Cherubini Médeája 1953 óta egyet jelent Callaséval. Több mint másfél százados szaggatott interpretációtörténet után az ő jóvoltából majdnem tíz évig üstökösként ragyogott a mű a világ operakultúrájában, hogy utána visszahulljon a szaggatott interpretációtörténetbe. Kétségtelen: Cherubini remekműve nehéz eset. Az 1797. március 13-án a párizsi Théâtre Feydeau-ban bemutatott Médée az opéra-comique típusába tartozik, azaz a zárt számok prózai dialógusból emelkednek ki. Az opera nem aratott nagy sikert. Monumentális klasszicizmusa, komor fensége, sötét nagysága, tárgya: a házastársi kapcsolat teljes csődje, radikális destrukciója szöges ellentétben állt az időszerű "szabadító operák" morális pátoszával, patetikus optimizmusával. Története német-osztrák színpadokon folytatódott, 1800-ban Berlinben, 1802-ben Bécsben mutatták be, itt annak a Georg Friedrich Treitschkének a fordításában, aki Beethoven Leonora-operájának harmadik, végső változatához, a Fidelióhoz dolgozta át a szövegkönyvet. Erre az alkalomra Cherubini lerövidítette a darabot. A mű sikerét inkább tiszteletet parancsoló, mintsem szeretetet ébresztő szellemi karakterén kívül formája is nehezítette, a 19. század mindinkább elfordult az általa képviselt operatípustól az átkomponált operák felé - jól mutatja ezt a Faust, a Carmen, a Hoffmann meséi sorsa. Az 1855-ös Frankfurt-am-Main-i bemutató számára Franz Lachner, az egykor Schubert baráti köréhez tartozó és Beethoven által is elismert zeneszerző, akkor a müncheni opera igazgatója recitativókat komponált az operához. Ezt a változatot többször is színre hozták, de nem vált repertoárdarabbá. Zenész körökben azonban nagy presztízse volt a műnek, ismeretes Brahms véleménye, miszerint a muzsikusok tudják, hogy a Médea a legdrámaibb opera, amelyet valaha is írtak. Sokatmondó tény azonban, hogy komponistájának szülőhazájában, Olaszországban csak 1909-ben, tehát több mint egy évszázaddal ősbemutatója után adták elő, mégpedig a milánói Scalában, a Lachner-változat alapján, Carlo Zangarini olasz fordításában. De ez sem hozott fordulatot a mű interpretációtörténetében. Az csak 1953-ban következett be.
A Lachner-Zangarini-változatot követve Vito Frazzi és Tullio Serafin készítette el azt a textust, amelynek alapján az 1953-as firenzei Maggio Musicale keretében háromszor színre került az opera Vittorio Gui vezényletével és Maria Callasszal a címszerepben. Ez a bemutató végre áttörésnek bizonyult, Callas sikerre vitte az operát, olyannyira, hogy - igaz, némileg szükségből - 1953. decemberében a Scala is műsorra tűzte, Margarethe Wallmann rendezésében. A december 10-ei bemutatót, amelyet megörökített a hangfelvétel, még négy előadás követte. Callas ezután Velencében és Rómában is alakította a szerepet, majd 1957-ben hanglemezre vették vele a darabot Tullio Serafin vezényletével. Az énekesnő 1958-ban és '59-ben Dallasban és Londonban, 1961-ben Epidauroszban és Milánóban, végül 1962 májusában még két milánói előadáson lépett fel a szerepben. Színpadon összesen 31 alkalommal formálta meg Médeát. A legteljesebb operadiszkográfia (Karsten Steiger: Opern. Ein Verzechnis aller Aufnahmen) szerint öt előadásáról maradt fenn hangfelvétel, plusz a "hivatalos" EMI-lemez. Callas példája és sikere némileg felélénkítette az érdeklődést a darab iránt, de Eileen Farrell, Inge Borkh, Rita Gorr, Gwyneth Jones, Anja Silja, Leonie Rysanek, Grace Bumbry, Katia Ricciarelli, Shirley Verrett, Sass Sylvia elkötelezettsége sem tudta meggyökereztetni a repertoáron.
A próbálkozások persze az olasz változatra korlátozódtak, az autentikus mű rehabilitálására nem is történtek jelentős kísérletek. Csak a közelmúltból jelez a diszkográfia két periferikus próbálkozást, egy élő előadást (Nuova Era, 1995) és egy lemezfelvételt (Newport Classic, 1997). Azt sem árt tudni, hogy a darab kottája is elérhetetlen, az eredeti változat a 20. században egyáltalán nem jelent meg, a Vito Frazzi és Tullio Serafin által gondozott Lachner-Zangarini-változat énekes zongorakivonatát utoljára 1977-ben adta ki a Ricordi, s már régen nem kapható. Cherubini Médée-jének autentikus formája tehát gyakorlatilag ismeretlen, és nem ellenőrizhető. A nagy lemezcégek, amelyek a túltelített piacot a Bohémélet és a Carmen századik felvételével manipulálják tovább, a legcsekélyebb érdeklődést sem mutatják az operatörténet számos remekműve iránt. Ez előtt a háttér előtt is kell néznünk a Scala 1953-as Médeáját. S nem elég, hogy a sokszoros áttétel, a pótlólagos, idegen kéztől származó recitativók és az olasz szöveg eleve eltávolítják az eredeti műtől, de a ritka előadásokban - s így ebben is - még ez a német-olasz változat is torzó. A 20. század operakarmesterei, igazgatói, rendezői, dramaturgjai meg voltak győződve róla, hogy a csacska zeneszerzők nem tudták, miből mennyi kell egy operában, s tévedhetetlennek hitt dramaturgiai érzékük-tudásuk által feljogosítva érezték magukat arra, hogy össze-vissza nyirbálják a műveket. Az '50-es évek operafelvételeit hallgatva a legbrutálisabb mészáros- munka tanúi lehetünk, s a nagyközönség aligha tudja, hogy olyan népszerű operák, mint A trubadúr, a Traviata még ma is megcsonkítva mennek nálunk. Ha a Ricordi-kottával követjük ezt a felvételt, lépten-nyomon kesereghetünk a húzások, nagy zenei és drámai értékek ökonomikusnak vélt, valójában azonban korlátolt, verista ízlést és időgazdálkodást abszolutizáló mellőzése miatt. Hogy a műnek ez a "hatásosabbá tétele" mennyire szubjektív és esetleges, az is mutatja, hogy az 1953-as Scala-előadás és az 1957-es, Serafin által vezényelt lemezfelvétel meghúzott textusa nem mindig fedi egymást. (Zárójelben megjegyzem, hogy Gardelli 1976-os Hungaroton-felvétele sem teljes, hanem Serafin húzásait követi.)
A Médea 1953. decemberi nagy sikerű scalabeli bemutatója tulajdonképpen véletlennek köszönhette létrejöttét. Az évad ritkaságának, újrafelfedezésének szerepét Scarlatti Mitridate Eupatore című operájának kellett volna betöltenie, Victor de Sabata vezényletével. A 61 éves, kiváló karmester azonban megbetegedett, s szívrohama következtében végleg vissza is vonult az operadirigálástól. A Firenzében éppen sikert aratott Médea direkt kínálkozott, hogy helyettesítse Scarlatti darabját. Csakhogy az ottani bemutató karmestere, Vittorio Gui nem tudott rendelkezésre állni (1954 márciusában Velencében majd ismét vezényel három előadást), viszont Callas hallotta a rádióban a 35 éves Leonard Bernstein egy koncertjét, és őt ajánlotta karmesternek. Bernstein nem ismerte a darabot, s mindössze öt nap állt a rendelkezésére, hogy elsajátítsa, de elvállalta a feladatot. Szerencsére! A Gui, Nicola Rescigno, Thomas Schippers által vezényelt Callas-előadások fennmaradt felvételeit nem hallottam, természetesen ismerem viszont a Serafin dirigálta EMI-lemezt. E nagy olasz operakarmester feltétlen tisztelőjeként is meg kell állapítanom, hogy Bernstein interpretációja sokkal szuggesztívabb és teljesebb.
Nyilván a felfedezés légkörében fogant élő előadás és a későbbi lemezfelvétel atmoszferikus különbségéből is adódik az eltérés, amelyet a láva és a bazalt szembeállításával tudnék jellemezni. Az 1957-es EMI-felvétel maga a monumentális és hideg klasszika. A karmesteri-zenekari produkcióban és Callas szerepformálásában egyaránt lenyűgöz a nagyság. De az eleven, forró, felkavaró és megrendítő tragédia, amely mintegy magába szívja a hallgatót, a Bernstein által vezényelt színházi előadásban bontakozik ki. Bernstein amerikaiságaihoz sokféleképpen lehet viszonyulni, azt azonban csak erős negatív elfogultsággal lehet kétségbe vonni, hogy vérbeli muzsikus volt, akinek minden ízéből sugárzott a muzikalitás, aki a zene minden fajtája iránt fogékony volt, s aki a zene minden fajtáját anyanyelvi teljességgel tudta képviselni. Cherubini operáját egész nagyságában-intenzitásában és minden részletében-árnyalatában azonnal felfogta, és egész komplexitásában közvetíteni tudta, a zenei karakterek olyan differenciáltságával, változatosságával és gazdagságával, amilyen mellett Serafin nagyszabású formálása egyszínűnek tűnik. S az elevenségen, változatosságon és a szükséges pillanatokban felgyúló intenzitáson túl van ennek a karmesteri teljesítménynek egy olyan sajátossága, amely éppen a legnagyobb karmesterek interpretációihoz képest ad valami varázsos többletet, amit csak olyan muzsikusoktól kapunk meg, akik magas fokon egyesítik magukban a zeneszerzőt és az előadóművészt: az interpretáció hangsúlyozott individualitása helyett a zene abszolút természetes, evidens megszólaltatását. Egy Britten, egy Bernstein előadásait hallgatva úgy érezhetjük, hogy más szerzők zenéjét olyan teljes és tökéletes belső megértéssel és ismerettel, olyan közvetlen természetességgel adják át nekünk, mintha egy baráti körben azt mondanák: most megmutatom, mit írtam nektek. Cherubini operájának ez a nagyságában, indulati szélsőségeiben is intim megszólaltatása Bernstein Médea-interpretációjának kivételes helyet biztosít általában az operavezénylés történetében, konkrétan pedig a tisztelet és csodálat felkeltése mellett már-már szerethetővé is teszi a művet. Mindezeket a karmesteri érdemeket betetőzi végül az az érzékeny empátia, amellyel Bernstein beleéli magát Callas alakításába, a kettőjük közti tökéletes művészi harmónia, együttműködés, egymást inspirálás.
Callas Médeája a női tragédia olyan mélységeibe taszít és magasságaiba ragad, hogy győzze csak követni a hallgató befogadóképessége. E lapban többször írtam már Callas-felvételekről, s többször kifejeztem azt a meggyőződésemet, hogy az operaszínpad e zsenijének művészete, művészetének szellemi tartalma túlmutat az operán, s a női sors, a női létezés egész 20. századi problematikájának, kérdésfelvetéseinek, spontán és ideologikus lázadásainak, megértési kísérleteinek, változatos emancipációs törekvéseinek dimenziójába és kontextusába emelkedett. Médeája mint művészi teljesítmény is egyedülálló a század kultúrájában. A dráma, a színház nagy ambíciója volt a 19. század elejétől, hogy az antik tragédia nagyságát szintetizálja a shakespeare-i elevenség és pszichológia "modernségével". Ez a kísérlet nem sikerült. Callasnak azonban a Médeában sikerült egységbe olvasztani az euripidészi nagyságot és a 20. századi pszichológiai bonyolultságot, modern idegéletet. A Iászont visszahódítani próbáló kezdeti, érzelmes kantabilitástól az opera végén kitörő eszeveszett átokig kifeszülő óriási indulati íven belül a bosszú, a panasz, a könyörgés, a melankólia, a gyűlölet, a drámai, lírai, deklamatorikus és tisztán expresszív megnyilvánulások olyan fokozatait, árnyalatait és egymásba átfolyását kell követnünk, amelyek a felvétel első meghallgatásának megbabonázó összbenyomása után csak többszöri odafigyeléssel appercipiálhatók. Mondom, az antik nagyságnak és a modern pszichológiai bonyolultságnak ez a tökéletes egysége páratlan művészi teljesítmény. De a művészi produkció nagy emberi-női paradigma is: a vesztes női szerepbe beszorított ember egyik lehetséges érzelmi dialektikájának, a szeretet gyűlöletbe, az odaadás rombolásba, pusztításba és önpusztításba való átcsapásának hatalmas, átélhető, de riasztó szimbóluma. Callas Médeája nemcsak a 20. századi művészetnek, hanem a 20. századi életfilozófiának is fontos, megkerülhetetlen jelensége.
S volt ebben az előadásban még valaki, aki a nagy operajátszást képviselte: Fedora Barbieri Neriszként. A pompás, nemes hang, a nemes formálás, a figura éthosza még a bernsteini-callasi dimenzióban van. Giuseppe Modesti azonban Kreón szerepében ezen az előadáson nem mutatta meg a basszista igazi kvalitásait. Gino Penno Iászonja jobb, mint Mirto Picchié a későbbi EMI-felvételen, de persze már ő sem a bernsteini-callasi dimenzióban mozog - a legtöbb, ami elmondható róla, hogy nem ég semmivé Callas Médeájának légkörében. Nem tudom, hogy a Callasszal fennmaradt többi élő Médea-felvétel milyen, de ennek az 1953. december 10 i Scala-előadásnak a technikailag igencsak esendő hangképe magasan az 1957-es EMI-lemez fölött áll, s az alig ismert remekmű interpretációtörténetének, Callas művészetének és a múlt századi operajátszásnak mindenképpen nagyszerű dokumentumai közé tartozik.

Az időben következő felvétel, az André Chénier '55. január 8-án készült a Scalában. Ennek az előadásnak a háttere sem mentes a bonyodalmaktól - igazi operai történet. Eredetileg A trubadúr volt kitűzve Mario del Monaco és Callas, a két erősen rivalizáló sztár szereplésével. Del Monaco azonban néhány nappal korábban kijelentette, hogy indiszponált és nem tudja vállalni Manricót, de vállalkozna helyette Chénier-re. Hogy valóban indiszponált volt e vagy csak állította, nem tudhatni, mindenesetre az összefüggések fényében gyanús az eset. A trubadúr Leonórája Callas egyik legjobb szerepe volt, Manrico viszont kockázatos, főként a stretta ominózus magas c-je miatt. Del Monacónak számolnia kellett azzal, hogy Callasnak nagyobb sikere lesz, mint neki, nem ő lesz az előadás abszolút hőse. André Chénier a 20. századi tenorok parádés szerepe volt, s ekkoriban éppen del Monaco volt a Scala Chénier-je, a szólamnak pedig nincsenek olyan buktatói, mint Manricóénak. Ráadásul Callas nem tudta Madeleine szerepét, s számítani lehetett rá, hogy lemondja fellépését, és Renata Tebaldi, a Scala Madeleine-je, del Monacónak e darabban is megszokott partnere ugrik be helyette, aki csodálatos énekesnő ugyan, de mégsem Callas, s nem fenyegeti az ő abszolút diadalát. Csakhogy az történt, amire nem lehetett számítani: Callas öt nap alatt megtanulta a szerepet, és vállalta az előadást, pontosabban: előadásokat, mert januárban négyszer ment a darab azonos szereposztással. Az első estéről maradt fenn felvétel, s hallani rajta, hogy a közönség - finoman szólva - igen aktívan vett részt az előadásban. Hogy pontosan mi történt, nem lehet kivenni, de leírásokból tudható, hogy a közönség megosztott volt, Tebaldi hívei voltak többségben, akik élénken követték Callas produkcióját, s a nagy, III. felvonásbeli ária, a "La mamma morta" végén a két tábor összecsapott, és az össze-vissza kiabálás majdnem verekedéssé fajult.
A háttér ismeretében nem csoda, hogy kissé hektikus előadást hallunk, de az ennek ellenére igen erős, hatásos. Ez nagyrészt a karmester, Antonino Votto érdeme, s ez nem kevéssé meglepő. Votto, aki a Scalában valaha Toscanini asszisztense volt, ekkoriban pedig a színház egyik legfontosabb karmestere, ellentmondásos dirigensnek tűnik. Mint az olasz operarepertoár egyik oszlopa, az előadási hagyományok letéteményese, az idiomatikus interpretáció garanciája, több operafelvételt is készített, s mindeddig csak közülük ismertem néhányat. Ezek kétségkívül stílusosak, ugyanakkor végtelenül lagymatagok, vigasztalanul ingerszegények. Csak két példát említek: Az álarcosbál és a Bohémélet (mindkettő EMI, 1956) a nagyszerű énekesek - többek között éppen Callas - teljesítménye ellenére reménytelenül feszültség nélküli, szürke és unalmas, azt a benyomást kelti, hogy a darabok nincsenek is elvezényelve. A színházi előadáson azonban nagyon is aktív, határozott, temperamentumos, energikus karmesternek bizonyul. Úgy látszik, korának azok közé a dirigensei közé tartozott, akik nem szerették a lemezkészítést és megbénultak a stúdióban, a színházi előadásokon viszont felvillanyozódtak és remek, eleven, drámai interpretációra voltak képesek. Ez az André Chénier mindenképpen az.
A dinamikus, könyörtelenül előretörő előadás ennek az operának az esetében lényeges jelentésre tesz szert: a Nagy Francia Forradalom mechanizmusának feltartóztathatatlan menetét, önpusztításba torkolló dinamizmusát jeleníti meg, teszi érzékletessé. Az energikus és magas hőfokú zenekari folyamat nemcsak hogy magával ragadja, de majdnem maga alá is temeti a színpadi figurákat. Ezeket azonban - legalábbis a főszerepekben - erős egyéniségek testesítik meg. Az előadás sztárja persze kétségtelenül Mario del Monaco. Hangja a rádióból, lemezekről ifjúságom része, sőt láttam is Budapesten az Otellóban (akkor már olyan volt benne, mint egy hiú és hisztérikus teniszbajnok), most mégis újra elképeszt, hogy micsoda - a mából visszatekintve hihetetlen - hangjelenség. Az orgánum fenomenális, hatalmas erejű, sűrű, sötét, diadalmasan fénylő. S a hangi alakítás formátumából is evidens, hogy tulajdonosa karizmatikus egyéniség. Amit hallunk, kolosszális, de egy kolosszus a formálásnak nem finomságával, hanem nagyvonalúságával hat. Ott, a színházban, az összhatás jóvoltából valószínűleg nem tűnt föl, hogy a hang hol elsodorja, hol elejti a formát, ahol hajlékonynak kellene lennie, ott meg-megszakad és egy-egy pillanatra kiürül. Az ízlésem voltaképpen tiltakozik az ilyen nyers operaéneklés ellen, de a hang, az egész jelenség annyira lenyűgöző, hogy megértem, ha a közönség megőrült érte, s magam is, ma is ámulva hallgatom.
A másik póluson Aldo Protti Gérard-ja erősen maszkulin figura, s tragikumának inkább sötét pátosza érvényesül, mint belső ellentmondása - a két februári előadáson Giuseppe Taddei talán árnyaltabb alakítást nyújthatott. És Callas. A rendelkezésére álló rövid idő alatt tökéletesen átlátta a figura jellegét és darabbeli pályáját. Az I. felvonás tragédiától még érintetlen társasági közegében eleven, könnyed csevegő, aki körül vibrál a levegő, a II. felvonásban már a halállal eljegyzett menekülő, akinek szerelme is a halálvárás lelki diszpozícióján belül bontakozik ki. Ebben a szerepben Callas tragikus alaphangú művészetének nem szenvedélyes, hanem szenvedő jellege dominál. Alakításának csúcspontja a "La mamma morta" ária - Giordano emez operaszerzői remeklésének nem ismerem más olyan interpretációját, amely a felépítés íve, a kifejlés és felnövekvés fokozatossága, az előadás ihletettsége és intenzitása, a megrendítő hatás tekintetében hasonlítható volna Callas szerepformálásának e nagy pillanatához. Szerencse, hogy del Monaco lemondta A trubadúrt, s így alkalmat adott Callasnak arra, hogy pályájának egy rövid epizódjaként meghódítsa és hatszor megelevenítse a szerepet, s szerencse, hogy ránk maradt alakításának hangzó dokumentuma.
Mivel az André Chénier igazi főszereplője nem valamelyik figura, hanem a történelem, a forradalom, nagy jelentősége van a darabban néhány mellékalaknak. Ezek közül az előadásban a bigott patriotizmusában a hazának kis unokáját is feláldozó Madelon emelkedik ki Lucia Danieli koncentrált hangja és szuggesztív előadása jóvoltából. Ha szabad szubjektívnak lennem: az André Chénier nem tartozik kedves operáim közé, ízlésemnek mélység nélkül való és bombasztikus, de operatörténetileg, a verizmus útján fontos állomás, a Scala 1955-ös előadásának ez a hangzó emléke pedig azért értékes, mert alighanem az az időszak volt az utolsó a 20. század érzelmi életének történetében, amikor a mű erejéhez szükséges naiv romantikus érzületben, érzelmi közvetlenségben, intenzitásban és pátoszban még töretlenül lehetett hinni, s ezért azt magas hőfokon, hitelesen lehetett megszólaltatni.

Mindössze két hónappal későbbről, ugyanezen év márciusából származik Az alvajáró felújításának felvétele. A produkció a darab interpretációtörténetének és a Scala történetének is fontos eseménye volt. Nagy művész, Luchino Visconti rendezte Piero Tosi díszleteiben, és radikális szakítást jelentett a cselekmény helyszínét jellemző vidéki zsánerszerűséggel. Bellini operája maga a minden későbbi póztól mentes, őseredeti, vegytiszta romantika: a szubjektivitás magába zárt, álomszerű ellenvilága a valósággal szemben. Ez szerzőjének egyetlen olyan operája, amelyben a vele kapcsolatban közhelyszerűen emlegetett melankólia valóban uralkodó érzület, a végtelen Bellini-melodika a melankólia szépségének és a szépség melankóliájának lepárolt koncentrátuma. "Dolce pianto di gioia" - énekli nagyon jellemzően Amina már első fellépésekor. A rendező és a díszlettervező artisztikus, sőt manierista világot teremtett a színpadon, melynek sötét tónusából sugárzott elő Amina-Callas fehér ruhás alakja. A címszerepet kezdetben a legnagyobb és sokoldalú szopránok alakították, a 19. század végétől azonban a könnyű és némileg nem nélküli koloratúrszopránok fachjába került át. Ez a felújítás Callasszal visszahozta a figurát a Pasták és Malibranok, a hajdani "nagy nők", temperamentumos, hús-vér primadonnák birodalmába. Callas alapjában tragikus művészete itt megint csak nem szenvedélyességében mutatkozik meg, az André Chénier Madeleine-jéhez hasonlóan, szenvedő beállítottsága azonban már nem rokon a verista figura halálközeliségével. A szenvedésből itt gazdag és zárt érzelmi világ születik, s a szerepformálás szépségének titka - egy Goethe/Beethoven-dal címével élve - a "Wonne der Wehmut", illetve Callasnak az a tévedhetetlen művészi érzéke és emberábrázolói bravúrja, hogy ebben nyoma sincsen önsajnálatnak, hanem lelki finomsággá és gyöngédséggé nemesül. Hogy a két érzület között mi a különbség, azt megtapasztalhatjuk, ha összehasonlítjuk Joan Sutherland és Callas Amináját... Ha Az alvajárót hallgatva visszagondolunk a Médea felvételére, úgy érezzük, hogy Callas művészete végtelen. Ami pedig a két előadást illeti, Az alvajáróé kiegyensúlyozottabb - persze a darab is könnyebb.
Ezúttal nagyon jók a partnerek: Cesare Valetti stílusos, finom, árnyalt bel canto-énekléssel jeleskedik mint Elvino; Giuseppe Modesti Rodolfo grófként - ha orgánuma nem is olyan varázsos, mint Cesare Siepié a három évvel korábbi Cetra-felvételen - médeabeli halványabb szereplésével szemben ezúttal megmutatja valódi kvalitásait nemes hanghordozásával, emberi hangjával; Lisa szerepében pedig feltűnik egy üde jelenség: a 20 éves Eugenia Ratti. De Callas kongeniális partnere ezúttal is Leonard Bernstein. Az alvajáró nem tartozik a karmesterek kedvenc darabjai közé. A zenekari textus választékos ugyan, de egyszerű, a mű szubsztanciája az énekszólamokban van, a karmester számára nem jelent elég tartalmas feladatot. Nem az olasz operatradíció valamely stabil képviselője, hanem Bernstein hipermuzikalitása kellett hozzá, hogy a zenekari letét minden rejtett karaktere és színe kiviruljon, s olyan érzékeny zenei közeg jöjjön létre, amilyenben Callas finom szerepformálása a maga teljes ihletettségében és árnyaltságában bontakozhat ki. A második alvajáró-jelenet az ária-fináléban Bernstein és Callas jóvoltából valóban az álomszerű hangzás síkjára csúszik át - az irreális áttűnésnek ezt a csodáját a darab egyetlen felvételén sem tapasztaltam még. A Scala 1955. március 5-ei Alvajáró-előadásának felvétele a legendás felújítás színházi összhatásából is megéreztet valamit: tömény költészet.

Negyedik, utolsó felvételünk, Az álarcosbálé két évvel későbbi, 1957. decemberi előadást örökít meg. Callas már egy évvel korábban, 1956. szeptemberében lemezre énekelte Ameliát, s színpadon csak egyetlen egyszer alakította a szerepet - szerencse, hogy rögzítették ezt a kivételes eseményt, mert Callas utolérhetetlen, s az EMI-lemezen (mint fentebb már említettem) Antonino Votto lagymatag vezénylése miatt nemigen szólal meg Verdi operája. A scalabeli előadást Gianandrea Gavazzeni vezényli - remekül. (Az 1969-es budapesti Don Carlos-felújítás alkalmából itthon is megismert kiváló operakarmesterrel egyébként nagyon jó Álarcosbál-lemezt is készített a Deutsche Grammophon 1960-ban; magam ennek révén szerettem bele valaha ebbe az operába.)
Callas tragikus művészete itt nem egy világgal szemben, hanem egy belső konfliktusnak, a szenvedély és a lelkiismeret harcának ábrázolásában bontakozik ki. De most mégsem a tragikum mélysége és a lelki űzöttség a legrevelatívabb, ez Callasnál szinte magától értetődik, s más énekesnők is képesek kifejezni, legfeljebb nem ilyen előkelően. Hanem van itt egy ritka szép pillanat: a belső békére való vágy transzcendens dimenziója, amely az I. felvonás 2. színének hármasában a "Consentimi, o Signore, / virtu ch'io lavi 'l core, / e l'infiammato palpito / nel petto mio sospir" két dallamívében fénylik fel, s A végzet hatalma Leonórájának élményskáláját idézi, akit Callas csak 1948 és 1954 között, s mindössze hétszer formált meg, hatszor színpadon és egyszer lemezen. De van még magasabb csúcspont is. Tudatosítsuk teljes jelentőségében a tényt: Verdi hatalmas opera-ouvre-jében Amelia és Richard II. felvonásbeli jelenete az egyetlen igazi szerelmi kettős, amely tisztán a szenvedély logikáját követi és viszi végig! (Az Otello I. felvonásbeli ún. szerelmi kettősében több a retrospektív reflexió, mint a primer szenvedély.) S ha áttekintjük Callas tekintélyes repertoárját, amelynek szerepeiben természetesen a szerelem a centrális életprobléma, akkor megint csak azt kell tapasztalnunk, hogy a teljes önátadás a szerelmi szenvedély tiszta logikájának csupán ez egyszer történik meg. Az élménynek ezt a kivételes nagyságát megélni és kifejezni az operajátszás legnagyobb kihívásai közé tartozik, ám éppen ezen múlik Az álarcosbál interpretációjának teljes érvényessége.
Nos, elég sok Álarcosbál-előadással találkoztam már, de sohasem hallottam még e kettősnek nagyobb, erősebb, magával ragadóbb előadását vagy akárcsak hozzá foghatót. Amit itt Callas egyszerre mindentudó és mégis mindent kockáztató fokozással elér, az valóban "peak experience", tetőpont-élmény - az operajátszás kivételes hőfoka, amelyben szinte elégnek a szereplők, de, ha képes érzelmileg követni az előadást, szinte elég a hallgató is. Persze ehhez az érzelmi lázgörbéhez nemcsak méltó karmester, hanem méltó énekes partnerre is szükség volt, s Giuseppe di Stefano annak bizonyult. Ő volt Callas legérzékenyebb, legintuitívabb, legempatikusabb és legméltóbb tenorista társa. A kettős Allegro un poco sostenuto ("Non sai tu che se l'anima mia...") részében di Stefano Richardjának valóban nem lehet ellenállni, bűvölő kantilénája teremti meg azt az érzelmi egymásra hangolódást, amely után már nincs megállás, csak a szenvedély közös dinamikája a legteljesebb egymásra találásig. A szerelmi kettős nagyszerű, Verdi zenéjének magaslatán való megvalósulása ezen az előadáson Callas eksztázisig merészkedő intenzitásképességének s a hozzá felnövő karmesternek és tenorista partnernek, három kiemelkedő művész tökéletes együttműködésének köszönhető.
És még micsoda énekesek! Renéként Ettore Bastianini komoran férfias egyénisége. Az I. felvonásban hiányzik ugyan hangjából a barátságnak az az odaadó éthosza, amely Tito Gobbi vagy különösen Dietrich Fischer-Dieskau szerepformálásában annyira megragadó, de a III. felvonásbeli ária ("Eri tu...") tolmácsolásának ihletettsége, mély fájdalma ugyancsak az előadás nagy pillanatai közé tartozik. És Ulrika szerepében Giulietta Simionato világszép hangja. S ha Az alvajáróban már fel kellett figyelni a fiatal Eugenia Ratti ígéretes üdeségére, Oszkár apródja most kiteljesedve mutatja sziporkázó egyéniségét és énektudását.
Maria Callas és az ötvenes évek operajátszása ma már mitológia. Ez a négy, 1953 és 1957 között készült felvétel a milánói Scalából bizonyítja, hogy ez a mitológia nem hitrege, hanem tényleg realitás volt, s így valóságos történelem. Meg nem ismétlődő történelem.