1922-ben mutatták be, felújították 1927-ben és 1937-ben: a szerző életében
a budapesti Operaházban három produkcióban összesen húsz előadást ért meg A
vajda tornya. Az előadásszám A farsangi lakodaloméval összehasonlítva sikertelenségre
vall, de nem kell szégyenkeznie egy másik, Dohnányi Ernő darabjával nagyjából
egy időben fogant, utóbb sokkal ismertebbé vált és hasonlíthatatlanul nagyobb
presztízsre szert tett magyar balladaopera két háború közötti előadásszámai
mellett. Kodály az ősbemutató után azt írta: a librettó negyven évvel ezelőtti
romantikus szövegkönyvek korlátai között mozog. Kodály emlékezetében bizonyára
felmerült egyik vagy másik előkép a régebbi operai múltból, azonban épp ő egész
pontosan tudta, legfeljebb nem helyeselte, hogy mesék és balladák nagy évadukat
élték a legközelebbi múlt operaszínpadán is. Annak ismeretében, hogy Hans Heinz
Ewers és Marc Henry az épülő várba befalazott asszony vándortémáját vették alapul
Dohnányi számára kiszabott szüzséjükhöz, igazán nem kell indokolhatatlanul mélyre
hatolnunk az archetípusok Nibelheimjébe, hogy A vajda tornya és A kékszakállú
herceg vára jelképes alapmotívumai között rokonságot ismerjünk fel. Feleséggyilkosról
szól az egyik, feleséggyilkosságról a másik, a vár hetedik szobájába zárt élőhalott
asszonyokról az egyik, a torony falába befalazott asszonyról a másik. A két
ballada - vagy általában a ballada? - ugyanazt a kérdést boncolja: az acte
gratuit-t, a racionális indok nélküli, önmagáért való tettet, mint férfi
és nő között egyedül szóra érdemes cselekedetet, mint valódi célját minden emberi
cselekedetnek; a tettet, melynek torzképe a bűntény, ideáltípusa pedig az áldozathozatal.
A vajda tornya a ballada típusának megfelelően egyértelműen áldozatnak mutatja
be az asszonygyilkosságot: e nélkül a vár felépítése meghiúsulna. Várak és tornyok
az egyén vagy a közösség lelkét jelképezik - Platóntól tudjuk, a kettő lényegét
tekintve azonos egymással. Az emberiség ősélményként őrzi a tapasztalatot, hogy
lélek és állam nélkülözhetetlenül szükséges, és hogy mindkettő felépítése és
fenntartása a legsúlyosabb áldozatot követeli. Követeli mindenféle rendkívüli
ok vagy körülmény nélkül, azért, mert az emberi létezés körülményei mindig rendkívüliek.
Mítosz, misztérium és tejtestvérük, a ballada a maga indokolhatatlanságában
mutatja be az örök emberi rendkívüliség által megkövetelt áldozatot. A ballada
nem kérdi: miért öl a Kékszakállú? miért omlik össze a vár?
Operaszövegkönyvek okkal vagy ok nélkül tipikus indokokat, motivációt rendelnek
az áldozathoz, A vajda tornyáé több szinten is. Először indokolja a toronyépítést
azzal, hogy a közösséget ellenséges külső támadás fenyegeti. Másodszor a hegy
sértett szellemének megidézésével démonizálja az elemi ellenállást a toronyépítéssel
szemben. Harmadszor női rivalizálás következményének állítja be azt, ami sorsszerű,
vagyis hogy az építő felesége legyen az áldozat. Illetve az építő menye; Ivát,
a legszebb székely nőt nem férje, Tarján, hanem annak apja, az öreg Orbók vajda
falazza be a toronyba a második felvonásban. Bár kétségkívül növelné a felvonás
drámai feszültségét, ha nem az após, hanem a férj hajtaná végre a szörnyű áldozatot,
az áttételt mégis helyeselni lehet: azáltal, hogy Orbók alakjában a szöveg megszemélyesíti
Tarján fölöttes énjét és rábízza az áldozat végrehajtását, tárgyiasabbá és tárgyilagosabbá
lesz a közösség fennmaradását célzó kategorikus imperatívusz. Nem keverednek
érzelmek oda, ahova érzelmek nem tartoznak. Orbók a harmadik felvonásban lemond
vajdai méltóságáról: a felettes én megtette kötelességét, a felettes én mehet.
Kötelességét teljesítve megy Emelka is, a cselszövő sógornő. Szerelmes Tarjánba,
s ezért ösztökéli Ivát a végzetes hajnali útra, hogy beteljék rajta a bérci
szellem követelése: az lesz az élő áldozat, aki a székely nők közül először
érkezik a várhoz. Emelka nagyon is helyén lenne abban a balladásan realista
népdrámában, amelynek Dohnányi operája az első felvonás második képében a küszöbére
lép, talán először és a Vérnász előtt utoljára a budapesti operaszínpad eredeti
bemutatói között. Hogy e küszöböt imponáló előkészületek után mégsem lépi át
a darab, annak okát abban látom, hogy talán nem is ezt a küszöböt akarja átlépni.
Az első és a harmadik kép ugyanis legendás-szimbolikus drámai és lelki környezetben
játszódik, a második a maga vehemensen kibontakozó szerelmi-féltékenységi drámájával
viszont realista dramaturgiát követ. A két drámai pálya, a szerelmi cselszövés
és a jelképes áldozati történet a harmadik felvonásban metszi egymást, a dramaturgia
szempontjából veszedelmes következményekkel: Tarján előbb a nyílt színen nőül
veszi Emelkát, majd a nyílt színen lemészárolja; erre fel történik meg a csoda,
fakad fel Iva forrása a szomjúhozó nép megmentésére, mintha Emelka bűnhődéséig
Iva visszatartotta volna a vizet, s most a gyilkosság engesztelné meg. Illetlen
megoldás. Nem így ismertük a második felvonásban felmagasztosult Ivát.
További dramaturgiai, eszmei és érzelmi tehertételeket is hordoz A vajda tornya.
Vázsonyi Bálint úgy tudta, Dohnányi maga ismerte föl szövegíróinak albán környezetben
játszódó szinopszisában a Kőmíves Kelemen alapvonalait, és javasolta, helyezzék
át a cselekményt a mitikus székely előidőkbe. Húsz évvel ezelőtt, a budapesti
Operaház száz éves történetében én olyasmit állítottam, Dohnányi nem volt tisztában
e motívumegyezéssel, és az opera pesti bemutatójának késlekedését részben épp
az elkerülhetetlen magyarítás váltotta ki. Értesülésemet a korabeli sajtóból
vettem, lehet, hogy kellő kontroll nélkül, de ez a mű szempontjából jóformán
mindegy. Tény, hogy a balkáni balladacselekményt ismeretlen időpontban és ismeretlen
kezdeményezésre a legendás Székelyföldre telepítették. A transzpozíció első
megközelítésben többet ártott, mint használt, és attól tartok, a második és
harmadik megközelítés kevéssé javított a mérlegen. Önálló székely vajdaság tudtommal
soha nem létezett, s az átlag modern magyar polgár nemzettudata, bárha az iskolában
tanult is az erdélyi három nemzetről, legfeljebb csak annyit jegyez meg némi
önelégültséggel, hogy a magyarokat régen két önálló natióként is számon tartották,
a románt meg egyként sem. A vajda tornyában viszont komolyan veszik a hun származást
mint székely eredetmítoszt (amennyire operában ilyesmit komolyan vesznek), s
a magyarról mint testvérnemzetről értekeznek. Fájdalom, a testvéri viszonyt
beárnyékolja, hogy a magyarokat éppenséggel a csalárd Eboli-Emelka képviseli.
Tarján csakis azért hajlandó engedni Orbók parancsának, és a harmadik felvonásban
nőül venni a cselszövő sógornőt, mert a besenyőktől szorongatott székelység
a magyar fejedelmek támogatását reméli a házasságtól. Kifejezetten visszás helyzet
alakul ki a fináléban, midőn a székelyek az ebben a vonatkozásban jó szándékú
közvetítő még ki sem hűlt holtteste fölött átlépve ünneplik a magyarok bejövetelét.
Mi lesz, ha a magyarok számon kérik a székelyeken Emelkát?
Felesleges aggodalom: a magyarok nem jönnek be, a magyarok kimennek. Szégyenletesen
járatlan lévén a Dohnányi-filológiában, nem tudom megmondani, milyen mértékben
szólt bele A vajda tornyának keletkezési folyamatába a trianoni trauma. Csak
találgatom, vajon a nemzeti depreszszió, mely az utolsó felvonásra rátelepszik,
kezdettől ugyanilyen mértékben járta-e át a szöveget és a zenét, vagy összeomlás
utáni hangulatot tükröz? Tény, hogy a székely veszedelem balladásan homályos
előadására Erdély elvesztése olyan éles politikai-történelmi fényt vetett, amire
a szerzők s a mű nem lehettek felkészülve, s ami bizonyos értelemben leleplezi
a szerkezet töredezettségét, helyenként tagadhatatlan ügyességgel, másutt sebtiben,
de mindenütt inkább öszszetákolt, semmint poétikusan egyöntetű szerkesztését.
Ez is csökkenthette A vajda tornya reményét a tartós közönségsikerre, amit pedig
a nemzeti graváment érintő tárgyának elviekben elő kellett volna segítenie.
Nem segítette elő, legfeljebb háromszori bemutatását. Ebben a véletlenszerű
és félreérthető formában talán rosszabb volt beszélni a sebről, mint egyáltalán
nem beszélni róla. De az is lehet, Pesten nem volt kinek beszélni róla. Kisebbségben
vannak itt a székelyek.
Dohnányi az utolsó reprízben megkísérelte erőteljesebbé és célzatosabbá fogalmazni
a nemzeti üzenetet. Még a jövőben rejtőzött akkor a második bécsi döntés, de
talán már bizakodóbbá vált a hangulat, ha nem is a székelyek körében, de a magyarokéban:
azt hitték magukról, hogy valóban segíteni fognak. Hogy milyen ára lesz a segítségnek,
még szintén a jövő titka volt, bárha a székelyek sejtették. Akkoriban az Opera
ifjú titánjai, kiknek dekorativitásigényét nem elégítette ki a szerénység, mellyel
a múlt magyar dalműirodalma a nemzetiséget kifeje- zésre juttatta, már kezdték
megtanítani mondott dalműirodalmat az általuk varrt új nemzeti kesztyűbe dudálni.
Vajon az illusztris hatvanévest is ők figyelmeztették: nem fénylik ki elég élesen
a nemzeti vörös fonál (Erkel), s rendeltek tőle legalább optimista kórusfinálét,
ha már nagyobb beavatkozásra nem kínálkozott mód? Dohnányi a rá mindenkor jellemző
eleganciával az okos lány fogását alkalmazta. Írt is új finálét, meg nem is.
Az 1925-ben Rózsavölgyinél kiadott zongorakivonat szerint az opera eredeti zárójelenetét
Nemere ex machina tölti ki: feltűnik a bérci szellem, és 1. felvonásbeli
jóslatának hullámívvé tágított eol szeptimakkord-motívumára épülő himnuszban
dicsôíti Iva emlékét; a zenének telített, de nem szentimentális metamorfózis-hangot
sikerül megütnie. Az új finálé Iva apoteózisának zenéjét harmóniai-melodikai
tartalmában teljes egészében megtartja, de fugált kórustétellé növeli fel, és
jó néhány zenekari regiszter bekapcsolásával hangos affirmációvá erősíti az
eredetileg misztikusan elhaló befejezést. A hatás hatalmas, bár jellemzően nem
operai, hanem oratoriális. Semmiféle ideológiai nyomást nem érzünk, s hogyan
mondhatnánk, hogy megtörik a stílus, ha egyszer nem változik a mit, csak
a hogyan? Különben is: ki hiszi, hogy a végítélet napja nagyobb felfordulás
nélkül fog felvirradni?
Ami a stílusegység eszményét illeti, Dohnányi egy kis felfordulástól az operának
abban a korábbi formájában se riadt vissza, melyet a zongorakivonat rögzít,
s melyről bátran feltételezem, hogy a művet az első bemutatóra elnyert alakjában
őrzi. Úgy találtam, a zongorakivonat a kórusfinálé kivételével tartalmaz minden,
az Erkel Színházban 2003 áprilisában eljátszott részletet és számot, továbbá
Emelka és Tarján egy kettősét a végkifejlet előtt, Orbók egy ariózus megszólalását
és néhány átvezető részt, melyek az előadásból kimaradtak. Benne van a zongorakivonatban,
és feltételezhetően elhangzott már az ősbemutatón a stílus folytonosságát legdrasztikusabban
megszakító részlet: az a paraszti lakodalmas, melyet Emelka és Tarján menyegzőjén
játszik el a kórus, külön e célra berendelt női karral kiegészítve. Mint a partitúra
valamennyi lapja, e feldolgozás is mesteri és finom kéz nyomát viseli magán,
de ez nem változtat a tényen, hogy az opera az idézettel az abszurd határára
sodródik. Óvakodom túlinterpretálni a szerzői szándékot; lehet, nem állt benne
több, mint további népies színárnyalatot kikeverni a romantikus opera palettáján.
Ám azért megkérdem magamtól, vajon nem törekedett-e tudatosan a szerző
oda, ahol én látom-hallom a lakodalmast: az abszurd határára? Emelka és Tarján
násza mind cselekmény, mind dramaturgia szempontjából kierőszakolt akció, nem
következik az előzményekből, és nem ígér folytatást, hanem mintegy területenkívüliségbe
kényszerül. Olyan elszigeteltségbe, mint amely az összeregölés szokását és a
hozzá kapcsolódó mondóka-dallamosságot elválasztja az opera egészétől.
Már korábban is elhangzik néhány magyaros betét a couleur locale megidézésére,
az összterjedelemhez képest számuk meglepően kicsiny; ez is hozzájárul, hogy
A vajda tornya, mely telve van couleurrel, végelemzésben kevéssé hat
locale-nak. Egy derűlátó induló (1. felvonás) és egy bizakodó harci dal
(3. felvonás) beiktatásához a szükséges körülményeket a dramaturgia mondva csinálja;
ám mivel mindkét részletet hirtelen végzetes fordulat követi, utólag megértjük,
hogy a székely hősi csúcspontokkal a hübriszt, a tragikai elbizakodottságot
ábrázolja a szöveg. Dohnányi a magyaros motívumokkal csínján bánik, úgyhogy
magam nem is tudom megállapítani, az első avagy a második magyar népiesség szolgáltatja-e
ezeket. Feldolgozásuk pedig éppenséggel kevéssé illik A vajda tornya műfajmegjelöléséhez:
romantikus opera. Nem merül el a honvágyban távoli, tán sose volt nemzeti közösség
iránt, inkább új-tárgyilagos, közvetlenül és jelenbelileg közösségi hangokat-ritmusokat
üt meg, mintha bizonyos neoprimitív játékossággal kacérkodnék. Kevésbé, sőt
egyáltalán nem Kodály közelében jár, inkább Ránki Györgyében, kevésbé a harmincas
évtized székely fonóját jelzi előre, inkább az ötvenes évek láthatatlan kelmét
fonó takácsait. Egyáltalán, most, hogy A vajda tornyát néhányszor végighallgattam,
felülvizsgálatra ajánlom magamnak és másoknak azt a hallgatólagos tételt, mely
szerint a két háború között indult magyar zeneszerzőkre a konzervatív Dohnányi
semmi hatással nem volt. Konkrét kapcsolatot is felfedezek: Horusitzky Zoltán
Báthory Zsigmondjának egyik változata a székelyek jövőbe tekintő himnuszával
ér véget; sejthetően A vajda tornya új fináléjának mintája nyomán, és nem az
ötvenes évek ideológusainak parancsára, mint korábban hittem, és alapos ok nélkül
kinyilvánítottam.
Enyhén úttörős indulóbetéteknél és halvány fonódaloknál (1. felvonás) jóval
mélyebben gyökerezik Dohnányi személyes élményvilágában, és sokkal szorosabban
illeszkedik romantikus zeneszerzői attitűdjéhez a 19. századi hallgatónóta magyar
tónusa, amely olykor-olykor végiglebben egyes jeleneteken, felhevítve vagy lehangolva
a zenét aszerint, hogy vágynak vagy panasznak kell-e megszólalnia. Hogy mily
mélyen rokon ez a hangvétel az igazi, eredeti romantikával, és mily legitim
módon folytatja Dohnányi annak hagyományát, beszéli tovább érzelmi nyelvét,
azt a harmadik felvonás kezdetén élhetjük át, amelynek nosztalgikus betegségzenéje
egyszerre hivatkozik a style hongrois-ra és a Trisztán harmadik felvonásának
kezdetére. Másutt lágyabbra, századfordulósabbra, árnyalatnyit érzelgősebbre
sikerül a magyar dikció; ha nem lenne az is oly mívesen kidolgozva, Iva és Tarján
első felvonás végi búcsúkettősének széles ívű magyar dallamosságába még némi
operettes lágyságot is belehallanék. Szerencse, hogy Emelka közbeszólásai tercetté
alakítják és elidegenítik a zenei helyzetet, mely veszedelmesen közel kerül
ahhoz, hogy önnön szépségének nosztalgiájába révüljön. De nem révül; Dohnányi
mindig tudja, miből mennyit adagoljon.
Sajnos a szövegírók is tudják, vagy inkább tudni vélik. Szereplők azért jönnek,
hogy elénekeljenek egy áriát vagy ensemble-t, aminek operában lennie
kell, szereplők azért mennek, hogy másik szereplők egyedül maradva másik áriát
vagy együttest énekelhessenek el, s ezáltal megértsük cselekedeteik mozgatórugóját,
hogy a cselekmény továbblendüljön. Mind az első felvonás második képében, mind
a harmadikban időről időre dramaturgiai lólábak lógnak ki. Operát persze mindig
is a számokra való tekintettel írtak, azonban a technikailag célszerű kész elemek
összeszerelését ennél ügyesebben leplezték. Nem tagadom, hogy Dohnányi motívumkészletében
is van egy-egy olyan darab, melyet nem a hagyomány folytatásának érzünk - ez
teljesen legitim lenne -, hanem inkább előregyártott elem alkalmazásának - ez
stílszerűséghez vezet, és bizonytalanná tesz, vajon szerző és hősei, szerző
és története, szerző és műve között létezett-e az a primer, szubjektív alkotói
viszony, amely minden jelentős operát minden időben kitüntetett. Történet és
hősök tekintetében nem merek feltétel nélkül igenlő választ adni saját kérdésemre.
Drámai és - ami operában azzal egyértelmű - zenei helyzetek tekintetében válaszom
fenntartás nélkül: igen. Húsz évvel ezelőtt merészkedtem kijelenteni, hogy A
vajda tornya második felvonása zenedrámai sűrűségben páratlanul áll a magyar
operairodalomban; hozzáteszem, magától értődően kivéve az összehasonlításból
A kékszakállú herceg várát és a Bánk bán második felvonását. Ha teljes szimfonikus
szerkesztésű, vagyis folyamatosan komponált operát pusztán a zongorakivonatból
ismerünk meg, előfordulhat velünk, nem karmesterekkel és nem zeneszerzőkkel,
hogy az egyes jelenetekből nem sikerül rekonstruálnunk a mű egészének zenei-dramaturgiai
vonalait. Régi észrevételemet most is találónak érzem, és érvényét kiterjesztem
az első felvonás nagy részére, valamint a harmadik felvonás kezdetére és végére
is. Dohnányi Ernőt mint operakomponistát hátrányos helyzetbe hozta a szövegkönyv,
melynek a balladás történetet csak részlegesen sikerült kiszerepeznie, ahogy
mondani szokás: hús-vér alakokra kiosztania, akik három felvonáson át lankadatlan
érdeklődést keltenének a hallgatóban (ó, boldog egyfelvonásos!). Nem akadályozta
meg viszont abban, hogy intenzíven reagáljon az egyes jelenetek balladás légkörére,
és megtalálja a hozzájuk illő tömör és tömény zenei kifejezőeszközöket. Motívumai,
zenei típusai eleven, önálló életet élnek a zenekar hol sötéten izzó, hol világító
színeiben, melyeket, mint Kodály észrevételezte, Dohnányi áttetszően és kifinomultan
kezel. A motívumok, különösen a sötét ostinatók hangulat- és lélekfestő ereje
mindig elégséges ahhoz, hogy tartósan magához láncolja a hallgató figyelmét.
Hosszú, feszülten építkezô fokozások keltik fel a tipikus operai élmény érzetét:
itt és most történik, ami történik, bennünk és velünk történik. A zenedrámai
amplitúdót a szerző szuverén módon vezérli, a magaslati és mélypontok egymásutánja
nagyobb formaegységek keretében drámai sodrássá adódik össze (meggyőzőbben,
ha színpad nélkül hallgatjuk a zenét). És Dohnányi a sodrás feltartóztatására
is képes ott, ahol a külső cselekményjátékot a belső, más dimenziójú történés
váltja fel, az átlényegülés lelki és zenei korlátokat nem ismerő nagy pillanatában.
Hogy a metamorfózis zenéje straussos? Ki is írta: miért, hogy straussosnak lenni
epigonizmus, debussysnek lenni forradalmi újítás? Akár a szöveg, fogantatásának
idején, az 1910-es években A vajda tornya zenei neoromantikája sem volt korszerűtlen,
nemcsak azért nem, mert a romantika még nem tűnt oly messze a múltba, hanem
mert újra visszatért, expresszionizmus és neorokokó után vagy mellett ismét
aktuálissá vált; nem ok nélkül tartják Az árnyék nélküli asszonyt Strauss legwagneresebb
operájának. Jött azután az összeomlás, s a véleménycsinálók új korszerűségi
mércéket állítottak föl. Mércéket, melyekkel ma már csak az örök-tegnapiak mérnek.
Egyszer talán kiejtik kezükből ők is, s nem vágják vele méretre azt, ami Dohnányiban
muzikális magától értődéssel örök-mai.
|