A zene nem úgy szellemíti át az életet, ahogyan ezt más művészetek teszik; a zene az életet a maga valóságában adja elő. A zene a valóság egyik ősalakja, őslényeg, goethei értelemben vett "Urwort", ősszó: ha zene hat ránk, nem egyszerűen szemlélők, befogadók vagy akár átélők vagyunk, akik idegen lelkiállapotokba és eseményekbe élik bele magukat, ahogyan ez a költészet vagy a képző- és ábrázoló művészetek műveinek befogadása során történik, hanem a zenében saját életünket éljük, csak éppen egy másik szférában. Méghozzá az, aki zenét alkot, maga is olyan állapotba kerül, hogy a zene sajátságos, különös formáiban saját reális életének egy darabját éli tovább. Különösnek mondjuk ezeket a formákat, mert bennük a tér és az idő másként érvényes, mint a megszokott életben.
Akár átélők, akár alkotók vagyunk, a zenében mintha egy istenség érintene meg bennünket - holott sehol másutt nem vagyunk oly egyedül, jószerivel saját énünkbe zárva, mint a zenei folyamat közben. Éppen ez teszi a zenét mélységesen egzisztenciális jellegűvé, de ez az oka sajátos paradoxonjainak is. A zene egyszerre alak és nyugtalanság. A létezés egész birodalma, egyszersmind maga a felhangzó semmi; tovafutó hangok pompája és pókhálója. Kétségbe nem vonható realitása mindazonáltal álomszerű természetű. Létrehozás, felnövekvés, kivirágzás benne félelmetes és destruktív szenvedélyekkel társul, éjszakai érzésekkel, a halálba szenderedés sejtelmével. A szerelem hab szülte istennője sem elbűvölőbb, mint a zene szépségei; az elhaló animális élet végvonaglásai sem megrendítőbbek, mint a zene keltette borzongások. Egyszerre tölti be a föld fuvallata és valami égi ragyogás. A világ metafizikai jellegéről sehol nem szerezhetünk oly közvetlen élményt, mint épp a zenében. Schopenhauer helyesen hangsúlyozta ezt; igaz, pusztán a befogadó álláspontjára szorítkozva.
Reális létformája ellenére mégsem úgy éljük át a zenét, ezt az emberi térben sajátosan megformált időt, ahogyan köznapi életünket, legközvetlenebb környezetünk eseményeit vagy a világ ama történeti folyamatát, amelynek részesei vagyunk. Nem is úgy éljük át, mint mondjuk a költészetet. A zene élménye inkább az álom élményéhez hasonlít. Úgy élünk a zenében, mint az álomban, vagyis bizonyos fokig eltávolodva a reális időbeli történésektől, distanciában az aktuális eseményektől, egyfajta "álomi térben", de készen arra, hogy minden pillanatban felébreszthetnek és a realitásra emlékeztethet- nek bennünket.
Itt persze figyelembe kell vennünk, hogy az álom tudatvesztés, révület, a zene viszont nem az. Bármilyen formában veszünk is részt a zenében, tudatunk mindig éber és tiszta; a zene nem tűr "kikapcsolódást", alaktalan képzelgést - nem tűri a gondolatok csapongását. Miközben álmaink nem valószerűek és nem vésődnek túl mélyen tudatunkba, miközben megfelelő feltételek mellett mindig könnyen, erőfeszítés nélkül, mintegy maguktól jelentkeznek, a zene létrejöttekor valamennyi szellemi erőnket mozgósítjuk. Az "álomszerű" jelző itt tehát voltaképpen csak arra utal, hogy a zene belemerült a tudattalanba, hogy hangzatainak kombinációi és átmenetei fantasztikusak, valóságkontúrjai lazább szerkezetűek, nem megfoghatók és hogy ő maga jórészt szimbólum jellegű. Az a magasrendű boldogság, amellyel a zene az emberi életet megajándékozza, éppen azon alapul, hogy tudatunk szubjektum-objektum relációi teljesen átjárják egymást, hogy itt (és csakis itt) a külső folyamat mint megismerésünk tárgya, a maga létszerű meghatározottságában az individuális átéléstől éppenséggel nem független, hanem vele a legszorosabban összefonódik.
A határok tehát itt is elmosódnak: eldönthetetlen, hogy vajon a mi énünk érlelődik-e belülről zenévé, oldódik-e fel zenében, vagy a zene ömlik-e bele énünkbe, tölti be énünket. Egy szigorúan realista álláspontról kidolgozott ismeretelmélet ezért a zene lényegének meghatározásakor menthetetlenül csődöt mond. A realista értelmezés már hangrendszerünk temperálásával, a nyugati zenének ezzel a legracionalistább szabályozásával sem tud mit kezdeni. Hogyan is lehetne tőlünk független egy olyan hangrendszer, amely csak "számunkra", a mi zenei érzékelésünk számára létezik, tehát a legjobb esetben is "szemléleti forma", nem pedig tárgyi állag, nem valami magánvaló? Ki meri azt állítani, hogy zenénk hangnemi felépítése, a lineáris polifóniától kezdve a klasszikus akkordharmonikus tonalitáson át ennek a tonalitásnak újabban tapasztalható elhomályosulásáig, valami reálisan megalapozott, az ember természetes érzékelésében benne rejlő lenne, s nem pusztán az animal musicale Europaeum eltévelyedése? A tonális alapok felbomlasztásának kísérletei, valamint ez új hatáslehetőségeknek az egzotikus motorika irányába mutató keresése mindenesetre efféle tévelygésre engednek következtetni. Ezzel a legmagasabb rendű boldogság pillanatai, amelyeket számtalan ember a zenének köszön immár évszázadok óta, úgy látszik, nem nyugszanak objektív szellemi alapon.
Ez azonban nem maradhat ennyiben. Hogy utánajárjunk a dolognak, újra visszanyúlunk a zene Augustinus-féle meghatározására, a "hangzó számok" (numeri sonantes) problémakörére. A hangnak éppen a szám kölcsönöz szigorúan objektív jelleget; ekként "számszerűek" az egyes hangok közötti különböző viszonyok és kapcsolatok. Ennél élesebben aligha lehetne deklarálni a zene objektivitását, különváltságát az átélő éntől, mint ahogyan ez itt, a nyugati zene fejlődésének kezdetén történik, a zenét a matematikával kapcsolva össze. Ennek megfelelően a szó platóni értelmében vett zenei szépet is teljesen objektív módon, mint a dolgok mértékét és formáját, viszonyát és harmóniáját fogják fel. Elég itt csak a zene már említett kozmikus vonatkozásaira gondolni. A reneszánsz teoretikusok (például a firenzei platonikusok) sem más értelemben határozták meg a zenei szépet, az egész zenei gyakorlat úttörői pedig e teoretikusok hatása alatt állnak: e tradíció alapján a maga duális szerkezetében definiált harmonikus hármashangzatot, az újkori zenei megformálásnak ezt az alapját Zarlino már úgy fogja fel, mint matematikai arányt. Így a nyugati zene fejlődésében a hangjegyírás felbukkanásától kezdve Rameau összhangzattanáig csaknem megszakítás nélküli sorban egyfajta objektív felfogás jut érvényre.
De a szóban forgó zenefelfogásban szubjektivista vonások is jelentkeztek, már az akkordharmonikus technika megjelenése óta. A zenei szép határai is egyre messzebbre tolódtak ki, s bővültek a lelki szubtilitások kifejezésének lehetőségei. Ezzel azonban egyre inkább az ellentétes pólushoz közeledtünk, mindannak ellentétéhez, amit korábban mértéknek, formának, viszonynak és harmóniának tekintettek. A mai zene barbár hangzatfolyamaiban mindenesetre ezekből aligha maradt bármi is. Talán az ember ma másként hall, mint Palestrina vagy Mozart korában hallott, vagy a mértékkel és a formával, a viszonnyal és a harmóniával kapcsolatos fogalmaink azóta megváltoztak volna? A zenei szerkesztésben előforduló úgynevezett hibás lépéseket a muzsikusok ősidők óta botrányosnak, szó szerint iszonyatosnak érezték; ma viszont e lépések bizonyos zenei intenciókhoz általánosan használt és hatásos kifejezési eszköznek számítanak, mai zenei érzékünk egészen "jónak" tartja őket. Ebben csak az a különös, hogy miközben a zene hangzásvilága gazdagodik, kifejezési lehetőségei bővülnek, ami kétségtelenül az objektív irányába mutató tendenciáról árulkodik, aközben a zenei szépet mégis egyre inkább a szubjektívben érzékeljük és értékeljük.
Azt jelentené ez, hogy ezáltal teljesen szubjektivistákká váltunk? Akkor ugyanilyen értelemben akár azt is mondhatnánk, hogy erkölcsi érzékünk vagy igazságérzetünk ugyanilyen mértékben, a fejlődés során kibővülve és kifinomodva maga is átfordult a szubjektívba. S ahogyan ebben az esetben nem lehetne semmiféle erkölcsről beszélnünk, csak erkölcsökről, nem lehetne semmiféle igazságról beszélnünk, csak különböző logikákról, úgy azt is ki kellene jelentenünk, hogy voltaképpen nincs zene, csak zenék vannak. Így a szubjektivitás ismertetőjegyével ellátott szellem és érték alámerül az etnográfiai jellegben, s már csak érdekes marad.
Tudvalevően ebben a kényes kérdésben nehéz egyértelmű igennel vagy nemmel dönteni. Más szavakkal: itt mindig marad olyan ismeretelméleti reziduum, amit racionális megfontolásokkal nem lehet átvilágítani. És a zenét illetően ez a maradék nem egyéb, mint a zene megjelenésének álomszerű jellege.
Ez az álomszerűség semmiképpen sem egyjelentésű az irracionalitással. Ezen mindössze a zene fogalmakkal fel nem fogható voltát, lényegének kimondhatatlanságát kell értenünk, hajlamát arra, hogy túllépjen minden tudáson, minden túlnyomórészt racionálison, minden fogalmilag világosan meghatározhatón. A megfoghatatlanság azonban semmiképpen nem átláthatatlan rejtélyesség. Mert már többször is történt utalás arra, hogy a zene - legalábbis a mi nyugati zenénk - teljességgel át van itatva racionalitással, hogy racionális alapon jött létre és fejlődött.* A zene nem a mámorból született, mint Nietzsche vélte, hanem a tiszta és világos józanságból, a megfontoltságból, még ha magában foglalja is a mámorosat, a homályosan derengőt. Ez utóbbi, lényegét tekintve, minden bizonnyal az eredeti, az elsődleges benne; ám fejlődéstörténetileg és lélektanilag nem eredeti, hanem járulékos, másodlagos. A racionális a zenében ugyanúgy hat, mint a szellem más területein: az embert egyre inkább eloldja létezése objektív kötöttségeiről és szubjektív utakra ösztökéli. A zene álomszerűsége viszont megingathatatlan objektivitásokkal köti össze az embert, olyan őstényekkel, ősképekkel, ősokokkal, amelyeket fogalmilag nem lehet kimeríteni és önkényesen nem lehet megváltoztatni. Ez az álomszerűség az "anyák" birodalma; nem feltétlenül alkotóbb jellegű, mint a racionális, de ontológiailag biztosabb és segítőbb is.
A valódi, eredeti zenében ezért mindig van valami álomszerű, s ez sajátos módon összefonódik a racionálissal. A zene, ha szabad így mondani, egyfajta tudás saját álomszerűségéről, egyszersmind magának a racionalitásnak egyfajta megrendültsége, mi több: egyfajta megrészegültsége, mámora, kábulata. S mert a racionális az emberi magatartás tekintetében mindig előrenéz, míg az álomszerű visszapillant, a két mozzanatot összeolvasztó zenét önmaga jelenvalóvá tételének nevezzük. A zenei élményben az ember mindig jelen van önmaga számára, vagyis abban a tudatban él, hogy eltávolodott a világ sürgés-forgásától, megszabadult attól, hogy a holnapért szorongjon és a múltbeli dolgok miatt bánkódjék, viszont lelkét olyasfajta bizakodás hatja át, amilyet egyébként csak a vallásos áhítat állapotából ismerhetünk. Innen nézve új oldalról tudjuk megragadni a zenei átéléssel együtt járó sajátos boldogságérzetet. Az örök jelen tudatában élni, a világ folyásától elvonultan: erre csak az olümposzi istenek képesek; a zene következésképpen ízelítő ebből az olümposzi létezésből, előleg, amit vigaszként és kárpótlásként kapnak a halandók - cserében mulandóságukért.
Amint azonban az álomszerű és a racionális összefonódottságában megbomlik az egyensúly, nyomban érezhetővé válik a boldogságérzet zavara is. Ha tehát a racionális elem fokozódó önállósulásával szemben elapad az álomszerű elem, a zene is elveszti hitelességét és eredetiségét. De végbemehet egy ezzel ellentétes irányú folyamat is, amikor a mámorral teli burjánzik túl a racionális rovására, s ennek következtében a voltaképpeni zenei kifejezés összekeveredik az emberi megnyilatkozások más formáival. Az utóbbi mozzanat már a romantika virágkorában megfigyelhető; az előbbi viszont elsősorban az új zene jellemző vonása. Az új zene elfordulása az énekelhetőtől a ütőhangszerek uralta akkordvilág felé, amely részben a jazz és a sportszellem hatására, részben az elementáris utáni kétségbeesett vágyból jött létre, majd merőben racionális megfontolás alapján új összhangzatrenddé épült ki, jól mutatja az álomszerűség csaknem teljes eltűnését. Aligha egyedülálló jelenség ez, hanem - mint erről később még szólunk - összefüggésben van a korszellem más folyamataival. Ebben a zenében persze korántsem érezzük magunkat távol a világ sürgés-forgásától, éppen ellenkezőleg: a zaklatott világ kellős közepén vagyunk, érzékeljük ennek a világnak minden kapkodását és veszélyét, szétforgácsoltságát és tehetetlenségét, kétségbeesését és nyugtalanságát. Mély boldogtalanságérzés kíséri az új zene megszólalását. Aki ezt nem vallja be, és azt állítja, hogy eközben a maga részéről jelenléte a zenében zavartalan, az vagy tudálékos vagy képmutató. A zeneszerző Adrian Leverkühn alakja Thomas Mann remekművében, a Doktor Faustusban megragadó módon, az Örömódában tetőződő szimfónia megtagadásával ábrázolja ezt a boldogtalanságot, mint annak szimbólumát, hogy ma már zenei alkotás nem lehetséges "az ördög segedelme nélkül, ha pokol tüze nem fűti a katlant". Az új zene "pokoli ittasultsága", szemben azzal a zenével, amelynek "tisztaságát" egykoron Anton Friedrich Thibaut magasztalta, vallomás korunk nihilizmusáról.
A zene tehát páratlan egybejátszása természetszerű és értelemszerű, hangzó-érzéki és lelki-szellemi, álomszerű-mámoros és racionális mozzanatoknak, feszültségeknek, hangulatoknak, mozgásoknak és kifejezésre való törekvéseknek - objektív hatalmak pulzálása bennünk, és mégis szubjektív-individuális módon hatja meg, tölti el a befogadót. Ez a kétpólusúság, ez az örökös ide-odamozgás a lét két rétege között: ez az oka annak, hogy mindenki saját tetszése szerint élheti át és magyarázhatja a zenét, és a maga módján lesz boldog általa. A zene szárnyán a magasba emelkedve harmóniában oldódik fel az életet beborító gyász, az emberi létnek ez az általános hozománya, ahogyan ez egyébként csak a szerelemben és a halálban történik. Szerelem és halál: ezek is objektív, sőt kozmikus potenciák; ezeket is teljesen individuálisan kell az embernek átélnie és értelmeznie. A szerelemnél is úgy áll a dolog, hogy mindenki tud róla, mindenki látja, amint körülötte kivirágzik, irodalmi vagy kultikus úton mindenki találkozik vele; ám igazi lényegét csak egyénileg lehet megtapasztalni. Páratlan, pótolhatatlan elemi erő a szerelem is; ezért hiszi minden szerelmes, hogy egyedül ő ismeri, hogy senki nem képes úgy szeretni, ahogyan ő szeret. De a halálról is ugyanúgy van tudomásunk; a halállal szemközt élünk, s egyetlen pillanat sincs életünkben, amikor legalább tudatunk hátterében ne foglalkoztatna bennünket a búskomor gondolat, hogy a biztos halál elé nézünk. És mégis: mindenki a saját, egyéni halálát halja; senki nem képes bennünket átsegíteni a halálon, mi több, senki nem képes a mi halálunk realitásában részt venni.
Ontológiai állagát tekintve a zene lebeg a szerelem és a halál létezése között. Talán nem olyan mámorító-megrendítő, mint a szerelem; nem olyan tragikus és félelmetes, mint a halál: hajlik ugyan mindkettő felé, de vonzereje enyhíti ama zabolátlan hatalmak hiperbolikusságát és szigorát, olyan sokértelműséget kölcsönözve nekik, amely valóban demiurgosszerű közvetítőként és megváltóként tud hatni azok egyértelműségével szemben. Egyedül a zenében sikerül az embernek megpillantani azt a harmóniát, amely az örök keletkezés és elmúlás démoniságának közepette is tartósan fennmarad; egyedül benne sikerül az embernek bekapcsolódni ebbe a harmóniába: egyetérteni vele, kivirulni benne. Ebben a harmóniában a zene valóban folyamatos benne- lét (ein immerwährendes Innesein), vagy ha ebben a vonatkozásban nem idegenkedünk Eckhart mester kifejezésétől: ein entwendetes Innesein, eltulajdonított benne-lét, ahogyan ezt a szerelemről mondják, a szerelemtől remélik újra és újra. Talán a halál is ilyen benne-lét, ilyen együttlét; ezt azonban nem tudjuk kétségbe nem vonható módon. A vallásos vágyakozás mindenesetre ezt állítja. És ahogyan a halállal szembenéző ember megrendültsége olykor a hallgatásban nyilvánul meg, úgy az igazi zene is mély, néma hallgatást parancsol. Ki ne ismerné fel ebben a vallásos magatartás hallgatagságával való hasonlóságot, ki ne érezne ilyenkor szentségtörésnek minden zavaró szót, minden oktondi beszédet, mi több: minden szétszórtságot? Mert Isten ma már csak a zene nyelvén szól hozzánk. És áhítattal kell hallgatni Istennek ezt a szavát is.

Zoltai Dénes fordítása

Prohászka Lajos