esteken a műsor többnyire felöleli az egész életművet. Elhangzanak
fontos régebbi alkotások, s mellettük néhány a legújabbak közül. Alapjában véve
ezúttal is így történt - bár Dubrovay művészetének egy különösen jelentős területe,
az elektronika teljességgel kimaradt. Azért tartom ezt sajnálatosnak, mert nincs
túl sok alkotónk, aki a zenének ezzel az ágával oly profi módon foglalkozott
volna, mint éppen Dubrovay László. E fenntartást leszámítva a válogatással végül
is egyetérthettünk. A megtett út legfontosabb állomásait felvonultatta a hangverseny.
Hallhattunk rövid tételekből álló, némileg Webern művészetének hatását mutató,
több mint harminc esztendős ciklust (Négy tétel rézfúvós kvintettre),
jellegzetes darabokat a nyolcvanas-kilencvenes évekből, és nem utolsósorban
egy bemutatót.
Nem Dubrovay az egyetlen zeneszerző, akinek régebbi alkotásai jóval merészebb
hangon szólnak, mint a maiak. A tendencia világszerte általánosnak mondható
(hamarjában az idén ugyancsak jubiláns, 70 esztendős Penderecki jut eszembe
példaként). Semmi kivetnivaló nincs ebben a látszólagos "visszafordulásban"
(ugyan ki mondja meg ma, merre van "előre"?), ha az alkotó erős egyéniség, aki
uralja a szakmát. Dubrovay vitán felül megfelel e kritériumoknak. Elképesztő,
mennyire ért a hangszerek legextrémebb lehetőségeihez, az akusztikához, a hangzás
fizikájához. Németországi tanulmányai során mindent megtanult, amit e tárgykörben
tudni lehet, tudni érdemes. S ehhez járul az, amit tehetségnek nevezünk. A fantázia,
a hangzatok és hangszínek iránti érzék. Az a benyomásom, hogy az elmúlt évtizedek
során a hazai kritika nem értékelte eléggé Dubrovay László zeneszerzői teljesítményét.
Nem mutogatok másokra: immár közel negyedszázada írom több-kevesebb rendszerességgel
a kortárs zenéről szóló recenziókat, magamat is bőséggel hibáztathatom. Alighanem
ez a méltánytalanság vezetett el oda, hogy a mellőzött komponistában, mintegy
válaszként, kialakult egy olyan magatartás, amelyet talán ideologikus görcsnek
nevezhetnék. A jelenség nem egyedülálló. Az ember, ha végképp nem érti, miért
nem kapja meg munkája jogos elismerését (miközben nap nap után tapasztalja,
hogy sokkal kevesebb erőfeszítéssel mások sokkal többre jutnak), hajlamos arra,
hogy "elméleteket" gyártson. Ezek aztán törvényszerűen feketére és fehérre osztják
a világot. Jókra, rosszakra.
Dubrovayban eleve volt efféle végletesen dramatizáló hajlam - hiszen szívesen
állította szembe például a zajok, effektusok, dünnyögések, visítások, üveghangok,
glissandók és vad színek világát a felhangsor éteri hangzásával már a Solo
sorozat nyolcvanas évekbeli darabjaiban (a szerzői esten a hegedűre komponált
első mű és a harsonára írt második hangzott el Somogyi Péter, illetve
Káip Róbert bámulatosan virtuóz előadásában). Ezekben a hallatlan tudással
megírt opuszokban azonban sikerül a kétféle világ közti szerves kapcsolat kidolgozása.
Lehet, hogy tévedek, de úgy gondolom, az újabb művek némelyikének világképe
kevésbé árnyalt. Az eszmény egyfajta populáris "szépség" és absztrakt "magyarság".
A Parafrázis című kompozíció szinte belehal az előbbibe. A liszti parafrázisok
szellemét felelevenítő zongoramű a Faust, az elkárhozott című, színpadi
változatában mindmáig bemutatásra váró balettzene egy részletére, témájára épül.
Csodálatos, amit Dubrovay kitalál a zongorista számára. Tobzódik a zene a gyönyörű
hangzásokban, csillogó futamokban. A játszanivaló hallatlanul nehéz - de hangszerszerű,
s így hálás az előadónak (ezúttal Holics László aratott a darabbal megérdemelt
sikert). Csakhogy a szerzőt cserbenhagyja az arányérzék. A darabban újra és
újra megszólal az alaptéma, mindig ugyanabban a hangnemben, mindig f-ről,
s a c dallamhangra mindig Desz-dúr a kíséret. Ez sok: a régiek nem véletlenül
találták ki a modulációt (modulez, modulez! - mondogatta állítólag minden
egyes zeneszerzés-óráján César Franck, s volt némi igazsága, még ha Debussyék
generációját bosszantotta is a dolog). A hetedik-nyolcadik visszatérésnél a
hallgató már úgy érezheti: torkig van az "édességgel". A trombita-zongora kettősre
komponált Valse triste et trés vite (előadók: Horváth Bence és
Holics László) e szempontból megoldottabbnak tűnt: talán e lassú-gyors
tételpárban jobban sikerült a könnyűzenés fordulatok "elidegenítése".
A 2000-ben alkotott Rézfúvós kvintett első tételével kapcsolatban más
gondom akadt. Ez egy tömör, ügyes szonátaszerkezet - ám olyan kvartos-pentaton
alaptémával, amely kellemetlen asszociációt ébreszt. Azt hiszem, a "magyaros"
zene átka a kvart és az úgynevezett "pentaton mag". Az efféle sejtekből épülő
hangzás semleges, sótlan-fűszertelen. S mindennek tetejébe az ötvenes évek divertimento-stílusára
emlékeztet, még akkor is, ha - mint Dubrovaynál - a kíséretkörnyezet persze
teljesen más. (Bizonyára elfogult vagyok, de engem még a metróban is zavar a
bemondásokat megelőző, felfelé lépő kvart: önkéntelenül is az Internacionálé
folytatását juttatja eszembe... Nota bene: egyszer kellene írni egy tanulmányt
a magyarországi szignálokról). A mű második és harmadik tétele szerencsére feledtette
a feszélyező képzettársításokat: különösen a záró Boszorkánygalopp szerzett
az Ewald Rézfúvóskvintett előadásában felhőtlen örömöt. A záró számtól,
a Tárogatókvintett-től már címe miatt is kissé tartottam: őszintén szólva
nem rajongok a kuruckodó búsongásokért. Ez esetben azonban tévesnek bizonyult
a baljós előérzet: a mű kitűnő. "Magyarossága" nem külsőséges, valóban mélyről
fakad. Az első tétel népdalféle melódiával indul. Ereszkedő vonalú, bánatos
és mégis józanul objektív dallamot hallunk, félreérthetetlenül "népi" díszítőelemekkel.
A vonósok másodjára szinte sírva ismétlik a tárogató témáját - de ebben a sírós
hangban furcsa módon semmi szentimentális önsajnálat nincs. A második tétel
kezdete is hasonló. Székely keserves-féle hangzik. A záró harmadik tánczene.
Erdélyi hegedűsök juthatnak eszünkbe. Nemcsak magyarok. Van egy árnyalatnyi
romános (s talán cigányos) íze is a motívumoknak. Mert az igazi zenész nem tűri
az ideológiát, legyen az "balos", "jobbos", "globalista" vagy "nemzeties". Bartók
híres mondását parafrazeálva: "a zenében béke van, ellentétet a más fajtájúak
ellen csak a politikusok szítanak". (Március 25. - a Magyar Rádió márványterme)
Porrectus
Gyűjteményem becses darabjai közé tartozik az a CD, melyen régi nagy zongoristák
Bach műveiből készített átiratokat játszanak. A felvételek a hanglemezkészítés
hőskorából származnak, így szinte magától értetődik, hogy az átiratok zongorán,
olykor két zongorán hangzanak fel. A műsor nagyobb lélegzetű ciklikus művekből,
többek közt kantátákból, orgonaművekből, hegedűpartitákból kiemelt tételeket
vonultat fel, s szinte minden művet más előadó szólaltat meg. A művészek nagy
része már rég eltávozott az élők sorából, mire a korhű interpretáció mozgalma
kezdetét vette, az átiratok azonban általában hangszerszerűek, s a felvételek
legnagyobb része olyan előadói kultúrával és virtuozitással szembesít, mely
teljesen mellékessé teszi, hogy a művészek mennyire tartották tiszteletben a
zeneszerző eredeti elképzelését és a korstílust.
Mindezt azért tartottam fontosnak előrebocsátani, hogy jelezzem: nem a korhű
előadásokhoz ragaszkodó zenetörténészi finynyásság miatt éreztem magam egyre
kényelmetlenebbül a Raschèr Szaxofonzenekar hangversenyén, melyre
főként a szaxofon hangja iránti szeretet és a kíváncsiság vitt el. Az 1840-es
években feltalált szaxofon - ha viszonylag későn került is bele a mai szimfonikus
zenekarba, s ha máig inkább a katona- és jazz-zenekarok jellegzetes hangszínű
tagjaként tartják is számon - sokféle hangterjedelmű változatban használatos,
s zenekarba rendezve gazdag hangzás kialakítására alkalmas, melyet eddig kevesen
próbáltak ki. A németországi Lörrachban működő együttest a nemzetközi hírű,
kortárs zenei berkekben is jó nevű Raschèr Kvartett tenorszaxofonosa,
Bruce Weinberger alapította és vezeti a kezdetek óta.
Az együttes budapesti műsorát egy mű kivételével több zenetörténeti korszakon
is átívelő átiratokból állították össze, nem titkoltan arra törekedve, hogy
a hallgató számára minél meggyőzőbb legyen a szaxofonzenekarban rejlő sokoldalúság.
A műsorban Bach G-dúr fúgája (BWV 541), Grieg Holberg-szvitje, STEVE REICH New
York Counterpointja mellett Brahms Haydn-variációi szerepeltek, s a sorozatot
a szünet előtt megszólaltatott mű, MICHAEL DENHOFF kifejezetten az együttes
számára írt Match című darabja egészítette ki, melyben a szaxofonokhoz
egy nagydob is társult. A hangulatos műsor egyértelműen bizonyította, hogy a
szaxofon valóban különleges hangszer. Magas változatai a fuvola és az oboa kifejezőkészségével
vetekednek, mély hangú típusai puhán és felhangokban gazdagon szólnak, kórusban
alkalmazva szinte elbűvölően szép hangzás alakítható ki belőle. A kifejezőkészség
magas foka és a stiláris sokszínűség ellenére azonban a műsorszámokban előrehaladva
egyre nyilvánvalóbbá váltak a produkciók gyenge pontjai. Először is úgy tűnik,
nehéz annyi virtuóz szaxofonost egy együttesbe összegyűjteni, ahányan valóban
úgy tudnak megszólaltatni klasszikus alkotásokat, hogy azok ne tűnjenek kevesebbnek
eredeti alakjuknál. Bruce Weinberger muzsikusai fantáziával és lelkesen játszanak,
sok kiváló hangszeres van közöttük, de nem mindenki az. Mint minden egynemű
hangszerekből összeállított kamarazenei csoport, a szaxofonegyüttes is igen
kényes: azok az apróbb ritmikai pontatlanságok, artikulációs és intonációs bizonytalanságok,
melyek egy szabadtéri előadás esetében talán nem feltűnőek, koncertteremben
jelentősen felerősödnek.
A ritmusképletek szétcsúszása miatt a New York Counterpoint mostani előadása
nem igazolta a zenekari szaxofonváltozat létjogosultságát, s messze elmaradt
az eredeti (szólóklarinétra és hangszalagra komponált) verzió érdekességétől,
de e tekintetben a Haydn-variációk előadása volt leginkább vitatható, melyben
a gyors tételek mozgalmas dallammeneteinek kivitelezése szinte megoldhatatlan
feladatnak bizonyult. A karmesteri irányítás sokat korrigálhatott volna mindezeken
a problémákon, Bruce Weinberger azonban, hiába tűnt kiváló s a hangszer minden
fortélyát ismerő muzsikusnak: a dirigálás technikai eszközeit nem alkalmazta
olyan biztonsággal, hogy az együttes játék apró ritmikai és artikulációs árnyalatait
zökkenőmentesen össze tudta volna hangolni. Erősen kételkedtem az átiratok minőségében
is. OLAF MÜHLENHARDT és JOHN WORLEY munkái, úgy tűnik, elsősorban hangszertechnikai
szempontok alapján készültek, s valójában inkább elvettek az eredeti művekből,
mint hozzájuk tettek volna. Talán ezért éreztem Michael Denhoff szellemesen
megkomponált, s a szaxofon lehetőségeit természetes egyszerűséggel alkalmazó
(de egyébként felejthető tartalmú) művét a hangverseny legkellemesebb élményének.
(Március 25. - az MTA díszterme)
Szitha Tünde
A 80 éves LIGETI GYÖRGY tiszteletére Pierre-Laurent Aimard adott hangversenyt.
Csak röviden számolok be erről az eseményről. Bizonyos vagyok benne, hogy Ligeti
másfél tucatnyi etűdje csakis a Chopin-etűdökhöz, Liszthez, Debussyhez mérhető.
Ha mégsem játsszák majd koncerten annyit Ligeti darabjait, mint Chopin op. 10-es
és 25-ös sorozatának némely népszerű tételét, az csak azzal magyarázható, hogy
a Ligeti megkövetelte technikai nehézségekkel feltehetően a távoli jövőben is
kevesebben tudnak megbirkózni. Talán azért születtek ezek a darabok, hogy hihessünk
még a mesterművekben. Abban, hogy napjainkban is létezhet a régi nagy mesterek
művészetéhez méltó zene.
Talán elég, ha ezúttal csak két példát emelek ki. A White on White (Fehér
a fehéren) "fehér billentyűs" darab. A diatonikus skála hét hangja szól, határozott
tonalitást adva a műnek. Első pillanattól érzékelhetjük: rend uralja a hangokat-hangzatokat.
Törvénynek engedelmeskednek a dallamvonalak. Hogy kánonszerkezet rejlik a háttérben,
azt talán csak akkor fedezzük fel, amikor egy formarész megismétlődik. A lassabb
tempójú szakasz után szinte ördögi gyors következik. Ebben mintha "elkoszolódna"
a zene. Egyszer csak feltünedeznek a fekete billentyűs hangok. És a végső zárlat
a "feketék" győzelmét hirdeti... A másik kedvencem (ha szabad ezt mondani) a
Cordes à vide (Üres húrok) című kompozíció. Csupa kvinttel indul:
a-val és d-vel meg g-vel - mintha vonósok hangolását hallanánk.
Aztán a kvintoszlopok kromatikusan feljebb-lejjebb vándorolnak, s ahogy eltávolodnak
egymástól, új dallamvonalakat hoznak létre. Egyszer csak elfeledkezünk a kvintekről,
egészen más hangközök vonják magukra figyelmünket. Pedig az alap továbbra sem
változik. Létezhet ennél logikusabb és költőibb zenei gondolat?
Hogy tervezi-e tovább a komponista a ciklust - az ő titka. A 18 darab bizonyára
kiegészíthető, de már most is a teljesség élményét adja. Mintha a címek is az
enciklopédikus jelleget sugallnák. Vagy ez már a kritikus fantáziálása, belemagyarázása
volna? Mindenesetre akadnak francia nyelvű feliratok (ez a többség), de van
angol, német (Der Zauberlehrling - milyen jellemző, hogy nem L'Apprenti
sorcier, Ligeti nem Dukas népszerű darabjára, hanem Goethe eredetijére utal!),
akad továbbá nemzetközi, mintegy nyelvek feletti kifejezés (Canon). És
román - és magyar. A magyarok egyike nyelvi találmány. Hangutánzó, hangulatkeltő
szókapcsolat: Galamb borong...
Aimard Debussy-etűdökkel társította a Ligeti-ciklust. Okkal: valóban felfedezhető
Ligeti zenéje és a Debussyé közt a szellemi rokonság. Fantasztikusan játszott
a fiatal francia. Nem vitás: a legjobb pianisták közé tartozik. Hálásak lehetünk
neki, hogy eljött. (Március 26. - az MTA díszterme)
Porrectus
A 70 esztendős LÁNG ISTVÁN szerzői estjének műsorát éppen az uralta, amit
a Dubrovay-koncerten hiányolhattunk: az elektronikus zene. Láng aránylag későn
kezdett érdeklődni a művészet emez ága iránt. A stúdium azonban váratlanul hasznosnak
bizonyult. Az utóbbi években a komponista látványosan megújította stílusát -
úgy, hogy közben nem kellett megtagadnia korábbi önmagát. A koncerten összesen
öt műsorszám hangzott el. Képet kaphattunk az elektronikával való találkozás
kezdeteiről (a Lebegés című, első változatában Stockholmban realizált
kompozíció még kétségkívül útkere jellegű, kísérleti opusz), s megismerhettünk
egy egészen új darabot. Örvendetes módon éppen ez utóbbi tűnt messze a legjobbnak,
legérettebbnek. A jól ismert Karinthy-novella nyomán készült Találkozás egy
fiatalemberrel nagyvárosi utcazajokkal kezdődik. Autót, kanyarodó villamost
hallunk. Szívdobogás-hangok vezetnek át a musique concrète világából
magasabb régiókba. Lángnak sikerül a mutatvány. Valóban: elemelkedik a zene
a földtől, s egyre feljebb szárnyal. Gyönyörű hangszínek szólalnak meg. A mű
csúcspontján a kórusé a főszerep. Gondosan kidolgozott, finom ez az álombeli
kar. Igen érdekesek az elektronikus modulálások (például a beszédhang torzítása).
És hatásos, ügyes a visszavezetés a hétköznapi zajok világába. Láng - már a
Zeneakadémia hangi környezetét sok humorral, jó dramaturgiai érzékkel bemutató
múltkori opusza is bizonyította - mestere lett ennek a sajátos, soundscape-ből
(hangtáj-zenéből) kiinduló művészetnek. Elektronikus zene esetében érthető,
hogy a hangverseny műsorának jó része nem "élő" előadásban hangzott el, hanem
hangszalagról. A közreműködők névsorát ezúttal nem sorolom fel, hiszen túl hosszúra
nyúlna. Két név említése azonban elengedhetetlen. Az egyik Sugár Miklósé,
aki élőben is dirigált, s a felvételek elkészítésébôl is kivette a részét. A
másik Horváth István hangmérnöké. Az ő sok éves, áldozatos és magas szintű
munkájuk nélkül a magyar elektronikus zene nem tartana ott, ahol ma tart. (Március
29. - a Magyar Rádió márványterme)
Porrectus
Sokan vártuk megkülönböztetett érdeklődéssel a BBC Szimfonikus Zenekar
és EÖTVÖS PÉTER hangversenyét, s nemcsak az együttes ritka magyarországi szereplései,
hanem a program miatt is, mely Eötvös két, még újnak számító zenekari kompozíciójának
itthoni bemutatóját ígérte. A hangversenyt különösen érdekessé tette, hogy mindkét
mű - a Pierre Boulez 75. születésnapja tiszteletére 2000-ben komponált zeroPoints
és a 2002-ben befejezett Jet Stream - a BBC Szimfonikus Zenekara számára
készült, tehát szinte bizonyosak lehettünk abban, hogy gondosan kidolgozott,
a zeneszerző-karmester személye által is hitelesített, minden tekintetben autentikus
előadás tanúi leszünk.
A két mű az Eötvös Pétert pályája kezdete óta foglalkozó zenei gondolatok két
teljesen különböző területét járja végig. A zeroPoints kilenc rövid tétele
hosszú idő óta őrizgetett természetes és mesterséges zajok és hangzásélmények
belső folyamatait jeleníti meg a zenekar szélsőséges hangszínbeli és dinamikai
lehetőségeit kihasználva. Mint Eötvös más műveiben is (Atlantis, Psychokosmos),
ezek a folyamatok állandóan mozgó zenei akciókként jelennek meg, melyeket a
külső, tőlünk független világ történéseinek zenei leképezéseiként éppúgy felfoghatunk,
mint a bennünk lezajló lélektani rezdülések kivetítéseiként. A Jet Stream
ezzel szemben a zenei (tágabb értelemben az emberi) kommunikáció apró, szavakra
nehezen lefordítható rezdüléseinek zenéje. Trombitaszólója, melyet a hangversenyen
Markus Stockhausen szólaltatott meg tökéletes hangi és technikai biztonsággal,
furcsa keveréke a zenekari trombitaszólamoknak és a versenyművek látványos szólófeladatainak.
A trombita a mű folyamán fokozatosan válik ki a zenekarból (pontosabban fogalmazva
a zenekaron belül őt körülvevő további öt trombita együtteséből), hogy azután
a második szakaszban teljesen átvegye az irányító szerepet, és két mutatós,
improvizatív hatású cadenzában nőjön a zenekar fölé. A két nagy szólószakaszban
- talán annak köszönhetően, hogy a mű szólója a jazz-trombitásként is kiváló
Markus Stockhausennak készült - különleges, s Eötvös zenéjében ilyen látványos
formában most először megjelenő stiláris kitekintés tanúi lehetünk, amikor a
trombita kifejezetten a jazzből kölcsönvett (konkrétabban: számomra Miles Davis
késői stílusának jellegzetes dallami és harmóniai elemeit idéző) fordulatokból
is építkezik.
A zeroPoints és a Jet Stream a zenei nagyforma és a zenekari hangszínek
kezelésének olyan magaslatain jár, melyek egyértelműen jelzik: Eötvös Péter
pályájának összefoglaló szakaszába érkezett, s ez számára szinte kizárja a tévedés
lehetőségét. Erős, impulzív hatású zenéje alól nehezen vonja ki magát a hallgató,
különösen olyan körülmények között, mint amilyenekkel ez az este szolgált. Akár
az Eötvös-művekről volt szó, akár a második részben megszólaltatott két Debussy-kompozícióról
(Jeux, A tenger), a zenekari játék különleges kultúrájáról győződhettünk
meg a hangverseny minden pillanatában. A dinamikai fokozatok az egyes szólamok
között is finoman kidolgozott arányokkal jelentek meg, az artikuláció tiszta,
a zenekar vonós szólamainak hangzása egységes és rendkívül hajlékony volt, s
a zenészek - bármelyik szólamról lett légyen szó - olyan készenléttel és hangi
intenzitással játszottak, melynek segítségével a Kongresszusi Központ sokak
által szidott "süket" akusztikáját is feledtetni tudták. A hangsűrűség és hangerő
választékos értelmezésének köszönhetően a Jeux gazdagon cizellált motivikus
szövevényei önálló életre keltek anélkül, hogy a táncforma belső arányai meginogtak
volna. Eötvös analitikus igényű hangzáseszménye, inkább irányító, mint értelmező
mozdulatai könnyen áttekinthetővé varázsolták a legbonyolultabb zenei folyamatokat
is, s ebben a felfogásban világossá vált az is, miért tűnt ez a mű 1913-ban
oly érthetetlenül modernnek Debussy kortársai számára, s miért lett olyan fontos
hivatkozási alapja a második világháború után induló zeneszerzők avantgárd törekvéseinek.
Ugyanilyen újrafelfedező erejű volt A tenger három tételének megszólaltatása
is - anélkül, hogy a partitúra varázslatos színvilága egyetlen pillanatra is
megfakult volna. A távolságtartó, de nagy feszültségű karmesteri vezetés nyomán
eltűnt az impresszionista pára és köd e zene szinte érzéki szépségű hangjairól,
s a hallgató lelki szemei előtt Turner tenger-képei helyett a mű első kiadásán
szereplő, annak idején Debussy által kiválasztott Hokusai-metszet, a Hullám
gyönyörű rajza bontakozott ki. (Március 30. - Budapest Kongresszusi Központ.
- Valamennyi hangverseny rendezője a Budapesti Fesztiválközpont Kht.)
Szitha Tünde
|