|
Tekintettel arra, hogy az évad elején a Macbeth blöff-rendezésének importja miatt kétségbe vontam Győriványi Ráth György színházi kompetenciáját, most kötelességemnek tartom azonnal rögzíteni, hogy a Várakozás és A törpe műsorra tűzése, illetve Zsótér Sándor meghívása a két darab rendezésére: operatörténeti jelentőségű tett volt.
Arnold Schönberg monodrámája, a Várakozás (1909) és Alexander von Zemlinsky egyfelvonásos operája, A törpe (1919-1921), mondhatni, családi kapcsolatban áll egymással. A Schönbergnél mindössze három évvel idősebb Zemlinskyt az ún. második bécsi iskola vezéralakja mesterének vallotta, s Mathilde húgát vette feleségül. Már 1923-ban felvetődött a két darab egy estén való előadása, ez azonban csak ötlet maradt. A későbbi mű, A törpe egyébként már 1922-ben színre került Kölnben Otto Klemperer vezényletével, a jóval korábbi, a Várakozás csak két évvel utóbb, 1924-ben Prágában, s az ősbemutatót Zemlinsky vezényelte. E "családi" kapcsolatok okán kézenfekvőnek látszik a két opera együttjátszása. De mint tudjuk, nem mindig a családi kapcsolatok a legjobb kapcsolatok is egyszersmind. A nemzetközi operai gyakorlatban a Várakozás gyakrabban társult és társul A kékszakállú herceg várával, a Zemlinsky-reneszánsz óta pedig A törpe inkább a szerző előző operájával, az ugyancsak egyfelvonásos Firenzei tragédiával. Nem véletlenül.
*
A műalkotások megközelítésének egyik gyakori módja, hogy a művet szerzőjének életéből, pszichológiai alapon szeretnék megérteni. Noha látványos ellenpéldák figyelmeztetnek e kísérlet hiábavalóságára, hiszen ismerünk mély személyes válságok közepette született felhőtlenül harmonikus alkotásokat és kiegyensúlyozott állapotban alkotott válságműveket, mégis vonzanak a mögöttes intimitások; többé-kevésbé mindenkiben él a voyeur. Ha Balázs Béla naplóját olvasva megérezzük, hogy szerzője milyen szerelmes sóvárgással küzdött Kodály barátságáért, s hogy A kékszakállú herceg várát ennek jegyében írta neki, akkor a puszta tényszerűségen túlmutató jelentést kezdhetünk szimatolni Kodály elzárkózásában, s nem kevésbé abban, hogy Bartók viszont "ráharapott" a darabra. Az életnyomok nagyon jól el lettek tüntetve, de gyaníthatjuk, hogy Freud díványán kiderült volna egy s más az opera hátteréről. Csak azt ne higgyük, hogy annak ismeretében jobban megértenénk Bartók sokértelmű, titokzatos művét! A pszichologizmusban ugyanaz a jó, ami a marxizmusban: azzal a magabiztosságot adó meggyőződéssel tölti el hívét, hogy viszonylag kevés fogalom és elv segítségével meg lehet érteni a világot. Nem hiszek a műalkotások autobiografikus és pszichológiai alapon való megértésében; pontosabban és érdesebben fogalmazva: utálom a művészet minden fajta redukcionista megközelítését.
Vannak azonban művek, amelyek szemérmetlenül elénk tárják szerzőjük lelki nyavalyáit, komplexusait. A törpe ezek közé tartozik; nemcsak jelentését, hanem esztétikai sajátosságát sem lehet megérteni az életrajzi és pszichológiai háttér ismerete nélkül. Zemlinsky az 1900-as évek elején Bécs legnagyobb presztízsű zeneszerzéstanára volt. A fiatal és zeneszerzői ambícióktól fűtött Alma Schindler (később Mahler, még később Gropius, végül Werfel felesége) a tanítványa lett. A nagyon előnytelen külsejű, de kivételes szellemi-lelki kvalitásokkal megáldott, anyai ágon részben zsidó férfi és a szép, tehetséges, hódító, keresztény lány között szenvedélyes szerelem bontakozott ki, amely majdnem két évig tartott. 1901 végén azonban Alma - nagy belső érzelmi dráma során és után - elhagyta Zemlinskyt Mahlerért. A történet a zeneszerző számára nagy, egész létére és művére kiható életkudarccá vált. 1903-ban komponált zenekari műve, a Die Seejungfrau Andersennek azon a gyönyörű és szörnyű meséjén alapul, amelyben a kis hableány halfarok helyett lábakat kér egy boszorkánytól, s a földön járás iszonyú kínokat okoz neki, és amelyet majd Thomas Mann Leverkühnje is idéz a Doktor Faustusban - a Seejungfrau szenvedése természetesen Zemlinsky szenvedését jeleníti meg. De Zemlinsky nemcsak a maga fájdalmát akarta zenébe foglalni, hanem Alma szívtelenségét is. Mindinkább kikristályosodott benne a nagy téma: "a rút ember tragédiája". 1911-ben barátját, Franz Schrekert kérte meg, hogy írjon számára a témából librettót. Schreker bele is kezdett, de annyira megragadta a probléma, hogy végül maga komponált belőle operát, A megbélyegzetteket. Zemlinsky azonban nem tett le tervéről, de egyelőre más operát írt; Oscar Wilde drámájából a Firenzei tragédiát (1915-1916). A téma más, de az emberi-művészi motiváció és mentalitás kínosan hasonló. A 16. században játszódó darab arról szól, hogy egy firenzei kereskedő felesége megcsalja üzleti úton járó férjét egy finom arisztokrata ifjúval, ám a férj váratlanul visszatér; a riválisok között kibontakozó dráma végén a férj megöli vetélytársát - s most jön a "csavar": a holttest fölött a házastársak újra egymásra találnak. A dologban az a kínos, hogy a látszólag kimódolt történet - nem Wilde, hanem Zemlinsky felől nézve - valójában egy családi ügy stilizálása. 1908-ban ugyanis Mathilde Zemlinsky elhagyta Schönberget Richard Gerstl festőért. A házasságot - a baráti kör közreműködésével is - sikerült helyreállítani, viszont Gerstl 1908. november 4-én öngyilkos lett. Zemlinsky állítólag így magyarázta a Firenzei tragédiát Alma Mahlernak: egy házasság megmentése egy hulla fölött. Mint látható, szinte mániákusan közvetlenül művészetté transzponálta a magánjellegű életproblémákat, hiányzott belőle a szublimálásnak és az esztétikai distanciának, az önmagában és önmagáért helytálló objektiválásnak az az egészséges érzéke és képessége, amely minden igazán nagy művészet egyik feltétele. Ennek a fogyatékosságnak s esztétikai következményeinek legtisztább példája éppen A törpe.
Miután Schrekerrel nem volt szerencséje, 1918-ban összehozta a sors Georg C. Klarennal, aki Oscar Wilde-nak Az infánsnő születésnapja című remekmívű meséje alapján írt szövegkönyvével nemcsak hogy szolgaian követte Zemlinsky lelki szükségleteit "a rút ember tragédiájának" kidolgozásában, de még túl is teljesítette feladatát. A rossz író halálos biztonságával indult el egyszerre két hibás irányba is. Egyrészt megfertőzte a témát aktuális érdeklődése tárgyával, Otto Weiningerrel. A nagy hatású Nem és jellem (1903) szerzője kifejti, hogy a nő lélektelen lény, zsenialitás, saját Én, valódi tudományos érdeklődés híján, aszociális, nincsen saját akarata, nem igazán gonosz, de amorális és közönséges; lényege szerint irigy, kétszínű, nyavalygó, ösztönös személy, aki a férfi szexuális érdeklődésére vágyik, s jóformán csak arra való, hogy a férfit kísértésbe hozza, tudatosítsa benne ösztöneit és bűnbe vigye. Mint mondja: "a nőknek nincsen létezésük és lényegük, nincsenek is, semmik". A patriarchális társadalom férfi-előítéleteit egyéni pszichopatológiával szintetizáló műben Weininger felhasználta Freud munkásságának bizonyos elemeit, s a nagy pszichológus elrémülten látta viszont benne elméletének hulladékait és eltorzításait, s el is utasította a könyvet. A kasztrációs komplexusról szóló értekezésében pedig kijelentette: "Weininger, ez a tehetséges és szexuálisan sérült fiatal filozófus [...] mint neurotikus teljesen infantilis komplexusok hatalmában volt." Nos, Klaren ennek az elméletnek a segítségével ideológiailag megalapozta és igazolni vélte a szövegkönyv női főszereplőjének, az Infánsnőnek negatív ábrázolását. Másrészt ahelyett, hogy "a rút ember tragédiáját" elemelni segített volna életrajzi alapjától és valóban a Rút és a Szép fatális-szimbolikus inkommenzurabilitásának művészileg termékeny dimenziójába helyezte volna (ez az, amit Wilde a mese fajsúlyának-bájának és a feloldhatatlan tragikumnak érzékeny kiegyensúlyozásával oly bravúrosan megold), mindent megtett annak érdekében, hogy Wilde meséjét minél konkrétabban a valóságos szereplőkre applikálja, hogy minél félreérthetetlenebb legyen: magáról a zeneszerzőről és Alma Schindlerről van szó. Az már az élet csele és bosszúja, illetve Alma formátumának, tehetségének, kivételes problémalátásának a bizonyítéka, hogy naplójában - ide vonatkozó részleteit közli a műsorfüzet -, amelyben a maga belső küzdelmét rögzíti, nemcsak hogy igazabb, forróbb és megrendítőbb dráma bontakozik ki, de még a Másik, "a rút ember tragédiája" is teljesebben és hitelesebben jelenik meg, mint a librettóban, sőt: az operában.
Többnyire Zemlinsky hívei is érezték, hogy A törpe körül valami nincsen egészen rendben. Alban Berg, aki csodálója volt a partitúrának, jelen volt a kölni bemutató főpróbáján, s azt írta a feleségének: "Sok minden drámaiatlan benne, ami viszont drámai, az olyan kínzóan tragikus, hogy alig lehet kibírni (mint pl. a törpe első fellépését)." Adorno, aki 1959-ben egy rádióelőadásával, majd annak később tanulmányként való publikálásával voltaképpen kezdeményezte az elfeledett zeneszerző újrafelfedezését, erről a darabról (valamint a Firenzei tragédiáról) olyannyira lesújtóan vélekedett, hogy nem is tartotta előadhatónak: "az elpusztíthatatlan wilde-i mesén alapul, amelyből nem futja egy terjedelmes színpadi műre; egyetlen szituációban merül ki, s ami azon túlmegy, szükségszerűen dramaturgiai töltelékké degenerálódik." Adorno Zemlinsky operai œvre-jéből a Ruha teszi az embert (1907-1909) című zenés komédiát és az utolsó befejezett operát, A krétakört tartotta a legtöbbre - a befejezetlenül maradt utolsót, a legnagyobbat, a Kandaules királyt nem ismerhette. Hogy az operai gyakorlat eleddig másként döntött, és éppen a Firenzei tragédiát és A törpét avatta repertoárdarabbá, nem diszkreditálja Adorno értékrendjét - ez a két opera tagozódik be leginkább az operai hagyományba, mert ezeknek a folyamatos emocionális vonalvezetése teszi lehetővé a rögzült operai elvárást, a közönség folyamatos érzelmi involválódásának lehetőségét. Végül: amikor 1981-ben a hamburgi Staatsoperban Adolf Dresen, a rendező és Gerd Albrecht, a karmester kiragadta A törpét a feledésből, megpróbálták az operát visszavezetni Wilde eredetijéhez, s ezt az átdolgozást a továbbiakban több operaház is átvette. Az új szövegkönyv mégsem bizonyult, nem is bizonyulhatott igazi megoldásnak, hiszen Zemlinsky túl jó operakomponista volt ahhoz, hogy a zene és a szöveg szerzői egységét meg lehessen bontani, s az énekszólamokhoz egyszerűen más szöveget, valójában egy másik darabot lehessen passzítani. Győzött tehát a helyes belátás, hogy az operát, ha játszani akarják, úgy kell adni, ahogy meg van írva.
De hát mi is a probléma A törpével? Először is a darab első harmada, egészen a Törpe fellépéséig csak miliő és zsáner, Adornónak igaza van: dramaturgiai töltelék. Az, ami Puccini operáiban, az ő páratlan idő- és arányérzékével - és persze zseniális zenei invenciójával - világot teremt, az itt részletező és terjengős, a dráma centrumából nézve merőben periferikus, s főleg: a naiv mimézisre már régen ráunt modern színház-operajátszás számára teljesen érdektelen. Sokkal nagyobb baj azonban, hogy Zemlinsky, saját tragédiájába bezárkózva, azt tisztán kifejezni és megörökíteni akarván, szem elől tévesztette, hogy az opera, mint (a monodrámától eltekintve) minden igazi dráma, objektív műfaj, azaz nem egy lírai szubjektum egyenes vonalú önkifejezése (ami persze esztétikai értelemben a lírában sem létezik), hanem különböző figurák sajátos világlátásának, s ezért sajátos létezésének szembesítésére, ütköztetésére, állandó perspektívaváltásra épül. A törpe legnagyobb baja az, hogy a Törpe perspektívájából van megírva, alapvető érzülete az önsajnálat; alighanem ez az operairodalom legnarcisztikusabb darabja - hozzá képest A kékszakállú herceg vára a szigorúan objektív, elfogulatlanul megosztott emberábrázolás, a férfi-önkritika nagy példája. A Törpe glorifikálását jól mutatja, hogy Zemlinsky ugyan két különböző zenei karaktert társít hozzá, a hárfát és az angolkürtöt a szenvedő és az álmodozó jellemzésére, a szordinált harsonákat és basszusklarinétokat vagy a fagott ritmikusan emelkedő menetét a brácsák glisszandójával összekapcsoló effektust pedig torz-groteszk voltának megjelenítésére, ám a figura bemutatása után, a továbbiakban az utóbbi zenei karakter elmarad és az előbbi uralkodik. Ennek a kicsiben (a figura léptékében) és nagyban (az egész kompozíció léptékében) egyaránt egyoldalú ábrázolásnak két súlyos következménye van: egyrészt az Infánsnő figurájának művészileg felületes ábrázolása, üres emberként való karakterizálása, perspektívája érvényességének el nem ismerése, másrészt a Törpe zenei figurájában az esztéticizmus és a banalitás megjelenése, jelenléte. Az operának természetesen sok mindenben el kellett térnie Wilde meséjétől, de az igazi tragikus nézőpont elvétése előnytelen következményekkel járt. A mesében a szép, gyermekien ártatlan infánsnő és a nemes, érzékeny, poétikus, de következetesen groteszk törpe figurája egyformán érvényes, s ezért a köztük lévő szakadék áthidalhatatlansága valóban fatális, mélyen tragikus. Az operában az érvényesség elbillentése a Törpe javára, az ő glorifikálása és az Infánsnő leértékelése némileg trivializálja a drámát, gyengíti a fatalitást, a tragikumot. A törpe alkotóit elvakította a zeneszerző személyes tragédiája, s miközben alighanem úgy vélték, hogy művükkel sikerült tiszta formára hozni "a rút ember tragédiáját", nem vették észre sem az opera esztétikai problémáit, sem azt, hogy veszélyesen megkísértette őket - Adyval szólva - a "bosszú-hím" kétes szerepe.
És mégis, Schönbergnek valamiben igaza volt: Zemlinsky "ötletei, formavilága, hangzása és minden fordulata közvetlenül a színpadból és az énekes hangjából fakadt, a legmagasabb minőség világosságával és pontosságával". A törpe zenéje, amely lemezről hallgatva ma talán mégsem tűnik olyan "nemes szubsztanciájúnak", mint amilyennek Schönberg - és köre - tartotta, a színházban szenzációsan működik, erőre kap, intenzíven él és minden ízében hatásos. Még a szélesen kiterített miliő, zsáner is eleven, az esztéticizmus és a banalitás pedig szenvedélynek és poézisnak hat. A törpe minden problematikussága ellenére, azaz dehogy: éppen problematikusságában izgalmas mű, s már ezért is, színházi vitalitással teli zenéje jóvoltából pedig végképpen megismerésre, előadásra érdemes opera, különösen egy olyan operaéletben, amely annyira a tradicionális repertoárra korlátozódik, mint a mienk.
Az Operaház bemutatója több a művel arányos előadásnál: komplexebbnek és mélyebbnek, jobbnak és nagyobbnak mutatja a darabot, mint amilyen, az intézmény standardjai felől nézve pedig kivételesen - Kovalik Balázs Kékszakállúja óta az első - jelentős produkció. Amikor a függöny szétnyílik, a Párisi-udvar tárul elénk, mai formájában. A műsorfüzetben Ambrus Mária, a díszlet tervezője, röviden és művészi szakszerűséggel világítja meg, hogy milyen - történeti és életszerű - jelentéssíkok találkoznak az "egyszerre profán és emelkedett" helyben. Balra az "Arany-Ékszer", jobbra a "Szőnyeg", hátul a "Takarékpénztár" neonfelirata, a bolti kiszolgálólányok egyszínű, kék vagy zöld formaruhájában megjelenő udvarhölgyek több csoportja, a rozsdabarna öltönyben járó-kelő üzletvezető-udvarmester, a nylonba burkolt, széles ragasztószalaggal keresztül-kasul ragasztott, hatalmas és rejtélyes, nehézkesen becipelt csomag az artisztikusan stilizált, dekoratív keretbe a mai mindennapi élet olyan prózáját, sőt közönségességét hozza, amely rögtön megnyugtat afelől, hogy az előadás el fogja kerülni a darab giccsveszélyes buktatóit (a végén a haldokló Törpe csókja az Infánsnőtől kapott fehér rózsára például az operairodalom legkínosabb pillanatai közé tartozik - ha eljátsszák). Aztán sokáig nem történik semmi lényeges. Négy udvarhölgy matat a nagy csomagon, a ragasztószalagot kapirgálja róla, a kórus zárt csoportokat alkot hátul vagy két oldalt, s szinte mozdulatlanul énekel. Zsótér tüntetően nem játszatja el az udvari élet jeleneteit, egy erős képen belül mindent a zenére bíz. Ebben nagy rendezői bölcsesség fejeződik ki: tudja (amit persze már a modern színház sok alkotója és legjobb közönsége is tud), hogy a miliő- és zsánerszerű (ál)élet, a "dramaturgiai töltelék" muszáj-feladatának kötelességszerű teljesítése, valóságot mímelése ma már mindig kínosan hat, s a színházi hitelesség halála. A rendezés ehelyett a kicsinyes bíbelődés helyett rögzíti azt a sajátos és kötelező látószöget, azt a jellemző magasságot, amelyből a produkció mint autonóm műalkotás visszatekint az életre, ami megszabja, mennyit láthat belőle, milyen részleteket láthat még, s milyenek mosódnak már öszsze előtte, mennyit fog be a lencséje és mit szűr ki belőle. Ami az Infánsnő megjelenéséig és a Törpe kicsomagolásáig történik, illetve nem történik, az egyszersmind propedeutika a néző számára, hogy - már ha egyáltalán hajlandó rá - megtanulja a produkció színházi nyelvét. A Törpe vizuális megjelenítése kényes feladat, de a rendező és Benedek Mari, a kivételes és izgalmas képzelőerejű jelmeztervező, remekül oldották meg; mint az előbbi pontosan megfogalmazta egy interjúban: "Azt a széles abroncsú szoknyát, amelyet a festményein az infánsnő visel, nem rá, hanem a törpére adtuk. Bár nem brokátból, csipkéből készül, hanem sötétkék szövetből. Nem szerettem volna púpot ragasztani vagy pirosra-zöldre kifesteni, hogy torznak lássuk. Így viszont a sziluettje nagyon különös, kiválasztottságot, idegenséget sugároz." A darab és az interpretáció döntő pillanata az Infánsnő és a Törpe találkozása. De itt van a interpretáció fordulópontja is a darabhoz képest. A szerzők a Törpe felől, az Infánsnőnek a Törpére tett hatása felől állították be a jelenetet. Zsótér megfordítja a helyzetet, a Törpe még háttal áll a közönségnek, s mi őneki az Infánsnőre tett hatását látjuk. Az érdeklődés, a csodálkozás, a viszolygás, egyszersmind a megérintettség, a taszítás és a vonzás különös, feszült egységét. S a rendezés végigviszi ezt a hangsúlyeltolódást. Az operában - már szólamának-szerepének volumenével is - a Törpe figurája van extenzíven kibontva, az Infánsnő ábrázolása jóval szűkösebb és elnagyoltabb, ráadásul a Törpe szólamában Zemlinsky a primer emocionalitásnak és a közvetlenül expresszív melosznak az evidens azonosságára törekszik (ami, a tapasztalat szerint, akkoriban már csak Puccininak sikerült abszolút hitelesen), s ezzel ő maga is líraian azonosul, másfelől az Infánsnő szólama viszont - a 18-19. századi esztétika ellenfogalmaival élve - nem "szép", hanem "karakterisztikus", mégpedig kívülről, distanciából karakterizált. Zsótér korrigálja az eredeti ábrázolás elfogultságát. Nem teszi kérdésessé a Törpe figurájának hitelességét, nem idegeníti el poézisát. Egyetlen lehetőségtől fosztja meg az ábrázolást: a részletezéstől. Helyette valami fontosabbat ér el: egy alapvető tartást és jelleget, ez utóbbi pedig a végtelen szomorúság. A Törpe ebben az előadásban sötét jelmeze ellenére Pierrot, illetve a fehér bohóc gyökeres színháztörténeti típusának végső, tragikus eszszenciája. Az ő szerepének nagy, egységes és szuggesztív vonalvezetésével szemben a rendezés az Infánsnő figuráját tette plasztikussá. Persze nem kisrealista részletezéssel és árnyalással. Az egész előadásban kevés a gesztus, az effektus. De ami van, minden beállítás, minden kis cselekvés, minden mozgás, a világítás minden váltása revelatív.
Tehát az Infánsnő. Ahogy a Törpe hatása alá kerülve kezdeményez ("Warum denn flieht mein Freund?"), ahogy őt hallgatva - meggondolatlan és végzetes erotikus fordulat! - leveszi a cipőjét, ahogy csalóka érzelmi kapcsolatuk felfut (a szó szoros értelmében az emeletre), ahogy az Infánsnő átlelkesül a Törpe hősi költészetétől, ahogy a hódolatban lubickolva kiül az emelet korlátjára s gyerekesen és csábítóan lengeti a lábát, ahogy felkavaróan átöleli a lépcsőház oszlopát, s ahogy megérezve a Törpe szenvedélyének valódiságát és intenzitását, elkomorodik, megijed és az oszlop fedezékébe bújik, s végül ahogy viszszaugrik a korlátról és durván odakiáltja: "Nicht so rasch, mein Freund" - tehát ez a játékív az első "Freund"-tól az utolsóig, az Infánsnő olyan világosan és plasztikusan megformált, olyan mély és hiteles drámáját adja, amilyennel a darab maga vétkesen adós marad. És még mindig nem ez a produkció legnagyobb értéke.
Az előadás utolsó húsz perce, a 216. próbaszámtól ("Der Spiegel, was ist das?") maga a tökély. Ghita, az Infánsnő kedvenc cselédje, valóságos mivoltára ráébresztendő, a színpad elején kézitükröt tart magasra, az emeleten álló Törpe elé. Hátul, középen, a Törpe alatt szétnyílik a liftajtó, s ott áll az Infánsnő, váratlanul ugyanolyan ruhában, mint a Törpe. Ghita távozik, ő kilép a liftből, a lépcső lesüllyed vele, az Infánsnő eltűnik a szemünk elől, a Törpével leereszkedik a lift. Felemelkedik a lépcső, s ott fekszik rajta, a Törpe előtt, vele szemben, fejjel lefelé, elterülve, a szétterülő ruha burkában, de széttett lábakkal és mezítláb az Infánsnő. A jelenet már-már obszcén, ez az a pillanat az előadásban, amikor a legmélyebbre látunk a darab szexuális szakadékaiba. A következő pillanatban az Infánsnő kigombolja ruhája felső részét és lemezteleníti a mellét. S ekkor bekövetkezik a színházi csoda. Minden igazi színházi ember tudja, hogy a színpadon a meztelenség nem erotikus, hanem szimbolikus-misztikus-metafizikus-transzcendens-spirituális. (Nem beszélek most arról a mai színházi divatról, amelyben közönséges.) Az előbb már-már obszcén jelenet a színházi csoda folytán megszűnik erotikusnak lenni és tökéletesen spiritualizálódik. S egyszer csak ráébredhetünk, hogy egy páratlanul mély és szép színházi metafora születésének tanúi vagyunk: a Törpe nem egy valóságos tükörben, hanem az Infánsnő szépségének tükrében látja meg önmaga rútságát. Ebben a jelenetben megszületik a tragikumnak az a szükségszerűsége, fatalitása, amely Wilde meséjében benne rejlett és amelyet maga az opera elvét. De még nincs vége a darab érzékeny, finom és szép rendezői korrekcióinak. Az újra ruhájába zárkózott Infánsnő és a Törpe utolsó dialógusának kegyetlen befejezése, a végén a megsemmisítő szavakkal: "Ich will mit dir tanzen und spielen, aber lieben kann ich nur einen Meschen, und du - bist wie ein Tier!", nem szorongással teli, mint a szerzők előírják, hanem az Infánsnő gyöngéden-meghitten a Törpe ölébe hajtja a fejét, és szinte bensőségesen adja meg a kegyelemdöfést. És még mindig nincsen vége a remeklésnek: az Infánsnő - a szerzői instrukció szerint - valóban gyerekes-naivan intonálja utolsó megszólalását: "Geschenkt und schon verdorben, das Spielzeug zum achtzehnten Geburtstag. Gut, ich tanze weiter." - de nem siet el a táncterembe, hanem felveszi a földről azt a nylonleplet, amelybe a darab elején a Törpe csomagolva volt, és a fejéig emelve magára teríti. Egy pillanatig mintha menyasszonyi fátyol volna rajta... Majd hátat fordít a nézőtérnek és felidéződik az előadás elejéről a becsomagolt Törpe látványa. Több ez, mint artisztikus belső rím egy színpadi kompozícióban. Az Infánsnő utolsó játéksora - a szöveggel és az intonációval ellentétben - végtelenül fájdalmas. A zárójelenet kiteljesíti az egész rendezés lényeges tendenciáját: Weiningerrel, Klarennal, Zemlinskyvel szemben igazságszolgáltatás Alma Schindlernek?, nem: a Nőnek. "A rút ember tragédiája" így lesz önsajnáló, narcisztikus tragédiából nagy, objektív, kettős drámává és tragédiává, elfogult, féloldalas kompozícióból nagy, teljes műalkotás, izgalmas, jó operából még izgalmasabb operaszínpadi remekmű.
Persze mindez csak azért válhat szuggesztív színpadi valósággá, mert az együttes a főszereplőktől az epizodistákon át a kórusig pontosan és kreatívan képviseli a rendezést. A három legfontosabb figura egészen kiváló. Csák József pályája legnagyobb és legigényesebb szerepével találkozott, és pályája legjobb alakítását nyújtja. A Törpe szólama roppant nehéz, végig nagyon magasan mozog, kevés tenorista képes megbirkózni vele. Csák hangja éppen a legkényesebb fekvésben szól a legszebben, győzi az örökös lázas feltörést az érzelmi csúcspontokra. Intelligenciáját dicséri, hogy alakításában a felfokozott vokális expresszivitás a játék roppant fegyelmével párosul, színészete az arckifejezésben koncentrálódik, de nem élénk mimikában, hanem a fiziognómiává szilárdult lélekben, szomorúságban; arca a szó eredeti latin sokértelműségben maga a persona. Hogy az Infánsnő szerepe-figurája kiteljesedett a megírthoz képest, hogy a Törpével azonos jelentőségű és érvényességű lény lett, hogy "a rút ember tragédiájának" beteljesítőjeként is elnyerte a maga igazságát ebben a tragédiában, hogy tehát az egyéni tragédia szükségszerűvé és fatálissá emelkedett, az a rendezés mellett Wierdl Eszter tehetségének és szépségének, s - fontos! - új szellemű, korszerű operaszínészi képzettségének-felkészültségének köszönhető. A zenekari felrakás talán nagyobb hangot igényelne, de mindennél lényegesebb a vokális megformálásnak és a játéknak az a harmóniája és plaszticitása, amely a figurát komplexszé, megformálásában világossá, személyiségében mégis átláthatatlanná teszi. Az alakítás rehabilitálja a Nőt - titokzatosságával együtt. Illetve egy valami, "a rút ember tragédiájának" alapoka evidens az alakításból: amikor az Infánsnő azt énekli, "du mußt sehr schön sein, wenn du mich liebst, denn ich liebe die heilige Schönheit", akkor az énekesnő és az alakítás lelkesült-átszellemült szépsége elveszi a szöveg avítt esztéticizmusát és a figura lényegét-igazságát teszi megkerülhetetlenné. A harmadik kiváló alakítás Herczenik Annáé Ghitának, az infánsnő kedvenc cselédjének szerepében. Milyen egyszerű volna ebben a szerepben a tisztán anyai érzéseket képviselni a kegyetlen Infánsnő szimpatikus ellenpontjaként! Csakhogy itt Ghita nem képlet, hanem indulatos, először frivol és cinkos, később keserű ember, aki kénytelen részt venni egy tragédiában, amelyben tehetetlen. Hangjának-vokalitásának tisztasága önmagában is emberi mérce. Néha olyankor is jelen van a színen, amikor a darab szerint nem; némán, az árnyékban is súllyal van ott, részvevően és kétségbeesetten. Megkapó hitelességgel játssza el azt a szép pillanatot, amikor úrnője parancsára a Törpe elé tükröt tartani készülődvén, az ellenére való feladat miatti rosszkedvében, sőt dühében is van gondja arra, hogy levegye az ékszereit, lefokozza nőiességét: csak az objektív igazságra készül ráébreszteni a Törpét, nem pedig nőként megalázni. A tradicionális, finomkodó operajátszás közepette mennyi valódi emberi-művészi finomság ebben a redukáltnak látszó előadásban!
*
A Várakozás magyarországi bemutatójával kapcsolatban az első szavam csak az lehet: végre! Schönberg rendhagyó, de abszolút remekművének az 1924-es prágai ősbemutató óta állomásai: Wiesbaden, Berlin, Essen, Zürich, Hamburg, Hága, Buenos Aires, London (Sadler's Wells), megint London (Covent Garden), Bázel, Hannover, Firenze, Köln, Milánó, Bécs, Frankfurt, megint Firenze, Párizs, megint Milánó, Nancy, megint Bécs, Velence, megint Berlin, New York, megint Bázel, Lipcse - s mivel a Piper-enciklopédia csak 1992-ig jegyzi a sort, nyugodtan utána képzelhetünk még néhány várost, csak azután: Budapest. Ne feledjük és ne bocsássuk meg a szégyenletes adósságot, de most inkább örüljünk a törlesztésnek!
Az 1909-ben született Várakozás fontos témái: szerelem, szexualitás, nemek harca, halálvágy, menekülés a valóságtól. Mi sem természetesebb, mint hogy a művészet voyeur-szemlélete Schönberg magánéleti válságából, a fentebb - Zemlinsky Firenzei tragédiájával kapcsolatban - említett 1908-as házassági-szerelmi drámából, a Gerstl-ügyből (amely a festő öngyilkossága után tabutéma lett a Schönberg-körben) próbálja levezetni és megérteni a darabot. Marie Pappenheim, aki Schönberg kérésére operaszöveget készített számára, később azt állította, hogy a zeneszerző egyáltalán nem szólt bele a tárgyba - "írjon, amit akar", mondta neki. De abból, hogy a félórás darab mindössze két hét alatt készült el, a pszichologizmus persze megint biztosan tudni véli, hogy a téma Schönberg elevenébe vágott, a kompozícióban személyes válságát írta ki magából. Csakhogy Schönberg egy 1946-os chicagói előadásában (Szív és agy a zenében), akkor már Schoenbergként, eldicsekszik, hogy valaha milyen gyorsan tudott komponálni: egy hét alatt megírta egy vonósnégyesnek mind a négy tételét, egy zongorakíséretes dalhoz egy óra is elég volt, hosszú vers esetében legfeljebb három, a II. vonósnégyes 2. és 4. tételének háromnegyedét másfél-másfél nap alatt komponálta, a Várakozást két hét alatt, a Pierrot lunaire-nek és a Függőkertek-dalciklusnak többször két-három darabjával is elkészült egyetlen nap alatt. Kétségtelen, 1908 végétől 1909 őszéig szinte egymásba folynak Schönberg kompozíciói: a George-dalok befejezésével párhuzamosan belekezdett a Három zongoradarabba (op. 11), A függőkertek könyvéhez csatlakozik és részben a Három zongoradarabbal egyidejűleg készül az Öt zenekari darab (op. 16), majd a két utóbbi mű befejezésének idején kezd neki a Várakozásnak (op. 17). A pszichologizmusnak nyilván erre is megvan a kézenfekvő magyarázata: Schönberg személyes válságát fojtotta el lázas munkával. De szaglászás helyett indokoltabb annyiban maradni, hogy nem tudjuk, van-e genetikus kapcsolat az életrajzi tények és a Várakozás mint önmagáért helytálló műalkotás között, s nem is fontos.
A monodrámában rejlő - elvileg időtlen - szerelmi dráma tudniillik modern egzisztenciális drámává emelkedik. Schönbergnek van egy nehezen értelmezhető fejtegetése a darab színrevitelével kapcsolatban: "Szükséges, hogy az asszonyt mindig az erdőben lássuk, mert csak így hisszük el, hogy fél!! Mert lehet az egész darabot rémálomnak felfogni. Ehhez azonban kell, hogy az erdő igazi erdő legyen, ne csak "dologi" - az utóbbitól legfeljebb csak borzadunk, de nem félünk." Nem világos, hogy mit ért itt a "wirklich" és a "sachlich" szembeállításán, elvégre nem a szabad természetben, hanem színházban való előadásról van szó, azaz mindenképpen díszletről. Az mindenesetre érezhető, hogy fontos volt számára a környezet realitása, vagyis az expresszionista zeneszerző vagy ami ez esetben még fontosabb: az expresszionista festő itt operaszerzőként, úgy tűnik, a polgári illúziószínházhoz és annak pszichológiai realizmusához kötődött. Pedig operazenéje jóval túlmegy ezek határain. A műről szóló fantáziadús és elrugaszkodott értelmezések közepette üdítő olvasni Manuel Gervinknek az evidenciákhoz ragaszkodó és pontos jellemzését (Arnold Schönberg és kora), s mivel mérvadónak tartom, és ennek a logikáját követem, szükségesnek is látom itt ismertetni. A Várakozásban nem a külső cselekményből és környezetéből kell kiindulni, hanem a szövegből, amely "lelki jegyzőkönyvnek" tekintendő. Ez rögtön az elején kiderül. A Nő monológja igen realisztikus; el tudjuk képzelni a színt: hosszú, hiábavaló várakozás után elhagyja a házát és elindul keresni a kedvesét. Hatalmas akadályként áll közé és célja közé az erdő; célja az út, amelyen vetélytársnője háza áll. A monológ - már az elején - az őt körülvevő természetet a kedvesére való emlékezéssel kapcsolja össze; a tiszta természetábrázolásból nőnek ki a közös élet emlékképei. A holdfény is, amely egyáltalán lehetővé teszi az éjszakai keresést, korábbi szerelmes éjszakák emlékét idézi fel. A természet az a pont, amely körül a cselekmény forog, s a Várakozás ebben a tekintetben még romantikus műalkotás, amennyiben a romantika téma- és motívumvilágát (természet, éjszaka, látomás) használja: az embernek a természetbe való "belevetettsége" a 19. századi opera toposza volt (A bűvös vadász, A bolygó hollandi). A különbségek abban rejlenek, hogy a darab a főfigura lelkére-bensőjére koncentrál, amelyben a cselekmény minden részlete tükröződik. A Nő, aki a kedvesét keresi, egy realisztikusan ábrázolt természetben jelenik meg - de az ettől még nem reális természet, hanem a figura saját belső életének a kivetítése. (Zárójelben, közbevetőleg jegyzem meg: egy freudista értelmezésben azt olvasom, hogy a 3. jelenet szerzői instrukciójában szereplő "nagy sárga gombák" fallikus szimbólumok. Naná, majd nem azok. A freudizmus mázlija, hogy a dolgok tendencia szerint vagy konvexek, vagy konkávak, következésképpen vagy fallikus, vagy vaginális, de mindenképpen szexuális szimbólumok.) Ami a Várakozásban egy dráma expozíciójának hat, az már az egész "cselekmény". És a dráma annyiban egyáltalán nem cselekmény, amennyiben merőben egy lelki állapot, a zaklatottság, a feldúltság ábrázolása. Ebből következik a záró monológ aránya az addigi "cselekményhez": az egész mű két harmada. A holttest felfedezése váltja ki azt, amiről voltaképpen szó van: a tulajdonképpeni áldozat, a Nő lelkének még mélyebb feltárását. A Nő most gyökerestül ki lesz szakítva a világból, amelyhez - mint már a keresés során kiderült - korábban is sérült volt a viszonya; válságosra fordulását az váltotta ki, hogy a férfi nem tartotta be a találka-megbeszélést. A Nő már gyanakodott, hogy kedvese nem hű hozzá, s azt is sejtette, ki a vetélytársnője. Ez a gyanú megrendíti lelki egzisztenciáját, kedvese keresésére készteti, s e keresés végén csak e lelki egzisztencia tönkremenetele állhat, ami az ellenséges természet révén mindinkább bizonyossággá válik. E cselekményben az expresszionizmusra jellemző, hogy a konfliktus egyetlen személy sorsában összpontosul. De a Várakozásnak további expresszionista sajátosságai is vannak. Ha a naturalista drámában a perspektívának az individuum egyedi sorsára való leszűkítése még mindig pars pro toto, "rész az egész helyett" ábrázolás, úgy az expresszionizmusban az egyes ember az egész emberiségnek és az egész emberiség szenvedésének gyújtópontjává válik. Ez a konfliktus belső élményként játszódik le és elsőbbsége van a külső, reális élethez képest. A belső történésekre fókuszálás úgy jelenik meg, mint egy menthetetlen világ tükre, s az érzés, a kifejezés intenziválását jelenti, a felkavaró pátoszon keresztül egészen az eksztázisig.
Ebből a perspektívából nézve, hogy tudniillik az erdőben való félelemtől egy válságos élethelyzetben eluralkodó félelmen át a világfélelemig kettős síkváltás megy végbe az operában, meglehetősen elavultnak látszik Schönberg konkrét színpadi elképzelése. A mű színházi interpretációtörténete el is szakadt az erdőtől, s nemcsak abból a gyakorlati okból, hogy egy félórás darabban a három előírt realisztikus színváltozás aránytalan költséget, apparátust és munkát igényel, hanem abból a művészi megfontolásból is, hogy a zene a romantikus toposzoktól egy modernebb színházi metaforika felé lendíti az operát. Ezzel a zenével kapcsolatban gyakran idézik Adorno 1949-ből származó pregnáns megfogalmazását, miszerint az "a traumatikus megrázkódtatások szeizmografikus regisztrálása" s ez "egyúttal a zene technikai formatörvénye is". Azóta kimutatták, hogy a tiszta spontaneitás benyomása valójában a zenei anyag nagyon is magas fokú megszervezésének az eredménye; ezt azonban csak az analízis appercipiálja, a fül nem, s ezért a zene - majd' egy évszázad múltán - még ma is ugyanúgy elsődlegesen a disszonancia emancipációjának hat, ugyanúgy a modernitás megrázkódtatásának élményét kelti, ugyanolyan elementáris, mint keletkezése, illetve bemutatása idején. A benne tiszta formára hozott, átütő erejű modern egzisztenciális élmény, a világfélelem a Várakozást a modern opera egyik alapművévé s egyik legnagyobb művévé teszi (mellette A törpe, minden zenésszínházi hatásossága ellenére, zeneileg is törpe). A modern és posztmodern Musiktheater sok különös, hol erős, hol extravagáns, műidegen színpadi metaforát társított már a darabhoz; Zsótér Sándor ugyanoda helyezi, ahová A törpét, vagyis a Párisi-udvarba, csak ezúttal nem "játszik" az egész díszlet, csupán a lift. A most a sötétben önmagába záruló épület elveszíti A törpében még erősen ható dekorativitását, és egy éjszaka kihalt, élettelen, kopár és rideg nagyváros nyomasztó, félelmes környezetévé válik. Ez eddig az erdő romantikus metaforájának a darab mai érvényességéhez illő ekvivalense. De a kép tovább konkretizálódik. A lelki cselekmény a sötétből élesen kiváló, megvilágított liftben, illetve közvetlenül előtte játszódik. Amilyen természetesen helyettesíti a modern nagyváros az erdőt, olyan természetesen fordítódik le a lift a bezártság képzetére. "A hősnő magába zártsága itt külsőleg is nagyon markánsan jelenik meg" - nyilatkozta az énekesnő. De ez nem olyan szerencsés - a díszlet itt túlságosan értelmezi a darabot; bár élményt hivatott felidézni, inkább eszmét közvetít. Az előadásban kevés a mozgás, főként a lift mozdul föl-le, illetve a világítás változik. Ezek a mozzanatok azonban most többnyire mintegy csak "a változatosság kedvéért" tagolják az előadást, s noha van olykor konkrét jelző vagy effektusfunkciójuk, nem következnek olyan szükségszerűen a rendezés lényegéből, nem olyan revelatívak, mint A törpe rendezésének minden momentuma, még legapróbb rezdülése is. S van a produkciónak egy olyan eleme, amely eldönteni látszik, amit a darab lebegtet - hogy valóban történt-e gyilkosság vagy amiről a Nő énekel, csupán afféle vízió -, s amelyet absztrakciós szintjéhez, tiszta formanyelvéhez képest zavaróan idegen anyagúnak tartok: a háttérben a földön időnként láthatóvá váló félmeztelen férfitest és egyszer a magasban a liftajtó nyílásán kinyúló kéz. Igen: a Várakozás rendezésének van ugyan egy alapvető és erős víziója (nehéz manapság leírni ezt a szót, amikor állítólag a pártoknak van vagy nincs víziójuk a jövőről, de nem tudok pontosabbat), tehát mégis: víziója a műről, amely ma nagyon is illik hozzá, de ez a rendezés végigvitelében és részleteiben mégsem olyan kényszerítő erejű, mint A törpéé.
MAGYAR ÁLLAMI OPERAHÁZ
2003. március 29., április 1., 4., 8. |
Alexander Zemlinsky
A törpe
| Donna Clara, infánsnő | Wierdl Eszter |
| Ghita, a kedvenc cselédje | Herczenik Anna |
| Don Estoban, udvarmester | Bátki Fazekas Zoltán |
| A törpe | Csák József |
| Első cseléd | Mitilineou Cleo |
| Második cseléd | Simon Krisztina |
| Harmadik cseléd | Szolnoki Apollónia |
| Első pajtás | Murár Györgyi |
| Második pajtás | Baukó Gabriella |
|
Arnold Schönberg
Várakozás
| A nő | Anja Silja |
| Karmester | Kovács János |
| Díszlet | Ambrus Mária |
| Jelmez | Benedek Mari |
| A kórust betanította | Drucker Péter |
| Mozgás | Vati Tamás |
| Rendező | Zsótér Sándor |
|
|
De a Várakozás előadásának szuggesztivitása és hitelessége elsősorban a Nőt alakító énekesnő kongenialitásán múlik. S az Operaház négy előadásának volt ilyen kongeniális vendégművésze Anja Silja személyében. Négy fellépése meglepetések sorozata lett. Silja nem titkolja a korát: 63 éves. Csodagyerek volt, 8 éves korában kezdett énekelni tanulni, 10 évesen már koncertet adott, 16 volt, amikor az operaszínpadon debütált Rosinaként, 20 évesen már Bayreuthban lépett fel, 47 éve tart operai pályafutása. Tudtuk, hogy olyan formátumú szerepekben van ma is a legelsők között, mint a Jenůfa Kostelničkája, az Élektra Klütaimnésztrája, a Kékszakállú Juditja, A Makropulosz-ügy Emilia Martyja vagy éppenséggel a Várakozás nőalakja. De más az információ és más az evidencia; hangi-vokális és szellemi kondíciója olyan magaslaton mutatja, amilyen 47 operai év után a legnagyobb ritkaság, sőt: ma többet tud az éneklésről, jobban énekel, mint valaha, s ezért ebben a szerepben az orgánum sem árulkodik arról, hogy már pályája leszálló ágában van. Ha februári vendégjátékakor a Salome kevés énekelnivalót tartalmazó Heródiás-szerepében még csak a művészi személyiség és az ábrázolt figura erős jelenlétét, szuggesztivitását tapasztalhattuk meg, most a legteljesebb operai alakításban részesülhettünk. Silja a darabot áttöréshez segítő Helga Pilarczyk küldetését vette át 1974-ben, 29 éve összenőtt vele a szerep. S ezért a második meglepetés. Az első előadáson egyfelől azt érezhettük, hogy a megformálás maximálisan ki van dolgozva, teljesen kiforrott és letisztult, felépítése-íve tökéletes, s minden részletnek megvan a végleges helye és karaktere, az artikuláció mindig jelentésesen plasztikus, minden hangszín, valőr gondos mérlegeléssel van kikeverve, másfelől - és ez a másfelől az igazi meglepetés - az alakításban semmi sem érződik rutinosnak, valami kész és rögzített felidézésének, hanem minden ihletettnek, spontánnak, ott és akkor, a pillanatból, kizárólag az élmény, az érzelem logikájából születettnek hat. Ez már önmagában is a legmagasabb fokú színpadi-zenei művészet bizonyítéka. De a második előadás újabb meglepetést hozott: az alakítás karakteresen más volt, tehát nemcsak egyes részleteiben, hanem egész hangoltságában, tónusában, de megint a véglegességnek és a spontaneitásnak ugyanazt a paradoxonját mutatta, mint az első alkalommal. S ez így folytatódott - újabb és újabb meglepetést okozva - a további két előadáson is. A játékteret, amelyen belül a négy viszonylag önálló alakítás mozgott, a drámaiság, illetve a líraiság, az extrovertáltság, illetve az introvertáltság, a heroizmus, illetve a bensőségesség, az aktualitás, illetve a retrospektivitás ellenfogalmaival lehetne behatárolni. Persze viszonylagos önállóságról van szó, az alakítás nem négyszereződik meg. Mindenekelőtt az énekesnő művészi személyiségének lenyűgöző integritása teszi végső soron mégiscsak eggyé. A belső és külső tartásnak, eleganciának és finomságnak, a szellemi-művészi koncentrációnak és a megformálás plaszticitásának kivételesen magas fokú egysége. Az alakítás esztétikai rangjának egyik forrása az, hogy a tépett lelkű figurát egy nagyon erős, összefogott művészegyéniség testesíti meg. További egységesítő erő az énekesnő mai érzületi diszpozíciója. Ha itteni fellépéseit a műből készült 1979-es lemezfelvételének (Decca) háttere előtt nézzük, föltűnik, hogy ahhoz képest valamiben nagyon is egységesek: vokális alakítása azon a felvételen elsősorban a félelem kifejezése, csakugyan "a traumatikus megrázkódtatások szeizmografikus regisztrálása" volt, a lelki tépettség elementáris megjelenítése - 24 év múltán, mostani színpadi alakításaiban erősebb az emlékezés és a vágyakozás színezete. Silja meg is fogalmazta, hogy ma mit is jelent neki a szerep: "A darab tárgya voltaképpen az emberi viselkedés megfejthetetlensége, miközben én magam azért küzdök, hogy a hősnő néhány általánosan érvényes vonását mégiscsak megvilágítsam. Hisz mindannyian vágyunk a nagy, az örök szerelemre, amely a halálon túl is tart; és mindannyian vágyunk arra, hogy akit elveszítettünk - akit talán mi magunk öltünk meg -, az megbocsásson nekünk, mint ahogy mi is szeretnénk neki megbocsátani. Nem kevesebbről és nem többről van itt szó, de hát ebben már benne van minden." Az alakítás ma kevésbé támadó, mint egykor volt, de bölcsebb. S ez végül átvezet még egy sajátossághoz. Anja Silja nemcsak szuverén egyéniség, alakítása nemcsak egyéni felfogás eredménye. Művészi személyiségében és alakításában egyaránt egy egész kultúra is koncentrálódik, amelyben érdekesen olvadnak össze a korok, mert Új-Bayreuthtól a második bécsi iskola időben eltolódott befogadásának-elsajátításának nagy korszakán át a modern Musiktheaterig folytonos. A jelenség, amellyel általa találkoztunk, egyfelől organikus, másfelől mint összefoglalás lezárás is: a klasszikus modernség magába zárulása a posztmodernnel szemben. Még vitális, érvényes, de már van benne valami retrospektív is. Ezért lehet, hogy a Várakozás még ma is sokkoló modernsége Anja Silja alakításában klasszicitással és szépséggel párosul.
*
A törpe és a Várakozás előadásának kivételes jelentősége Kovács Jánosnak és a zenekarnak is köszönhető. A karmester muzikalitása, intelligenciája, inspiráló ereje és formáló tehetsége mindazt kihozta a zenekarból, ami egy jó, de a modern zenében folyamatos gyakorlattal nem rendelkező zenekarból azon az - ilyen művek esetében szűk - időkereten belül kihozható, amelyet az operaüzem működése megenged. A törpe jelentette a könnyebb feladatot, s persze jobban is sikerült megoldani. E nagyobb léptékű és hígabb zene folyamatossága, karakterei megközelíthetők Wagner, Puccini és Richard Strauss felől, a zenekar stiláris biztonságérzete lehetővé tette, hogy Kovács János differenciált, intenzív, poétikus és hatásos előadást érjen el. A Várakozás viszont az operairodalom egyik legkomplikáltabb, legnehezebb műve. A feladat nagyságához és az adottságokhoz-lehetőségekhez képest erős (a négy előadás során egyre javuló) produkciót hallhattunk, amelynek ereje az összefogottságból és a nagyzenekari effektusokból adódott - csak hát a Várakozás lényegéhez tartoznak a jelentős kamarazeneszerű részek. Ezekben a transzparenciát még viszonylag sikerült elérni - s ez sem kevés -, de a hangszíneknek azt a rafinált és kifinomult gazdagságát, amely e partitúra sajátja (ne feledjük, a Várakozás a hangszín-kompozíciót elsődlegessé avató Öt zenekari darabhoz csatlakozik!), nélkülöznünk kellett, miként azt a kreatív zenei fantáziát is, amely az egyes hangszerek szólisztikus szereplésének intenzitását, beszédességét és expresszivitását kellene hogy megadja. Mégis: a két darabot összekapcsoló lényeges, fontos, kiemelkedő jelentőségű operai eseménynek a karmester és a zenekar teljesítménye is integráns része.
*
A modern operák repertoárdimenzióban nem jelentenek, nem jelenthetnek az Opera számára közönségsikert. Ebből jó és rossz következtetést egyaránt le lehet vonni. A nagy adósságtörlesztés kora az Operában kb. 1961-től, a Katja Kabanova bemutatásától 1980-ig, A léhaság útja bemutatásáig tartott. Utána a rossz következtetés érvényesült, az Opera circulus vitiosusba került: a modern operák nem sikeresek, következésképpen nem éri meg játszani őket - az Opera nem játszik modern operákat, következésképpen azok sohasem is lesznek sikeresek. A jó következtetés az volna, hogy - s most tapintatlanul fogalmazok - erőltetni kell a modern operákat. Mert - egyszerűen szólva - meg kell szokni őket, a társulatnak anyanyelvi fokon bele kell tanulnia a zenei nyelvükbe és hozzájuk kell szoktatni a közönséget. Normális működés esetén minden évadban be kellene mutatni modern operát. Nem komponálásának dátuma, hanem zenei nyelve és életprobléma-látása szerint modernet. Legalább a szappanbuborék-szubsztanciájú retro-operák mellett. Az adósságlista még mindig hosszú. Persze: kevés előadás közvetlenül nem éri meg a kiemelkedően nagy pénz- és energiaráfordítást. De a rövid távú anyagi deficitnél sokkal súlyosabb hosszú távon a szellemi deficit. A törpe és a Várakozás bemutatásával, ezzel a rendezéssel, a szereplőknek-közreműködőknek ezzel a szellemiségével, tehát ezzel a két produkcióval, ezzel a négy estével az Operaház - ismétlem: Kovalik Balázs Kékszakállúja óta először - újra létrehozott valami lényegeset, hozzátett valamit a magyar kultúrához.
|
