|
| Rossini:
A sevillai borbély |
| Erkel
Színház |
| 2003. január
16., 29., 31., február 5. |
| |
|
| Almaviva gróf |
Berkes János, Mukk
József |
| Doktor Bartolo |
Kenesey Gábor, Szüle
Tamás |
| Rosina |
Meláth Andrea, Létai-Kiss
Gabriella, Megyesi-Schwartz Lúcia |
| Figaro |
Busa Tamás, Massányi
Viktor |
| Basilio |
Kováts Kolos, Gregor
József, Fried Péter |
| Fiorillo |
Ambrus Ákos, Zsigmond
Géza |
| Ambrosio |
Andrássy Frigyes |
| Berta |
Kalmár Magda, Ötvös
Csilla |
| Az őrség tisztje |
Németh Gábor, Martin
János |
| |
|
| Karmester |
Medveczky Ádám |
| Karigazgató |
Katona Anikó |
| Koreográfus |
Fodor Gyula |
| Díszlet |
Csikós Attila |
| Jelmez |
Vágó Nelly |
| Rendező |
Szinetár Miklós |
A sevillai borbély felújításának sajtótájékoztatóján és interjúkban Szinetár
Miklós ígéretes koncepciót vázolt fel rendezéséről. Felhívta a figyelmet,
hogy ebben az operában milyen sok szó esik a pénzről, hogy Almaviva grófnak
a szegényes polgári környezetben milyen hatalmat biztosít a vagyona, s hogy
amikor a darab vége felé felajánlják Don Basiliónak: választhat egy értékes
gyűrű vagy két pisztolygolyó között, akkor ennek a mi világunkban nem egészen
ártatlan az akusztikája. Röviden: a pénz egyik főszereplője a darabnak, s ez
itt és most igencsak aktuális. Kilátásba helyezte, hogy e problematika jegyében
lesz az előadásnak néhány érdesebb, komorabb mozzanata, anélkül, hogy az olasz
vígopera alapvető életkedve, életszeretete sérülne. Aki ismeri Szinetár Miklós
munkásságát, tudhatja, hogy ez a komplex látásmód, egyfelől a korproblémák iránti
érzékenység, ezek éles szemű és kivételesen okos átlátása, markáns ábrázolása,
másfelől a kikezdhetetlen életigenlés és életszeretet rendezőművészetének lényegéhez
tartozik és - mondhatni - zsigeri egységet alkot. Aki emlékszik a Gianni Schicchi
általa rendezett tévéváltozatának kemény emberábrázolására, a kapzsiság világmozgató
hatalmának éles megjelenítésére, nem lepődhet meg azon, hogy A sevillai borbélyban
is érzékenyen reagált a darabnak erre a dimenziójára. De akiben frissen él közeli
Denevér-rendezésének boldogító kedélye, frenetikus életöröme, szívet melengető
operaszínházi gyönyörűsége, az előrevetített árnyékok ellenére is vérbeli vígopera-előadásra
számíthatott. Magam a vázolt koncepció alapján - képletesen szólva - a Gianni
Schicchi- és A denevér-rendezés szintézisét vártam a felújítástól. Amit azonban
a színpadon láttam, keserű csalódás forrása.
Mindenekelőtt a díszlet. Csikós Attila operaszcenikánkat több évtizedes
kövületként terhelő, a művek követelményeivel adekvát térkompozíciót nem ismerő,
anyaghasználatában elavult, egészében avítt és retrográd tervezői működése ezúttal
nem csak esztétikai anakronizmusával kedvetlenít el, hanem a díszlet átütően
csúnya is. A forgóra épített fődíszlet, amely az egyik oldalról exteriőr, a
másikról enteriőr, nem akkora ötlet, hogy feledtesse: a rengeteg, s többnyire
diszfunkcionális díszletelemmel telezsúfolt színpadtérnek nincsen világa, sivár,
rideg és légkörtelen, nélkülöz minden artisztikumot, a "spanyolos" városkép
semmitmondó, a házbelső, doktor Bartolo otthona nem karakterisztikus. A terek
nem játszanak, és bejátszhatatlanok. A házdíszlet jobb szélére helyezett keskeny
- a cselekményben nem csekély szerepet játszó - ajtó, amelyen át a szereplők
megjelenni nem tudnak, legfeljebb beoldalogni, a rossz színpadi térérzék
iskolapéldája lehetne. Ez a díszlet a Bánk báné után újabb szcenikai mélypont.
(Vágó Nelly jelmezei természetesen sokkal nagyobb szakmai tudásról és
biztonságról tanúskodnak, de nem mennek túl az általános rutinon.)
A felújítás legnagyobb problémája azonban mégiscsak az, ami váratlan: a rendezés.
Mert a megvalósulás fájdalmasan távol van a szándékoktól. Szinetár Miklós sok
leleménnyel és nagy apparátussal "tematizálja" a produkcióban a pénz hatalmát.
A nyitány alatt egy hatalmas százforintos formájában kel fel a nap, színre hozzák
az aranyborjút, táncosok körül is táncolják, miközben a zsinórpadlásról hullik
az arany. Aztán a cselekmény virradat előtti kezdetén a forintnapot euróhold
váltja föl. Almaviva gróf ajándékok tömkelegével biztosítja szerelmes áriájának
hatását. A színpadi zenészek gondosan átszámolják a kapott bankókötegeket. Almaviva
és Figaro kettőse alatt hatalmas bankkártyák vonulnak át a színen, majd szállnak
vissza szárnyra kapva a levegőben. Rosina kedvtelve szemléli a gróf ajándékait.
Az I. felvonás fináléjában az őrség tisztjétől kezdve a doktor Bartolo házának
tövében meghúzódó hajléktalanokig mindenki le lesz fizetve. A háttérre árfolyamtáblázatokat,
tőzsdei számsorokat és grafikonokat vetítenek. A II. felvonásban kevesebb lehetőség
nyílik a motívum kiemelésére, de a vége felé a gróf gavallériája itt is ajándékcsomagokat
és pezsgőt juttat a hajléktalanoknak, s végül a happy endinget a háttérre vetített
meseautók s egy luxusjacht suhanása ironizálja, és persze lekerekítésül megint
csak behozzák az aranyborjút. Ezeken az ötleteken külön-külön lehet vitatkozni,
de kétségkívül felismerhető bennük az előzetesen vázolt és ígéretes koncepció.
Csakhogy van egy alapvető baj: a koncepció úgyszólván csak ezekben az ötletekben
ismerhető fel. Mindez rendezői jel, rendezői applikáció. Egy színházi produkció
szubsztanciája azonban a figurák, a karakterek, az emberi viszonyok megformálása
és végig vitele. Csak annak van hitele és súlya, ami az emberekből, a szereplőkből
jön. S ebben a produkcióban a figurák és viszonyaik újragondolása és végig vitele
nem történt meg. A rendezői applikációk héja alatt, az énekesek szerepformálásában
és egymáshoz való viszonyában egy egészen konvencionális Sevillai borbély-előadás
zajlik, amely semmi újat nem mond a darabról.
Talán nincs is még egy vígopera, amelyre majd' kétszáz éves interpretációtörténete
során annyi önkényes, ostoba, üres játékpoén, viccesnek szánt szellemtelen manír
tapadt volna rá, mint Rossini remekére. Egy korszerű Sevillai-produkció számára
tán két ellentétes út kínálkozna: vagy a komikum fel-, sőt túlpörgetése, szürreálissá
fokozása, szinte az őrületig hajszolása, vagy éppen a komikumhajszolás feladása,
a műfigurák helyett végre valódi emberi lények és interakciók színrevitele.
Egy út azonban biztos, hogy rossz: a betagolás abba az operai hagyományba, amelyben
kényszeressé vált, hogy az előadást végig kell "spilázni", a szereplőknek foly-
ton vicceseknek kell lenniük, a közönséget állandóan és görcsösen, bármi áron
mulattatni kell. Ez az út a motiválatlan, esetleges, fedezet nélküli, ócska
poénok eluralkodásához vezet, amely poénok nem állnak össze karakterekké. A
szereplők így "vicces" effektusokat kikínlódó áldozataivá válnak egy rossz hagyománynak,
s egyáltalán nem hasonlítanak valóságos emberi lényekre. S most éppen ez történt.
A rendezői jelek aktualizáló üzeneteivel szemben a szereplők szintjén, tehát
a voltaképpeni színjátékban a rendezés abba a hagyományba fullad bele, amellyel
szakítani volna ma minden Sevillai-felújítás elsődleges feladata.
A produkció tele van kínosabbnál kínosabb ósdi, elkopott játékkal, de sajnos
az új poénok is nagyon vegyesek. Például: a darab elején az Almaviva által felfogadott
muzsikusok kottaállványokkal, de hangszerek nélkül lépnek színre. A gróf a zenekari
árokba szól le, hogy kezdjék el játszani az áriáját. Mivel a rendezés nem realista
illúziószínházra törekszik, hanem nyíltan vállalja az előadás teatralitását,
a néző probléma nélkül, sőt kedvvel belemegy a játékba. Csakhogy: miután a gróf
kifizette a színpadi muzsikusokat, hálálkodó kórusukat a színpadi karmester
elvezényli a botjával. Ez a poén azonban már kiáltó ellentétbe kerül a zenei
szituációval. A hálálkodó kórus - Rossini egyik leghumorosabb leleménye az operában
- egyre hangosabb, ami egyre kellemetlenebb a grófnak. A zenei szituáció a kontrollálhatatlanná
válásról, az elszabadulásról, az uralhatatlanságról szól - levezény- lése tökéletesen
hamis színpadi jelenetet eredményez. Más: Figaro a maga híres belépőjével a
zsinórpadlásról lesz leeresztve egy kis ketrecben, amely - mint a kellékek mutatják
- a boltját jelképezi. Aki ismeri az operát, érezheti, hogy ebből baj lesz,
mert Almaviva gróf nemsokára meg fogja kérdezni Figarótól, hogy hol van a boltja,
s ő a távolba mutatva elmagyarázza neki - akkor már az a ketrec nemigen lehet
a színen. A rendezés nem csinál nagy ügyet a dologból, amikor a cselekmény a
kritikus ponthoz ér, a ketrec-boltot egyszerűen visszahúzzák a zsinórpadlásra.
Hát ennyire egyszerűen, ennyire ad hoc, ennyire csak-pragmatikusan azért az
antinaturalista, a vállaltan teátrális-játékos színházban sem mennek a dolgok.
(És akkor még fel sem vetettem, hogy mire jó ez a "Figaro ex machina" - a borbély
fellépésének nem az égből alászállás jóvoltából, hanem a belépő hatásos előadásától
kell erős jelenetnek lennie.)
Még egy utolsó, de súlyosabb példa: a produkciónak két lényegesen különböző
Bertája van; Kalmár Magda, illetve Ötvös Csilla figurája egészen más egyéniség.
Kalmáré robbanásra kész bomba, hatalmas, lefojtott temperamentummal és életenergiákkal,
Ötvösé helyes, tüchtig kis asszonyka, aki kielégületlen életét háziasszonyi
gondossággal kompenzálja. Kalmár Berta áriájából elementáris jelenetet bont
ki: frissen mosott fehérneműket tereget, s miközben a benne hiába égő szerelmi
lázról énekel, mit tesz Isten, éppen egy hosszú szárú férfialsót feszít ki előttünk,
majd ösztönös női mozdulattal vállkendőként teríti magára. A maga vaskosságában
az egész felújítás legjobb, mert végre egyszer tényleg a figurából kipattanó
ötlete ez. S ebbe az elementárisan energikus, de elfojtott vágyakkal teli figurába
magától értetődő természetességgel illik bele a titkos alkoholizálás motívuma,
a különböző helyekről előkerülő és nehéz pillanatokban meghúzott flaskákkal
való játék. Teljesen rendjén való viszont, hogy Ötvös Csilla nem ezt az egyéniségétől
távol álló szerepfelfogást követi, hanem a maga képére formálja a figurát, az
ő házvezetőnője finom ízléssel, szerényen van jelen doktor Bartolo otthonában,
áriája a teregetés-epizód nélkül hangzik el, ő csak szakadatlan gondosságával
jelzi, hogy azért a világon van. Csakhogy az előadás általános stílusa nem engedi
végig vinni a karaktert, hanem lapos, semmitmondó bohóckodásra kényszeríti az
énekesnőt, akinek a grimaszok és hasra esések nagyon rosszul állnak. Kerek,
önálló és hiteles alakítás lehetett volna az övé is, de így csak zavaros lett.
Ha csak egy kicsit is komolyan vesszük Ötvös Csilla Bertájának eredendő, finom
egyéniségét, úgy meg kell éreznünk, hogy az ő figurájába nem fér bele a titkos
alkoholizálás motívuma - ez a lírai Berta egész egyszerűen nem olyan ember,
aki a lakás különböző pontjain flaskákat rejteget, és meg-meghúzza őket. Akárhová
nyúlok a produkcióban, mindenütt átgondolatlanságot találok, az ötletek pillanatnyiak,
punktuálisak és esetlegesek, szervetlenek és oktrojáltak, nincsen vonalvezetés,
a produkció legfőbb jellegzetessége a következménynélküliség.
Mivel a figurákban és viszonyaikban nem jelenik meg a koncepció, mivel a cselekményben
- a beharangozás ellenére - nincsen komolyan vehető pillanat, a koncepciót egyedül
hordozó rendezői jelek, applikációk sem működnek a szándékoknak meg- felelően.
A sok-sok aktualizálás, a forintnaptól és euróholdtól kezdve a bankkártyákon
keresztül Don Basilio laptopjáig és mobiltelefonjáig nem kritikus-önkritikus,
hanem cinkos nevetést vált ki a közönségből, nem csíp, csak csiklandoz. A rendezés
valójában olyan mértékben nem vállalja a beígért árnyékokat és ürömcseppeket,
hogy a hajléktalanok ellenpontját is közömbösíti pénz- és ajándékcsomag-juttatással,
pezsgőztetéssel. Ha már egyáltalán színre hozta a rendezés a hajléktalanokat,
akkor miért csak kacérkodni lehetett ezzel a kis életigazsággal, hogy végül
még ezt se vállalja? Ennyi disszonanciát sem bírt el a produkció? Végül: az
aktualizáló rendezői jelek, applikációk csak egyszer hatnak, amikor meglepetést
okoznak. Mivel a korszerűség nem a személyiségekből és viszonyaikból, tehát
nem valami színházilag eleven, előadásról előadásra meg-megújuló tényezőből
fakad, hanem a színházi apparátus jeleiből, melyek mechanikusan ismétlődnek,
csak előszörre, felfogásuk pillanatáig működnek, úgy-ahogy, második megnézésre
már nem is poénok. (És én négyszer néztem végig a produkciót.)
Nemcsak abból az általános okból kellett volna a rendezésnek a szereplőkre,
a karakterek és az emberi viszonyok gondos és plasztikus kidolgozására koncentrálnia,
mert ezen és végső soron csakis ezen múlik egy színjáték érvényessége,
és minden egyéb csak másodrendű akcidencia, hanem abból a speciális okból is,
hogy A sevillai borbélyt ma nem lehet az Operában adekvátan kiosztani, következésképpen
elmélyült munkával kellene közelíteni a nem egészen alkalmas szereplőket szerepeikhez,
s kompenzálni kellene, de nem külső rendezői kommentárok- kal, hanem a figurák
lényegi kitalálásával kellene kompenzálni hiányosságaikat. A fő hiányosság zenei-vokális.
Romantikus és verista operák szerepeire kondicionált és orientálódó énekeseink
boldog érintetlenségben leledzenek a Rossini-stílus vokális igényei tekintetében.
Az Opera időről-időre kísérletet tesz Rossini valamelyik operájának színrevitelére,
de ez nem fejlődik olyan tendenciává, amely követelménnyé érlelné, hogy az énekesek
megfelelően el is tudják énekelni szólamait. A hangnak és a technikának az a
fürgesége, a formálásnak a virtuozitás mellett is érzékeny tagoltsága, tisztasága
és plaszticitása, az éneklésnek az az artisztikuma és eleganciája, amely nélkül
e szólamok, következésképpen: figurák elveszítik fényüket, amely nélkül az előadás
kínosan provinciálissá válik, terra incognita operaénekeseink túlnyomó többsége
számára. A felújítás majd' húsz énekese közül a Rossini-éneklés alapfokát is
csak négyen érik el: Meláth Andrea, Massányi Viktor, Mukk József és Megyesi-Schwartz
Lúcia. Minden, ami az alakításokról elmondható, csak e korlátok között mozog.
Berkes Jánost nézve-hallgatva az a benyomásunk támadhat, hogy ő az Opera
örök Almavivája - ha emlékezetem nem csal, már a harmadik rendezésben alakítja
a szerepet. Harminckét éve van a pályán, s hangja ma ugyanolyan szépen cseng,
mint valaha, ha ugyan nem szebben-fényesebben. A szerephez szükséges koloratúrtechnikával
viszont sohasem rendelkezett, s tenorja mára a hajlékonyságát is elvesztette.
A szólamot csak hozzávetőlegesen formálja meg, a vonalvezetést lépten-nyomon
durván kiugró hangok törik meg. De a vokális hátrányokat kompenzálhatná a figurateremtés,
különösen egy olyan rendezésben, amely némi szkepszist ígért a konvencionális
amorózó-típussal szemben. Csakhogy Berkes rezzenetlenül sétál át az egyik rendezésből
a másikba, rokonszenves egyéniségét nem bonyolítja a konkrét figura karakterizálásával.
Mukk József mattabb hangszínnel, de differenciáltabb énektechnikával,
stílusosabban énekli a szerepet, ám színészi ambícióktól nem éppen túlfűtött
egyénisége már régen és még mindig vár arra a rendezőre, aki szétrobbantja disztingváltságának
burkát, és kihozza belőle a jó muzsikuson túl a színházi játékkedvet és képességeket
is. Doktor Bartolo szerepében Kenesey Gábor a premieren még a szereptípus
közhelyeinek valóságos enciklopédiáját nyújtotta, de amikor (január 29-én) másodszor
láttam, letisztult, hiteles emberábrázolással okozott kellemes meglepetést;
alakításában egy olyan polgári tartás jelent meg, amely a komikus típusba a
méltóság és a tragikum árnyalatait keverte, s nem engedte, hogy Bartolón felhőtlenül
nevessünk, hanem felkeltette iránta a részvétet is. Szüle Tamás Bartolójában
viszont nincsen semmi doktorszerű; a basszista, aki valaha még egy Ochs báró
komplex és kényes szerepét is jó színvonalon oldotta meg, most merőben kívülről
alakítja a figurát, és nem tartózkodik a merőben formális eszközöktől. Figurájának
nincsen személyisége és sorsa - s ennek következtében hitele.
Rosina külön probléma. Ez a szerep korántsem olyan egyértelmű és világos, mint
amilyennek látszik. Stendhal, aki nemcsak hogy félelmetes emberismerő, de akinek
a zsigereiben volt a 18. századi olasz opera, akiben elevenen élt Paisiello
Sevillai borbélyának kiválósága, s aki olyan mélyen értette Rossinit, mint Thomas
Mann Wagnert, nagyon pontosan érzékelte az anomáliát. A darab fogadtatásával
kapcsolatban írja: "Rozina sono docile áriájára azt mondták, hogy nem
helyénvaló; az ifjú maestro - hangoztatták - férfias amazont csinált
egy ártatlan kis szendéből." Majd: "Rozina kavatinája: Una voce poco fa
eleven; élénk, de túlságosan diadalmas. Nagyon sok a magabiz- tosság, és meglehetősen
kevés a szerelem ennek az üldözött gyámleánynak az életében. Kétség sem férhet
hozzá, hogy ennyi bátorsággal egy-kettőre falhoz állítja gyámját." "A győzelmi
ének a Lindoro mio sarà ... Sarò una vipera szavakra egy-egy
szép hang diadalmenete. Madame Fodor itt kiváló, mondhatnók, tökéletes volt.
Fölséges hangjában olykor van némi keménység (francia iskola), s a keménység
bizonyos fokig helyénvaló egy ennyire eltökélt fiatal lány énekében. Noha ezt
a hangnemet még római viszonylatban is természetellenesnek tekintem: új bizonyítékot
látok benne arra a roppant különbségre, mely egy Elba-parti angol kertekben
ábrándozó szép német hölgy gyöngéd és melankolikus szerelme, meg a dél-itáliai
lányokat lángra lobbantó heves és zsarnoki érzelem között van." "A Dunque
io son ... tu non m'inganni?" kettősben egy huszonhat éves kacér és
élénk szépasszony áll előttünk, aki afelől faggatja bizalmasát, hogyan adhatna
találkát egy férfinak, aki tetszik neki. Sosem fogom elhinni, hogy egy fiatal
lány szerelme még Rómában is ennyire híjával legyen minden mélabúnak, sőt mondhatnám
bizonyos finomságnak és félénkségnek. A Lo sapea prima di te zenei mondatát
az Alpoktól északra természetellenesnek találnák. Szerintem Rossini alaptalanul
fosztotta meg magát itt bizonyos elragadó bájtól: még a legszenvedélyesebb szerelem
is csupa szemérem; kitörölni belőle ezt az érzelmet annyi, mint a föld bármely
országában található otromba emberek közönséges tévedésébe esni." "Figyeljük
meg, ha Rozinát olyan huszonnyolc éves özvegynek képzeljük, amilyen A filozófus
házasságának Céliante-ja, vagy A tékozló Julie-je, többé semmi kivetni
valót nem találunk szerelmének hangnemében." "Igazi boldogság, de nem egy tizennyolc
éves lány, hanem egy tüzes özvegy bol- dogsága jellemzi a Fortunati i affetti
miei! mondatot."
Stendhalnak igaza van, s ha ezt figyelembe vesszük, új fényben jelenik meg előttünk
Callas esete a szereppel. 1956-ban mutatkozott be Rosinaként, s megbukott. Pierre-Jean
Rémy Callas-könyvében olvassuk: "Callas Rosinája valóságos hárpia. Szegény Bartolo
eszén túl kellett járnia, de Callas-Rosinát látva és hallva az ember aggódni
kezd a szerencsétlen Almaviváért, aki majd elveszi ezt a kacér kis bestiát.
[...] »Olyan Rossini-hősnő volt, aki Carmennek képzelte magát!«
- mondta ki véleményét Carlo Maria Giulini, akinek feltétlen Callas-hitét ezek
az előadások kissé megrendítették, s aki ezek után majdnem teljesen felhagyott
az operavezényléssel, a zenekari muzsikának szentelve magát." Ma már, Callas
egész művészetét távlatból jobban megértve, úgy tűnik, hogy az operaszínpadnak
ez a zsenije, s a női sorsnak ez a megtestesítője ebben a szerepében is a Nő
szabadságharcát folytatta, s ez nem is meghamisítása, hanem modern megértése
Rossini zenei ábrázolásának. Szinetár Miklós Sevillai-rendezésének Rosinája
is eltér a hagyományos felfogástól, s talán egyetlen pontja a rendezésnek, ahol
- új értelmet adva a szerep és a zenei nyelv közti feszültségnek - valóban felsejlik
valami a koncepció komplexitásából. Ez a Rosina a határozott önállósulási vágy
és a játékmackó szimbiózisával annak a mai fiatal generációnak a képviselője,
amelyben együtt él a heves autonómiatörekvés és az infantilizmus, az érzelmek
szabadsága s egyszersmind bizonytalansága, a jobbra vágyás és a néha ürességgé
fokozódó illúziótlan józanság, az erős kritikai érzék minden hamissal szemben
és a viselkedés formátlansága - s az ellentmondások sora sokáig folytatható.
Mindezen ellentmondások következményeképpen a figura nem nélkülözi a groteszk
vonásokat, a viselkedés gyors és éles váltásait az adekvát és az éretlen gesztusok
között. Ehhez a distanciált ábrázoláshoz, a groteszk ellentmondások beszédességéhez
Meláth Andreának vannak meg a művészi eszközei, és ő is énekli a legmuzikálisabban,
s nemcsak a legstílusosabban, hanem a legkifejezőbben is a szerepet. Rosina-alakítása
- A három nővér Másája és a Kékszakállú Juditja után - ismét bizonyítja, hogy
nemcsak a modern zene számíthat rá mint énekesnőre, hanem színpadi tehetsége
a korszerű operaszínháznak is egyik legbiztosabb művészévé teszi. A jobb sorsra
érdemes Létai-Kiss Gabriellát korán érte a szerep, vokálisan nem érett
Rossini kényes szólamára, színpadilag nincs elég tapasztalata s ezért eszköze
egy ilyen ellentmondásossá tett figura ábrázolásához - alakítása egyelőre felületes
és varázstalan. A produkcióba utolsóként beálló Megyesi-Schwartz Lúcia
sokkal kiműveltebb hangon, formailag-stilárisan igényesebben énekel, de ami
a figurát illeti, minden pillanatban csak illusztrál, s ezért alakítása üres,
ráadásul majdnem az egész szerepet végigmórikálja.
Busa Tamásról többen megállapították, hogy a hangja ma már súlyos Figaro
szólamához. Csakhogy hallottam már súlyosabb hangokkal is jó Figaro-éneklést.
Úgy vélem, Busának inkább a technikája nincs meg a szerephez, nem elég felkészült
énekes. De még nagyobb baj, hogy a személyisége nem elég expanzív, dinamikus,
fényes és színes ehhez a figurához. Derűsen végigmosolyogja a szerepet, de nem
ragyogó centruma és mozgató rugója a cselekménynek, derék mellékszereplő. Nem
így Massányi Viktor, aki a belépővel valósággal berobban a színre, vokálisan
és személyiségként is átütően exponálja a figurát. Annak ellenére, hogy csak
az I. felvonásban van igazán sugárzóan jelen, s a II.-ban halvány, nem kétséges:
ma ő a magyar operaszínpad Figarója. Figurája van annyira erős, hogy nem volna
szüksége arra a jó néhány önkényes és olcsó fogásra (ráéneklés a belépő zenekari
befejezésére, szövegbetoldások és torzítások, vokális modorosságok), amelyekre
egy primitív és jó ízlés híján való előadási hagyomány által érezheti feljogosítva
magát.
Az első szereposztásban Kováts Kolos alakította Don Basiliót. 1986-ban,
Békés András emlékezetes Sevillai borbély-rendezésében éppen ebben a szerepben
fedezhettük fel, hogy a fenséges, méltóságteljes figurák megtestesítőjeként
számon tartott basszista az Opera egyik legnagyobb és legeredetibb komikusa,
s azóta sajnálhatjuk, hogy ezt a tehetségét a színház mily kevéssé hasznosította.
Mai Basiliója egészen más, mint a tizenhét évvel ezelőtti. Az egyszerre volt
tolakodó, tapintatlan, haszonleső és mélabús. Most valami nyúlós sunyiság jellemzi,
a ravaszság és a bárgyú derű ellenállhatatlanul nevetséges keveréke, mélységes,
de mégis kisszerű romlottság. Színrelépésekor Kováts Kolos az énekmester karikatúrájaként
remek önparódiát mutat be, egészséges humorral eltúlozva saját énekesi modorosságait.
Egykor a rágalom-ária volt alakításának csúcspontja, ez most - legalábbis a
premieren - elhalványult. Viszont a továbbiakban annál erősebb a figura: mintha
nem is volnának csontjai, már-már halmazállapot nélküli, egyetlen kuncsorgássá
vált ember, aki mindig amőbaként tolul a pénz irányába. A második szereposztásban
Gregor József volt Don Basilio. Két Gregor Józsefet ismerek. Az egyik
a belevaló pasas és jópofa buffó, aki - rendezőileg magára hagyva - válogatás
nélkül ontja a poénokat. A másik a koncentráltan működő, fegyelmezett művész,
az igazi emberábrázoló. Aki látta Don Pasqualeként valamelyik pesti előadásban,
illetve Békés András rendezésében Szentendrén, ismerheti a kettő közti különbséget.
Most nem az utóbbi győzedelmeskedett. Vicces játékai és beszúrt szövegei igencsak
vegyesek, több az öncélú és értelmetlen, mint a karakterizáló, de Gregor mégiscsak
valaki, s az általa teremtett figura is valamilyen: Basiliójában
a változó színvonalú poénok mögött rideg egoizmus rémlik föl. Van egy harmadik
Don Basiliója is a felújításnak: Fried Péter. A magyar operaszínpadnak
ez a markáns egyénisége először kapott az Operában olyan típusú jelentős szerepet,
amelyben a "bel cantó"-hoz közel álló értelemben kell jól és szépen énekelni,
holott ezt már régen kiérdemelte. Érett énektudással és alakító-készséggel lép
elénk - alkatilag és felfogás tekintetében egyaránt Begányi Ferenc Basiliójának
örökébe -, s plasztikusan ábrázolja a démont: a pózoló bemutatkozás és a cselekmény
folyamán lelepleződő mérhetetlen gyávaság kontrasztját.
A Bertákról már szóltam. De hangsúlyozandó: Kalmár Magda alakítása az
egész felújítás egyik legnagyobb értéke. Az orgánum ma már kívül van az énekhang
tartományán, de mit számít az! A személyiséggel olyan énekes-színészi
minőség jelenik meg a színpadon, amilyen ma már igen ritka az Operában. Az elementáris
temperamentum, az életenergia sugárzása, másfelől robbanással fenyegető lefojtottsága
és hegyes viselkedéssé, házsártoskodássá pervertálódása egy egész élet koncentrált
summáját teszi élményünkké - a magasrendű komédia ellenállhatatlan, de a fájdalmat,
melankóliát sem nélkülözi humorával. Berta áriájának fentebb már idézett jelenete
molière-i pillanat. Ötvös Csilla Bertája az énekesnő alkatából
következő eredendően finom, visszafogott, disztingvált, lírai karakter és a
nyers komédiázást preferáló rendezés interferenciája következtében egy szerényen
szép figura elvetélése.
A felújítás legméltányolhatóbb hozama a zenekari árokban keresendő. Medveczky
Ádám a problematikus Macbeth-vezénylés után a darabot tisztán, kontrolláltan
szólaltatja meg, biztosan formál, s mivel nem a vígopera a legsajátabb területe,
külön említtessék meg, hogy életre kelti a zenei karaktereket, felidézi Rossini
kedélyét és szellemességét. Hogy az énekesek gyakran elszakad- nak a zenekartól,
ezúttal nem annyira az ő, mint inkább a színpadi lazaság felelőssége. A zenekar
egyelőre viszonylag összeszedetten játszik, s olykor-olykor - különösen néhány
fafúvós jóvoltából - a hangzás poézisát is eléri.
Szinetár Miklós majd' fél évszázados rendezői tapasztalatokkal, a legkülönbözőbb
műfajokban jelentős életművel a háta mögött s nem először rendezte meg ezt az
operát. Aki ismeri a pályáját, tudhatja, hogy kivételes intellektusa, érzékenysége
és érdeklődése mindenkori világunk aktuális problémái iránt tradícióba laposodott
alapművek sorának újraértelmezésében bizonyult termékenynek. A Fra Diavolótól
és az Ory grófjától kezdve a Koldusoperán, az Egy szerelem három éjszakáján,
a Háry János-filmen, A nép ellenségén keresztül számos opera tévéváltozatáig
a friss szellem, s ami ugyanolyan fontos: annak művészi minőséggé válása ragadott
meg sok munkájában, a Zenés TV-színház számára rendezett Gianni Schicchit, Hoffmann
meséit, Fideliót írásban is méltattam. Ezt a felújítást azonban kudarcnak látom,
s nem értem, hogy a megvalósítás hogyan eshetett ennyire messzire a szándékoktól.
Az ígéretes koncepció csak rendezői kommentár maradt, nem hatja át a színjátékot,
s így felszínes, egyszeri meghökkentésre korlátozódó aktualizálássá vált. A
figurák és viszonyaik megformálásában annyi a motiválatlanság, talmi eszköz
és esetlegesség, a darab éppen lényegi dimenziójában annyira megrendezetlen,
hogy a produkció újdonságként keserű csalódás, ráadásul hamari szétesésre, a
rossz előadási hagyományok sablonjainak és a ma- gánpoénkodásnak az elburjánzására
van ítélve.
És most ez lesz Budapesten másfél évtizedig A sevillai borbély?
|
