Szakmai életemben az utóbbi harminc év során két könyv vált napi olvasmányommá. Jan Kott Kortársunk, Shakespeare című esszéje a hetvenes-nyolcvanas években és Fodor Géza A Mozart-opera világképe című monográfiája a kilencvenes évektől máig. A datálás meglepőnek tűnhet föl, ha figyelembe vesszük, hogy a két munka publikálásának ideje között nem volt lényeges különbség, a Kott-könyv 1970-ben jelent meg magyarul, Fodoré pedig 1974-ben, a Zene és dráma címmel kiadott kötetében látott napvilágot. A magyarázat egyszerű. Shakespeare-t jóformán gyermekkoromtól "világdrámaként" olvastam és néztem, ezért radikálisan hatott rám a Kott-értelmezéssel bekövetkezett "kopernikuszi fordulat". A világdráma kondícióit Mozart életművében csak idősödvén fedeztem föl, noha operáinak, szintén gyermekkoromtól kezdve, privát élvezője, hogy úgy mondjam, önfeledt közönsége voltam. Az újratalálkozás Fodor könyvével a kilencvenes évektől ehhez a fölfedezéshez nyitott új dimenziókat, ezért lehetett állandó "operakalauzom". (A terminust Almási Miklóstól kölcsönöztem, aki találóan nevezte "filozófiai operakalauznak" Fodor könyvét.) Mindez két dolgot bizonyít és helyez tágabb összefüggésbe most, hogy A Mozart-opera világképe (az első két, elméleti és történeti fejezet kihagyásával) újból megjelent. Először: e tudományos munkának megvan az a ritka adománya, hogy a magamfajta zenei félanalfabéta számára is élvezetes olvasókönyvvé válik. Ami zenei képzettségem hiányait illeti, azok csak a könyv tudományos értékeinek érdemi méltatására, nem a konstatálásukra tesznek alkalmatlanná. Arra viszont a külföldi szakirodalom csekély, ám reprezentatív részének felületes ismeretében is följogosítva érzem magam, hogy cáfoljam a szerző utólagos, e mostani kötet egy későbbi, 1993-as tanulmányában (Érdemes-e visszavonni A varázsfuvolát?) tett megállapítását, amely szerint monográfiája annak idején nemcsak nyelvi elszigeteltsége miatt nem került be a nemzetközi tudományosságba, hanem mert "tudományos színvonala sem tette rá érdemessé". Sőt ellenkezőleg. A sokoldalú, az anyag "belső irányultságára" vonatkozó elemző apparátus, valamint a körültekintő szellem- és kultúrtörténeti kontextus, amelyben a szerző elhelyezte tárgyát, és általuk döntően új kutatási eredményekre jutott, megítélésem szerint a nemzetközi tudományosságban is kiemelkedő; praktikusan csakis azért maradt elszigetelt jelenség, mert magyarul íródott. Tudományossága is igazolja "értékállóságát" - ez a másik tétel, amit számomra az újraolvasás bizonyít -, jóllehet maga Fodor az Előszóban és az említett Varázsfuvola-tanulmányban fölveti a monográfia bizonyos értelemben vett "túlhaladottságának" a kérdését. Erre a recenzió konklúziójában szeretnék visszatérni. A Kott-párhuzam meglehetősen paradox, amire Fodor is "rásegít". Részint a lengyel esztéta elemzése nyomán fedez föl dramaturgiai hasonlóságot Shakespeare és Mozart között, amennyiben rámutat, hogy mindkét alkotónál az alaptémák többszörös ismétlődése figyelhető meg különböző dimenziókban. Részint - más helyen - distancírozza is magát a Kortársunk, Shakespeare szerzőjétől, mondván "csábító volna megírni egy Kortársunk, Mozart című divatos kottiádát, amelyben ki lehetne mutatni, hogy Mozart a Così fan tutte bábszínházi alaprétegében a hétköznapi emberek elidegenedett életnyilvánításainak groteszk, abszurd, Ionesco-stílusú szatíráját írta meg. Csábító feladat lenne bemutatni az ambivalens, keserű és kegyetlen Mozar- tot". Ha ez a lehetőség megközelítően sem volna adekvát, Fodor nem tartaná érdemesnek cáfolni. A magyarázat az alkatok radikális különbsége. Kott Nagy Mechanizmus-elmélete olyan történetfilozófiát vetít a shakespeare-i életműre, amelynek lényege a tragikus metafizikai létállapot, illetve az emberi döntéshelyzet és az ember történelmi dimenzióinak beszűkülése, megsemmisülése; Fodor - Goethe nyomán, részint Adorno közvetítésével - a kései felvilágosodás humanizmusfölfogásának szemszögéből elemzi végig Mozart öt "mesteroperáját", más szóval "mint az emberi lehetőségeknek az ember általi megteremtését, e lehetőségek maximuma szempontjából". Kott és Fodor elemző analízise között szerintem nagyobb a filozófiai különbség, mint a két vizsgált szerző alkotói attitűdje között. Többről van szó annál, mint hogy "Mozart nem írt egyetlen zenei tragédiát sem". Fodor nem hagy kétséget afelől, hogy Mozartnál "a drámai szubjektumok eleve magukban rejtik a humanitást, az emberi lényeget mint lehetőséget". Ez a lehetőség a szerelem. "A szerelem volt Mozart drámai eszmé- je", írja egy helyen, máshol pedig így bontja ki a gondolatot: "Számára az a kérdés, hogy ki mennyire tudja a szerelmet mint életproblémát humanisztikusan megoldani, azzal a történelmi problémával azonos, hogy a személyiség mennyire lesz emberileg-erkölcsileg teljes, autonóm és szabad." Aligha kell verbalizálni a két történelemfilozófia különbségét, amely - szeretném nyomatékosítani - nem vezethető le minden nehézség nélkül csupán a két alkotózseni különbségéből.

Fodor mélyenszántóan, lenyűgöző szellemi és szakmai vértezetben, élvezetesen fejti ki a Mozart-opera éthoszát. E recenzió távolról sem kínálhatja föl azokat a kereteket, amelyek között akár csak érzékeltethető egy-egy "részletkérdés" elemző módszere vagy asszociációs köre. Ahogy a szerző például Figaro F-dúr kavatinájának gagliarda-lüktetését e tánc reneszánsz hagyományából ("az ördög találmánya") vezeti le, előbb a Praetoriust idéző Heinét taglalva, majd Gluck Orfeuszának fúria-karát említve analógiaként, s csak ezután lát hozzá az ária tüzetes, kottapéldákkal illusztrált zenei elemzéséhez, melynek végeztével nem csupán a zeneesztétikai-stilisztikai analízis készül el, hanem vele párhuzamosan az emberi portré, sőt egy szociálpolitikai vonásokkal fölskiccelt társadalomrajz is. Bárhol ütjük föl a könyvet, hasonló komplex értelmezések kalandos útvesztőibe jutunk és kerülünk ki belőlük élményekkel megrakottan, ami föltétlen élvezetet szerez a racionális és egyúttal érzelmes utazások kedvelőinek. (E gyümölcsöző paradoxonra később visszatérek.) A változatos érvekkel körülindázott olvasó a fejezetek végén megkapja jutalmát, a művek lapidáris summáját. Előkészületként Az álruhás kertészlányt mint a mozarti életproblémák összességének első, virtuális lehetőségét. A Szöktetést mint a mesehősök szimbolikus sorsában megnyilatkozó individuum genezisét. A Figarót mint történelmileg releváns mindennapi drámát. A Don Juant (Fodor a magyar színpadokon korábban meghonosodott címváltozatot használja) mint világdrámát. A Cosit mint az emberi teljesség életlehetőségeivel nem élő, a konvencióba szorított emberek zenedrámáját. A varázsfuvolát mint a humanisztikus kiteljesedést képviselő sorsban és formában való hit világkölteményét. S a közös kulcsot mindannyiukhoz, mely szerint e műalkotásokban a szerelem révén "a különböző életvitelek rivalizációja" valósul meg.
Az elemzések "belső irányultságában" kimutatható az a filozófiai-eszétikai alapvetés, amelyet Fodor a most megjelent kötet említett helyein (az Előszóban és az 1993-as Varázsfuvola-tanulmányban) "68-as szellemként", valamint a hivatalos marxizmussal szakító Lukács-iskola hatásaként aposztrofál, s amely a nemzetközi szakirodalom akkori álláspontjával együtt meghatározta az 1967-től már készülődő, 1970 és '72 között íródott monográfia fogalmi keretét. A "túlhaladottság" kérdése frivolan így fogalmazható meg: "Érdemes-e visszavonni A Mozart-opera világképét?" A válasz nemleges, és nemcsak történelmi dokumentum jellege miatt. A szerző is megjegyzi, hogy jóllehet azóta számos új publikáció jelent meg, amely "magasabb szintre emelte a Mozart-operák tudományos interpretációját", s ezek tükrében "a monográfiát nem átdolgozni kellene, hanem újraírni - s természetesen már nem a régi fogalmi keretben", a lényeget tekintve ma sem interpretálná másképp e műalkotásokat. Ami a megszorításokat illeti, én úgy látom, Fodor teljességgel mentes volt a voluntarisztikus szemlélettől (meglep, amikor 1993-ban önkritikusan azt írja, hogy annak idején eszmei okokból valamely prekoncepció jegyében akarta kimutatni Sarastro és körének problematikusságát, ezt semmiképp sem látom bizonyítva). Másrészt változatlan bámulattal tölt el, ahogy a monográfia nyelvében eliminálódik, transzparens, tiszta, saját stílussá individualizálódik a kétségkívül föllelhető, "marxizáló" esztétikai fogalomkészlet. Fodor önálló stiliszta, mentes mind az ideologikus nehézkességtől (egyetlen "világszerűséget" sem találni a szövegben), mind számos "Lukács-unoka" nyelvi henyeségétől. Célratörő, pontos, szikárnak mondható értekező stílusa tárgya iránti alig rejtett elragadtatottsággal párosul - erre utaltam, amikor ráció és érzelem virulens szimbiózisát említettem. Hogy tőle magától kölcsönözzem a formulát: ez a stílus mélyen és elkötelezetten, mozarti értelemben emfatikus.
Mindazonáltal elkerülhetetlen nagyobb hangsúlyt tenni az eltelt időre s a benne megmutatkozó szemléleti változásokra. Maga Fodor figyelmeztet az időközben bekövetkezett ideológiai paradigmaváltás és interpretációs forradalom hatására, részint a '93-as Varázsfuvola-tanulmánnyal, részint az előszóbeli utalással. A Varázsfuvola-tanulmány irányultsága kettős: saját nézeteit bizonyos fokig revideálva egyúttal az úgynevezett ellenfelvilágosodás Varázsfuvola-felfogásának éles (minden addigi kritikájánál élesebb) elutasítása. Nem szeretném az olvasót megfosztani e pazar polémia önálló láttamozásának élményétől (helyem sincs a lényeg fölvázolására), csupán utalásszerűen jegyzem meg, hogy Fodor szerint a darab destrukciója "nem a tárgyi tudásban gyökerezett, hanem ideológiai szükségletekben", és a radikális végkövetkeztetést idézem, mely úgy szól, hogy az ellenfelvilágosodás Varázsfuvola-kritikája "egyetlen nagy inadekvát megközelítés", s képviselői "egyszersmind az interpretáció művészetét is kompromittálják". Súlyos szavak, s mivel mindkét álláspont a zenei tartalmak és formák történeti-esztétikai elemzésére támaszkodik - a szerző az ellenfél érveit is lovagiasan kiteríti -, a magamfajta inkompetens olvasó legföljebb álmélkodhat a zenei nyelv értelmezésének labilitásán, vagy mondjuk így, ellentmondásos lehetőségein. Van azonban itt egy figyelemre méltó mozzanat. Fodor egy helyen azt írja az ellentmondásokról (igaz, nem az elemzőkéiről, hanem A varázsfuvola egyes mozzanatainak belső antagonizmusairól), hogy "ezek a mű előadásának befogadásakor nem tűnnek föl, csak az utánagondolás és az elemzés hozza őket felszínre". A műalkotás tehát - ezt már én teszem hozzá - mindig elementárisabb, a műelemzés pedig természete szerint magyarázkodóbb. Olykor maga a zeneszerző is "elemzőként" viselkedik, amikor az ellentmondásokat belekódolja a zenébe. Fodor már a '74-es monográfiában megjegyzi a Gróf Figaro-beli D-dúr áriájáról, hogy azt egy ötütemes frázison belül előírt sűrű dinamikai jelek miatt "így elénekelni aligha lehet". A zeneszerző ideális sugallatait írja a kottába. Az elemző ideális sugallatait olvassa ki belőle. Hol az ideális sugallatok határa? Ki mondja meg?
Aki nem szigorúan zenetudományi munkát ír - A Mozart-opera világképét a monográfus maga sem tartja annak -, az nyilvánvalóan nem vonhatja ki magát a kor eszmei áramlatainak és interpretációs gyakorlatának hatása alól. Fodor a mostani kötet Előszavában megjegyzi, hogy a Don Giovanni és A varázsfuvola esetében annak idején szakadást vélt felfedezni "a zene és a színpad, a zenei érvényesség és a színpadi hitelesség között", és ez a vélemény "az operajátszás akkori módjához, a pszichológiai realista operajátszáshoz kötődik". Az említett eszmefuttatások - ajánlom az olvasó figyelmébe! - a virtuóz szellemi teljesítmény és a kordokumentum jelleg miatt máig sem veszítettek immanens értékükből. Időközben a változó teátrális nyelv "létrehozta azokat a színházi formákat, eszközöket, effektusokat, amelyek színpadi ekvivalensei lehetnek a zenei érvényességnek". Találomra véve a példát, Götz Friedrich vagy Achim Freyer Varázsfuvola-rendezései - az egyikben Sarastro köre mint a világháború utáni "politbüro" ülésezik a lerombolt Berlin romjain, a másikban a szereplők egy cirkuszi produkció föllépőiként relativizálják a Jó és a Rossz diszciplínáját - bizonyára tovább árnyalhatnák a műalkotás korábbi egységes megítélését. Itt persze ismét nemcsak a teátrális gyakorlat változásáról van szó - a filozófiai gondolkodáséról is. Nem állítom, hogy Fodor ma radikálisan másképp ítélkezne A varázsfuvoláról, mint akár tíz évvel ezelőtt. Mindenesetre figyelemre méltó, hogy az annak idején általa "problematikusnak" tartott Così fan tuttét most a "legaktuálisabbnak" véli: "A modern világkép elsötétülése, a szerelem szkeptikus, pesszimisztikus szemlélete ezt az operát az interpretációs versengés középpontjába állította." Aminek a tükrében már nem tűnik föl annyira abszurdnak a harminc éve e művel kapcsolatban elutasító hangsúllyal említett "divatos kottiáda" lehetősége.
Ezen a ponton megkísérelhetek elbánni A Mozart-opera világképének "túlhaladottságára" vonatkozó dilemmával. A Fodor-monográfia az egységes, humanisztikus világkép utáni nosztalgia terméke. Azé a tágabb világszemléleté, amely - a mozarti életműre vonatkoztatva - "az élet gyakorlatilag humánus berendezésének lehetősége" felől, "e lehetőségek maximuma szempontjából" tekintette át az emberi létezést. Kott - Shakespeare-re vonatkoztatott - történetfilozófiája az egységes világkép széttörését, "az élet humánus berendezésének" ellehetetlenülését érzékeli. A minden egész eltörött folyamata azóta kiteljesedett, sőt a folyamatot a maga bonyolultságában, történelmi-emberi kontextusban tárgyaló - mondhatjuk, kotti - esztétikai szemléletnek és történetfilozófiának is befellegzett. A teátrális gyakorlat szerint visszavonhatatlanul elmúlt az egységes, analitikus gondolatrendszerek és a világban zajló folyamatok egymásnak való megfeleltetése. Ha tetszik, nemcsak Fodor "avult el", hanem Kott is, sőt inkább ő, amennyiben bízunk benne, hogy a totális dezillúzió mégiscsak kiválthatja az ellenhatást, az utópisztikus hitet, hogy lehetséges "humanisztikus kiteljesedést képviselő sors és forma".
Hogy ebben az utópiában nem könnyű hinni, azt Fodornak egy újabban, a Borisz Godunov előadásáról - nem a Muszorgszij-operáéról, hanem a Puskin-drámáéról - írt elemzése mutatja. Itt arra a következtetésre jut, hogy "a színháznak, ha nem akarja elfogadni a világ, az emberi viszonyok szörnyűségét" - már ebből a mondattöredékből is érezhető az illúzióvesztés hangja -, szakítania kell "a nagy formával". Az új érzékenység "nem a bonyolódás szubtilis nyomon követésére és leképezésére ösztönöz, hanem az eldurvulás formáinak felnagyító modellálására". Írása konklúziójaként üdvözli "a puskini dramaturgia lebontását", hozzátéve, hogy ő maga, gyakorló dramaturgként már nem tudná megvalósítani. Csak egy évtized telt el a '93-as Varázsfuvola-tanulmány óta - érdemes lenne eljátszani a destrukció és az azóta posztmodern hívószóvá lett dekonstrukció fogalmának összevetésével -, s noha, ismétlem, aligha föltételezhető, hogy akkori álláspontját revideálta volna, szembeszökő a világlátás és az esztétikai szemlélet módosulása. S a Borisz-elemzés rezignáltsága éppúgy hiteles és érvényes, mint a Mozart-könyv éthosza.