Max Reger remetéi és tündérei bizonyosan alkalmasak lennének arra, hogy olykor kiváltsák Tillt vagy Zarathustrát a pesti esti műszakból. Éppen a régi kópénak és a táncos lábú filozófusnak tennék ezzel a legnagyobb szolgálatot. Utóbbiak végre kipihenhetnék magukat, s eldönthetnék, van e kedvük még egyáltalán szóba állni velünk (ezt persze mi nagyon reméljük); s ha igen, akkor mit is mondanának nekünk. Azt gondolom, ha Strauss szimfonikus költeményei zseniálisak, úgy Regeréi kiválóak. Talán nem kezdeményeznek velünk egész életre szóló párbeszédet, de akusztikus környezetünkbe belépve megbűvölnek, s nemes tanúságot tesznek egy páratlanul gazdag kultúráról.
A Londoni Filharmonikus Zenekar és Leon Botstein lemezén megszólaló darabok késeinek mondhatók, s nem csupán azért, mert Reger rövidre szabott életének vége felé, 1912-1913 táján keletkeztek. Késeiek e művek a szimfonikus költemény műfajtörténete szempontjából is. Az 1890-es évek nagy tetőzésére ekkorra mint lezárult korszakra lehetett visszatekinteni. Richard Strauss már minden idevonatkozót megírt az utószülött Alpesi szimfónia kivételével. De ekkorra Szkrjabin is túl volt nagyszabású zenekari vízióin - hogy a századelő folytatás nélkül maradt találkozóit (Schoenbergét Pelleasszal vagy Bartókét Kossuthtal) ne is említsük. Böcklin képeire sem Reger hivatkozott ihletforrásként legelébb. Rachmaninov például 1909-ben jelentkezett A holtak szigetével. Az azonos című Reger-mű - a Négy szimfonikus költemény második tétele - hangvételében mindenesetre nem teljesen idegen Rachmaninov pár évvel korábbi darabjától. Különösképpen igaz ez akkor, ha arra gondolunk: milyen zenei eszközöket vonultat fel a mozdulatlanság, a dermedtség és a baljós csönd zenei leképezésére. Reger esetében persze érdekesebbé teszi a helyzetet a sajátos nagyforma, azaz négy szimfonikus költemény szvitszerű összefűzése. Ennek a megoldásnak többféle oka is elképzelhető. Lehet egyfelől kompenzáció: a zeneszerző talán úgy vélte, hogy az egyes tételek önmagukban nem feltétlenül érvényesülnének a hangversenyeken. De lehet másfelől rejtett ambíció jele: a mű négytételessége valamelyest szimfóniára hajaz, anélkül, hogy a műfaji hagyomány Reger által bizonyára nyomasztóan átérzett kihívásának meg kívánna felelni. Erre utalhat, hogy a nyitótételt (A hegedülő remete) scherzo (A hullámok játéka) és lassútétel (A holtak szigete), majd végül gyors, felfokozott finálé (Bacchanália) követi.
Hangszerelés, szövésmód és harmóniák tekintetében a Négy szimfonikus költemény valóban képszerű, egyértelműen körvonalazott, plasztikus zene. Ha akad kifogásunk az alapvetően élvezetes előadással szemben, az éppen az, hogy Botstein talán a kelleténél is jobban hangsúlyozza ezeket a vonásokat. Mintha túlságosan is korrekt előadásra sarkallta volna a Londoni Szimfonikusokat. Minden a helyén van, minden világosan követhető, de az igazán egyénített gesztusok elmaradnak, a dinamika és a tempó hullámzása kevéssé kockázatvállaló. Az op. 128-as mű ideáljainál komplexebbek s árnyaltabbak az Eichendorff-versek nyomán írt Romantikus szvitéi. A gyakran egész közelről Debussyt idéző darab színeinek kikeverésében Botstein és a zenekar igazán szép pillanatokat szerez a hallgatónak. Catherine Wyn-Rogers telt, töretlen felületű mezzója, s jólesőn természetes, nemesen egyszerű előadása egyetlen hosszan kitartott pillanattá fogja össze a Hölderlin szövegére írt zenekari dal előadását.

Ralph Vaughan Williams Tenger-szimfóniáját (1. szimfónia: A Sea Symphony) 1910-ben mutatták be, ugyanakkor tehát, mint Mahler Nyolcadikját. Stílusuk, kulturális bázisuk különbözősége nyilvánvaló. Kompozíciós igényességük összevetése talán nem is lenne igazságos a későn érő angollal szemben. De mégsem lehet szem elől téveszteni, hogy a célok, amelyeket e művekben a két szerző el kívánt érni, nem is állnak olyan távol egymástól. Az angol komponistát éppúgy a kórusszimfónia szelleme igézte meg, mint tizenkét évvel idősebb bécsi kollégáját. A századfordulós kórusszimfónia nem áll meg a beethoveni ősminta követésénél - vagyis a fináléban megszólaló kórusnál -, hanem továbblép, és a vokális erőket a forma egészében alkalmazza. A kórusszimfónia így végigénekelt szertartássá válik. Új ajánlat lesz az ember és a végtelen viszonyának élhetővé tételére. E műfaji típus spirituális közösséget kínál: elhiteti velünk, hogy a végső dolgokkal való szembesülésben mégsem vagyunk egyedül, s ráadásul azzal kecsegtet, hogy ez a szembesülés felemelő lesz.
Mahler a maga rítuspótló szimfonikus koncepcióihoz mindig is szándékolt eklektikával válogatott szövegeket. Van ebben valami a posztmodern mellérendelő szemléletéből is, de a lényeg talán mégis elsősorban az a megfontolás, hogy az archetipikus emberi tartalmak a történeti és a kulturális környezettől függetlenül is érvényesülhetnek. A 8. szimfónia Hrabanus Maurus pünkösdi himnuszát és a Faust II. része zárójelenetét rendeli egyazon zenei-rituális összefüggésrendszerbe. Vaughan Williams egyetlen szerző: Walt Whitman műveiből állította össze a Tenger-szimfónia szövegeit. Égi és földi, szent és profán egyaránt megjelenhet a kiválasztott Whitman-versek középponti szimbólumának holdudvarában. A tenger eszméjéből kibontott univerzalitás és a transzcendens lelki utazás gondolata mindenesetre olyasmi, amit vélhetőleg Mahler is keresett az általa választott, kétségkívül hieratikusabb szövegekben. "A spiritual woven signal for all nations, emblem of man elate above death"- éneklik a Vaughan Williams-mű első tételében. A szellemi lobogóról, amely alá a transzcendencia jegyében felsorakozhatna valamennyi "separate nation", aligha indokolatlan a Mahler-szimfóniában invokált creator Spiritusra és az általa végbement pünkösdi csodára ("különféle nyelveken kezdtek beszélni") asszociálni.
A végtelen távlatnak a végesben való leképezése és az univerzalitás eszménye persze sosem csupán a művészet szférájában foglalkoztatta az embert. A politikum szintjén például az ilyen irányú szenvedélyek levezetésének egyik lehetséges útja a birodalomépítés, vagy ha úgy tetszik, az imperializmus volt. A Tenger-szimfónia posztbrahmsi emelkedettsége olykor Elgar kortársi műveinek reprezentatív pátoszába csap át. E pontokon mindenesetre nem nehéz átéreznünk azt, hogy e mű "marinizmusa" felfogható a Brit Birodalom apológiájaként is. A Mahler-szimfónia "birodalma" ezzel szemben belül marad a spirituális értelmezhetőség körén. Tegyük hozzá: ekkoriban a német világbirodalom is inkább létezett egyesek merész álmaiban, mintsem a tengereken és kontinenseken - egyebek mellett ezt az anomáliát szokták az első világháború kitörésének okai között emlegetni. De az "Ezrek szimfóniájában" azért elég félreérthetetlenül ott kísért a társadalmi értelmű reprezentativitás igénye és a monumentális szintézis (a megidézett Hrabanus Maurus-Goethe-Bach-Wagner négyszög) szelleme. A mű vélhető becsvágya, hogy a "német nemzet szent római birodalmának" virtuális lakóit, Hans Sachs spirituális népét szólítsa meg.
Az imént utaltam arra, hogy Mahler 8. szimfóniáját jelentősebb darabnak tartom Vaughan Williams Tenger-szimfóniájánál. Ez persze nem jelenti azt, hogy a Vaughan Williams-darab hallgatóját ne nyűgözhetné le a merész és ihletett eklektika, amely az amerikai költő plebejus emelkedettségét elegyíti késő viktoriánus pompával, nagyszabású, órányi játékidejű szimfonikus forma keretében. A pompa és a nagyvonalúság határozza meg azt a hangzásképet is, amelyet Robert Spano alakít ki az Atlantai Szimfonikus Zenekar élén. Főként a hegedűk fényes és sima dallamfelületei, a rézfúvósok kiszidolozott, elegáns és lehengerlő megszólalásai jellemzik ezt az akusztikus világot, amelyben azért helyet kapnak átszellemült vonóspianók és színes fafúvósállások is. Mindez, azt hiszem, nem feltétlenül idegen a mű szellemétől - de mégis sterilebb, uniformizáltabb és kiszámítottabb annál a hangzásideálnál, amely Vaughan Williams és kortársai számára evidens lehetett. Az Atlantai Szimfonikusok Kórusáról viszont igazán csak a legjobbakat lehet elmondani. Éneklésük minden tekintetben - dinamika, hangszín, artikuláció, akcentusok - érzékenyen, rugalmasan és egységesen veszi át a zene belső hullámzását. Pianóik tartalmasak, fortéik erőltetés nélkül, életerősen és mégis artisztikusan teljesednek ki. A nagy tuttik telítettek a műfaj éthoszával: a kórus ezekben bölcselkedő-vigasztaló, lelkesítő-magába fogadó kollektív személyiségként jelenik meg. De az egyes szólamok önálló megnyilvánulásai is tanúságot tesznek az együttes muzikalitásáról és technikai biztonságáról. A szimfónia apparátusa két énekes szólistát is foglalkoztat. Brett Polegato nemes, kissé nazális baritonjában van valami legendás színezet. Kiművelt hang, amely egy hiteles és karakteres személyiséget képvisel. Christine Goerke szép szopránja kevésbé érdekes, de azért olykor képes kinyílni a kifejezés átszellemültebb régiói felé is.
Jean Sibelius zenéje újabban a századfordulóval foglalkozó zenetudósok érdeklődésének középpontjába került; különösen a formai és narratív stratégiák kutatói számára vált izgalmas, felfedezésre váró tereppé. Egyes kánonok Sibelius szimfonizmusát a Mahleré mellett említik, s a 20. század elejének egyik legjelentősebb műfajtörténeti tetteként értékelik.
Sibelius formai építkezésének sokat elemzett töredezettsége a 2. szimfóniában is nyomon követhető - de ez a mozaiktechnika persze ismerős lehet már Brucknertól is. A hangszerelésben és a témákban megütött "alaphang" Brahms és Dvořák pasztorális tónusához kapcsolódik - a lassú tétel innen száll alá sajátosan belsővé tett wagnerizmusokkal (pl. a Siegfried-gyászinduló idézetével) a tragédia szintjére. A berliozos scherzo után a finn nemzet zeneköltője - hogy egészen gonoszan fogalmazzunk - elsősorban az Orosz Birodalom alattvalójának bizonyul. A triumfáló finálé al fresco szimfonikus írásmódja és hosszas motívumismétlésen alapuló nagy crescendói éppen félúton állnak Csajkovszkij és Sosztakovics hasonló modorú zárótételei között. A mélyvonós kontraszttéma pedig ugyanazt az epikus motívumot dolgozza fel, amely a Borisz Godunovban a krónikaíró Pimen személyéhez kötődik.
A Cincinnati Szimfonikus Zenekar ápolt, de jólesően természetes hangja, tartalmas vonóstónusa és választékos rézfúvós megszólalásai jó alapot kínálnak Paavo Järvi differenciált, de kiegyenlítettségre törő, klasszicizáló vezényléséhez. Az eredmény értékes művészi tett. De aki arra is kíváncsi, hogy voltaképpen milyen rettentő bizarr a finálé kezdete - a klarinétok mélyben öblösödő, kitartott kvintjével, a nagybőgőknek a hangsúlytalan ütemrészen jól megnyomott váltóhangjaival, a trombiták elképesztően pimasz belépésével, az oboák magasban rikoltó disszonáns trillájával és a hegedűk rusztikus, üres húros kettősfogásaival -, az inkább vegye elő Ormándy vagy Bernstein lemezeit. A Cincinnati Zenekar lemezén még egy balti szimfónia hallható: az észt Eduard Tubin 1946-ban komponált Ötödikje.