A Bánk bán opera szenvedéstörténetének legújabb fejezete alighanem az előadástörténet egyik legnagyobb szabású gesztusaként nevezhető meg: az opera, íme, kinőtt az Operaház falai közül, megérett a nagy műfaji váltásra, s a posztmodern kor vizuális követelményeinek megfelelően, filmre lett áttéve - mintha nem is számítana igazán rangos műalkotásnak, ami nem nyerte el a megfilmesítés méltóságát... Holott operafilmet készíteni rendkívül nehéz feladat: úgy kell énekeseket színészként mozgatni, az opera különlegesen nem realista világát érzékeltető díszletek között, hogy a film veleszületett és kiküszöbölhetetlen naturális érzékelhetősége ne szenvedjen csorbát, azaz szegény énekesek, kik drámai szituációkban nem beszélnek, hanem énekelnek, ne váljanak a cselekményes képeken sem nevetségessé. Ritka nagy tehetség legyen az, aki e feladatot zavartalanul megoldja - nagyon nagy kár, hogy a Bánk bán nem nyert ilyen tehetséget magának. A rendező Káel Csaba így nyilatkozott, szerénynek éppen nem nevezhető nagyvonalúsággal, a filmhez mellékelt kis propagandafüzetben (melyben egyébként szégyenletes sűrűségben hemzsegnek a helyesírási hibák, a számítógépes elütések, a rettenetesen pongyola stílusban fogalmazott rossz mondatok, valamint a tárgyi tévedések...): "Ez az a FILM, ami RÓLUNK, mindannyiunkhoz szól..." (kiemelés a rendezőtől) - s ezzel alaposan megtéveszti vigyázatlan nézőjét; ez ugyanis, a néző tanúsága szerint, az a film, amely semmiről nem szól, sajnos még Erkel operájáról is alig.
Mintha inkább egy másik (ugyanebben a füzetben olvasható) véleménynek lenne, őszinteségében önleleplező módon, igaza: "Egyik legdrágább kultúrcikkünk a Bánk bán zenéje. Összenőtt velünk, hallgatjuk, dúdoljuk, nem nagyon gondolkozunk felőle, bennünk van." (kiemelés tőlem, M. I.). Két baj is van ezzel az állítással: egyrészt azt sugallja, mintha a Bánk bán olyannyira természetes eleme lenne életünknek, művészi beállítódásunknak, hogy észrevétlenül is meghatározná teljes tájékozódásunkat - ez, tudjuk, nincs így, s tartok tőle, e film kapcsán sem lesz így. Másrészt viszont szabad-e bármilyen műalkotáshoz úgy közeledni, hogy nem nagyon gondolkozunk felőle? Hiszen minden művészi megjelenítés, minden zenei előadás alapfeltétele az kellene, hogy legyen: újra átgondoljuk, egészében is, részleteiben is, a művet, s a hozzá kapcsolódó interpretációs hagyományt; ha nem így teszünk, jóformán nem is tettünk semmit, csak hagytuk, hogy történjen minden magától (ahogy persze soha nem történik semmi sem...). E film legnagyobb hibája alighanem az: nem nagyon gondolkodtak felőle, csak hagyták a sok régi előadásbéli hagyományt, nyakra-főre egymásra torlódva, egymásnak ellentmondva, egymás mellett érvényesülni - legyen benne középkori műemlék is, rengeteg hivatkozás a 19. századi magyar történeti festészetre (miért is???), némi táncjelenet, enyhén amatőr benyomást keltve, sok sötét terem és sok tűz, sok premier plán, állandó fenség és magasztosság (ami persze színpadon és filmvásznon azt jelenti: statikusság és unalom), állandó utalás valamilyen történeti hűségre, s a történetiség állandó megsértése és lenézése. E film mint filmkoncepció és dramaturgia a teljes dilettantizmus jeleit mutatja - ilyen rendezői látással s ilyen gondolati igénytelenséggel nemhogy operát, de még egy vidám, mai kis életképet sem lehetne megrendezni (ilyen értelemben talán mély értelmű freudi elszólásnak is tekinthető, hogy a propagandafüzet filmelőzményként utal Kertész Mihály 1914-es első Bánk bán-megfilmesítésére - csak hát a propagandistának és a rendezőnek nemigen tűnt fel, hogy operafilm esetében némafilmre hivatkozni nem igazán szerencsés megoldás).

A film alkotói rendre azt nyilatkozták, hogy a hitelesség érdekében hihetetlen erőfeszítéseket tettek a középkori magyar világ felkutatására, de sajnos régi épületeink alig maradván, kénytelenek voltak megelégedni egy viszonylagos rekonstrukcióval - mint egy szakácskönyvben: végy egy kis jáki templomot, keverj hozzá kevés Bélapátfalvát és Ócsát, mindjárt kész a hihető magyar középkor (kajánul kérdezem: vajon Lébény és társai miért maradtak ki?). Függetlenül most a dolog művészettörténeti abszurditásától, csak egy kérdés merül fel: miért kell egy Erkel-filmet műemlékek közé képzelni, ráadásul úgy, hogy szegény operatőrünk állandóan ugyanabból a látószögből legyen kénytelen fényképezni mindenkit, hiszen a díszletnek, azaz a műemléknek szemmel láthatóan nincs folytatása? S ha már történeti rekonstrukcióról képzelődik a rendező: micsoda dolog az, hogy Bánk és felesége egy elhagyatott várfal tövében, az árokparton vesznek búcsút egymástól, s Magyarország nádorának (a nagyúrnak) felesége egyedül, kíséret nélkül, egy ócska ekhós szekéren távozik el, mintha kicsapott vándorkomédiás lenne valamely operett érzelmes zárójelenetéből? A lázongó magyar urak úgy dorbézolnak és lázonganak ebben a filmben, hogy hozzájuk képest akár még a jó emlékű Tenkes kapitánya tömegjelenetei is meggyőzőnek hatnak, a Tisza-parton ezzel szemben olyan látványos vihart és villámcsapást kanyarít a rendező, hogy azt még a fantasztikus akciófilmek is megirigyelhetnék.
Tudjuk, természetesen, mindnyájan, hogy operát rendezni bizonyára nagyon bonyolult dolog, s azt is tudjuk, hogy a Bánk-opera szövegkönyve semmilyen szempontból nem nevezhető remekműnek, s dramaturgiai fogyatékosságai még a színpadon is nagy nehézségeket okoznak (Erkel zenéje egészében - s néhány részletében kiváltképpen - toronymagasan felülmúlja a szöveg és a jelenetezés színvonalát) - ám mindez nem menti a most elkészült filmet mint filmet: ha már valaki rászánta magát e feladatra (miért is?), akkor találta volna ki, mit kell a képnek mutatnia, ha a szöveg önmagában nem segít. Nyilván nem könnyű hitelesen lefilmezni Melinda halálát, elhitetni (ahogy az énekszólamok meg vannak írva) az egyes jelenetek, párosok lélektani motivációját - de hisz a filmnek mint művészetnek szabadsága épp abban állna, hogy nem lenne köteles ragaszkodni a színpadi egyszerűsítésekhez vagy sutaságokhoz, hanem látvánnyal, horribile dictu, vízióval tömhetné be vagy nyithatná szélesre a dramaturgia réseit (s mondjuk legalább a dramaturgiailag s képileg problematikus monológ jellegű áriák alatt mutatna, ha már mást nem tud, illusztratív vagy asszociatív képeket)... Káel Csaba a legkonzervatívabb (s megítélésem szerint a lehető legroszszabb) megoldást választotta: mintha egy 19. század közepi-végi akadémikus beállítottságú operatársulat vidéki vendégjátékát fényképeztette volna le, s a színészek vezetésében, a gesztusok, mimika megtervezésében, a hangsúlyok kiemelésében úgy járt el, mintha a 20. században sem színészetben, sem színházi koncepciókban, sem operajátszásban nem történt volna semmi - az énekesek mint színészek itt azt a stílust elevenítik fel, amit egyébként ma már legfeljebb rossz iskolai évzárók ünnepélyes jeleneteiben láthatunk: a merev pátosz és a lassú, túlfeszített gesztikuláció (ami bizonyára valamely lefojtott feszültséget és szenvedélyességet lett volna hivatva életre hívni) csupán a semmitmondó unalom statikusságát eredményezi.

Nagy kár - ugyanis a film zenei megoldásai igen jól sikerültek: a mai magyar énekes gárda legelső vonala, az éneklést illetően, kitett magáért; ha a film filmként is működne, e felvétel akár még széleskörű népszerűsítő funkcióban is kiválóan megállná a helyét. Hogy abszurd hasonlattal éljünk (s kifordítsuk az előbb idézett némafilm példáját): a néző bizonyára jobban tenné, ha e felvételt becsukott szemmel hallgatná végig - akkor elhinné, elhihetné, hogy ez az egyébként nem hibátlan opera milyen nagy részében nyújt egészen kiváló zenéket, s milyen pompás énekes jelenetek hallhatók benne; ám ha kinyitja szemét, akkor csak az operának mint műfajnak azt a torzképét szemlélheti, melynek széleskörű elterjedtsége még a művelt közönség nagy részét is visszatartja attól, hogy komolyan vegye az operajátszást. Ami különösen azért fájdalmas, hiszen egy lehetőség adva (pontosabban szólva: véve) volt: Zsigmond Vilmos operatőri teljesítménye technikailag kifogástalan, amit lehetett, azt ő szépre és jellegzetesre fotózta (de csak ahol meg lehetett szabadulni Káel operarendezői színpadias beállítottságától, például a nyitány alatt a Tisza fényképezésében) - csak épp nem ő rendezte a filmet; amit pedig a rendező megmutatni akart, az még ebben a finoman fényképezett formában is tökéletesen érdektelen maradt. E film végeredménye lehangoló, s ilyen a vállalkozás távolabbra mutató tanulsága is. Sajnos csak megismételni lehet azt, amit Talián Tibor a legújabb operaházi Bánk bán-bemutató kapcsán oly keserűen, de találóan leszögezett: "a nemzeti hagyományok ápolásának körébe elidegeníthetetlenül beletartozik a nemzeti hagyományok meghamisítása hagyományának ápolása is".²

_____________
JEGYZETEK

¹ A dráma és opera viszonyáról lásd Losonczi Ágnes: "A két Bánk bán", in: Zenetudományi tanulmányok az opera történetéből. Szerk.: Szabolcsi Bence, Bartha Dénes. 1961. 45-83. Az opera átdolgozásának apológiájához lásd Vámosi Nagy István-Várnai Péter: Bánk bán az operaszínpadon. Operadramaturgiai tanulmány. 1960. Az egész kérdés áttekintéséhez, az eredeti Erkel-opera "felfedezéséhez" vö.: Tallián Tibor: "Meghalt Erkel - éljen Rékai? - Plaidoyer az eredetiért". I-II. Muzsika, 1993, 7., 8. szám.
² Tallián Tibor: "Melinda a haza". Muzsika, 2002, 6. szám