LUKAS LIGETI Independence című kompozíciója a Bécsi Ünnepi Hetek felkérésére készült, s nem sokkal az ősbemutatót követően hangzott el október 25-én az UMZE Kamaraegyüttes állandó ütős bázisát alkotó Amadinda Ütőegyüttes előadásában. A mű nekik készült, ezért a zeneszerző - ismerve az Amadinda tagjainak nemzetközi mércével mérve is különleges technikai felkészültségét - olyan darabot írt, mely szinte végletekig feszíti az ütőhangszeres játék szellemi és fizikai lehetőségeit. Hasonlóan az 1990-es keltezésű Pattern Transformationshoz, ebben a kompozícióban is sok a motorikus és az egyértelműen a repetitív zenéhez társítható stíluselem, bár a harmincas éveinek végén járó Lukas Ligeti ütőhangszerekhez kapcsolódó gondolkodásában sokkal erősebb nyomokat hagyott az ősforrás, az afrikai tradicionális zene, mint a nyomában egyfajta revival-stílusként létrejött Reich-féle repetitív iskola. Ha a motorikusság benyomását keltő, de állandóan változó struktúrájú és hangszínű ritmusok nem uralnák a kompozíció szerkezetét, úgy is jellemezhetném a darabot, mint egy kora barokk canzonát, melynek egymás után felépülő újabb és újabb szakaszai adják ki a füzérszerűen összeálló formát. Mindez azonban csak a szerkezet sajátságaira világíthat rá, mert ebben a műben a motivikus konstrukciónál a hallgató számára sokkal lényegesebb szerepet kap a hangszín. A sokféle hangolt és hangolatlan, fényes és matt csengésű hangszer hangjainak pillanatonként váltakozó kavalkádjából sajátos hangszínmelódiák bontakoznak ki, melyek képzeletbeli dallamvonalakként összegződnek. Látványos darab, mely nagyszerű előadásban szólalt meg, zeneszerzői közlendőjét tekintve azonban súlytalannak tűnt, mivel az ütőhangszeres effektusok jól bevált elemeinek szinte burjánzó tömege már-már a manierizmus jegyeit hordozta.
Egyetlen hangzásélmény alapján nehéz megmondani, vajon improvizáció-e vagy közelebb áll a zárt kompozícióhoz IFJ. KURTÁG GYÖRGY The Hollow of the Deep Sea Wave című darabja, melyet a zeneszerző előadásában hallhattunk a keverőasztalnál ülő Eötvös Péter közreműködésével. A cím Hokusai festményére utal, tartalmilag azonban keveset árul el a darab hangulatáról. A hangversenyhez mellékelt ismertetőszöveg szerint Kurtág improvizációnak tekinti művét, mivel azt gondosan kidolgozott alapsémákból kiindulva, de minden esetben másként szólaltatja meg. A rögtönzés ellenére a felhangzó gazdag zene zárt dramaturgiájú, néha kifejezetten eksztatikus hangzású kompozíció benyomását keltette. Az alapötletek általában rövidek, s nem dallamokra, hanem zenei alapgesztusok legáltalánosabb elemeire épültek, azaz a mély és a magas hangok, a rövid és hosszú ritmusértékek ellentétes hatását, a fényes és tompa hangszínek egymást kiegészítő felületeit, a csend és a hang, az egyenletes pulzálás és a ritmikus töredezettség kontrasztjait használták minden pillanatban.
PERÉNYI MIKLÓS 1998-ban írt Ritornello per 21 című kompozíciója ősbemutatóként hangzott fel az UMZE Kamaraegyüttes előadásában, Eötvös Péter vezényletével. A 21 játékost foglalkoztató partitúrában szám szerint túlsúlyban vannak a fa- és rézfúvós hangszerek, de általában velük egyenrangú moti- vikus szerepet kapnak az ütők is. A három vonós (brácsa, cselló, nagybőgő) háromfajta feladatkört is betölt: szerepük néha szólisztikus, gyakran különleges színeket visznek a hangzásba (azáltal, hogy gyakran szólalnak meg az alapregisztereiknél jóval magasabb fekvésben, speciális játékmódokkal), máskor pedig jótékonyan lágyítják a fúvósok érdesebb színeit. A nagy létszámú együttes ellenére a mű bővelkedik a kamarazeneszerű részletekben. Ritkán szólal meg az összes hangszer egyszerre, a gyors hangokból (olykor gyorsan pergő repetíciókból) és széles ívű dallamokból álló ritornell szakaszok hangszerelésében gyakran jelennek meg olyan szólampárhuzamok, melyekben a szólisztikusan kezelt hangszerhez egy másik, kiegészítő hangszínt hordozó hangszer társul. Az áttetsző, érzékenyen kidolgozott hangzás számomra Webern partitúráinak finom rezdüléseit és szélsőséges kitöréseit idézte, igaz, Perényi zenéjében az időkezelésnek olyan nyugalma és kiegyensúlyozott arányossága fedezhető fel, mely jótékonyan elsimítja a hangzás végletességét.
EÖTVÖS PÉTER 1981-ben komponált műve, az Intervalles-intérieurs, csakúgy, mint a kiindulási anyagául szolgáló, 1972-74-ben készült Electrochronicle a háború utáni magyar zene már-már klasszikusnak számító alkotása. A hetvenes évek elején Eötvös - hasonlóan itthon dolgozó pályatársaihoz: az Új Zenei Stúdióban működő Jeney Zoltánhoz, Sáry Lászlóhoz és Vidovszky Lászlóhoz - egy időre félretette a klasszikus zeneszerzési hagyományokhoz való kötődéseit, s a zene legalapvetőbb elemeihez nyúlt vissza, amikor a hang, a ritmus, a hangok között kialakuló viszonyrendszer kompozíciós értelemben is újragondolható törvényszerűségeit kutatta. Ellentétben pályatársaival, akik számára az elektronika e felfedező úton kisebb szerepet kapott, Eötvös Péternek módja volt első fontos műveiben (Mese; Tücsökzene; Music for New York; Most, Miss!; Electrochronicle) a technika akkoriban legmodernebbnek számító eszközeit is igénybe venni. E korszak alkotói felfedezései mérföldkövek voltak egyéni stílusának kialakulásában, s a zenéjében ekkor megjelenő szerkesztési és akusztikai lelemények máig éreztetik hatásukat műveiben. Az elektronikus orgonán megszólaló Electrochronicle-ban a zeneszerző a hangközök között létrejövő és zeneileg is értelmezhető akusztikus jelenségeket alakította kompozícióvá a stúdiótechnika segítségével. A belőle készített Intervalles-Interieurs pedig a hangszalagon rögzített eredeti alapanyag mellett hagyományos hangszerek (klarinét, trombita, hegedű, gordonka és ütők) megkomponált szólamainak segítségével visz még beljebb a hangközök mélyén rejlő történésekbe, de talán pontosabb lenne úgy fogalmazni, hogy így a hallgató számára még gazdagabban jelennek meg azok a belső mikrofolyamatok, melyeket a zeneszerző felfedezett a kiindulásul szolgáló együtthangzásokban. Bevallom, jól esett újra hallani ezt a művet, mely semmit sem veszített abból a frissességből, melyet 1983-as első (igaz, mindeddig utolsónak is számító) budapesti megszólalásakor keltett. Ehhez hozzájárult a pontosan kidolgozott és a kényes szólisztikus feladatokban is virtuóz előadás, mely mind az Eötvös-, mind a Perényi-mű megszólaltatását jellemezte.

Eötvös Péter - legalábbis a Széchenyi Irodalmi és Művészeti Akadémia tagjaként - végleg itthon van közöttünk. Isten hozott, Péter! - ezekkel a szavakkal zárta laudációját másnap este az akadémiai székfoglaló hangversenyen Jeney Zoltán. Valóban: e mostani esemény kapcsán talán érdemes elgondolkodni azon, milyen mértékben fogadta be Eötvös eddigi életművét a magyar kultúra. Az idén 59 éves zeneszerző 37 éve hagyta el Magyarországot, igaz, nem a véglegesség szándékával vagy kényszerével, mint sokan mások a '60-as és '70-es években. Tanulni ment a kölni Zeneművészeti Főiskolára, s mivel nemzetközi karrierje tanulmányaival párhuzamosan épült ki (1967-től Stockhausen munkatársa és együttesének tagja, 1979-től a párizsi Ensemble InterContemporain vezetője lett), az itthoni kapukat nem zárta be maga után, s pályájának talán voltak olyan szakaszai is, amikor a végleges hazatérés sem lett volna ellenére. Magyarország és Eötvös Péter viszonya ugyanis, úgy tűnik, egy kissé látlelete volt az itthoni kortárs zenei élet alakulásának. A '70-es években gyakran megfordult Budapesten, ahol Stockhausen és Boulez hírnökének, az Új Zenei Stúdió külföldön működő tagjának tekintették. Zenéje igen fontos volt azok számára, akiket érdekelt az avantgárd hazai kibontakozása. A '80-as években a szombathelyi Bartók Fesztiválnak és Szemináriumnak a már nagynevű karmesterre és tanárra volt szüksége, aki több mint tíz nyáron át tartó folyamatos jelenlétével és tekintélyével nemzetközi rangot adott a rendezvénysorozatnak, másrészt szinte egyetlen elérhető mestere lehetett azoknak a fiatal magyar karmestereknek, akik a Zeneakadémián megtanulható klaszszikus repertoár mellett a 20. századi és a kortárs zenéhez is útmutatást szerettek volna kapni. A '90-es években volt legnagyobb esélye annak, hogy Eötvös hazai kötődései fontosabbá válnak nemzetközi karrierjénél. Igaz, ekkor is elsősorban karmesterként igényelte őt a magyar zenei élet. A Fesztiválzenekar kortárs zenei tanácsadója és állandó vendégdirigense volt egy ideig, s úgy tűnt, az általa alapított posztgraduális nemzetközi karmesteriskola magyarországi elhelyezésének terve is véglegesen ideköti majd. De a számítások nem váltak valóra: fesztiválzenekari jelenléte az együttes vezetésében dúló belharcoknak, a Nemzetközi Eötvös Intézet pedig a magyar felsőoktatási rendszer fogadóképtelenségének esett áldozatul. Nem lehet tudni, mi történt volna, ha minden az eredeti elképzelések szerint alakul. Lehet, hogy az itthoni kortárszene-játszás és karmesteroktatás sokat profitált volna Eötvös állandó budapesti jelenlétéből, de a zeneszerző talán mégsem. Hiszen éppen a '90-es évek folyamán vett a korábbinál jóval nagyobb lendületet alkotói pályája, s ennek köszönhetően kissé átrendeződött számára a vezénylés és a komponálás közötti fontossági sorrend is. Ekkor készült az Atlantisz, a 151. zsoltár, a Psychokosmos, a Shadows, a Három nővér, a Replica, s valójában a nagyvilág is ekkor figyelt fel igazán zenéjére. S hogy hozzánk ebből mi jutott el? Szerencsére a nagy művek legtöbbje elhangzott egyszer-egyszer, s még azt is megkockáztatnám, hogy Eötvös Péter ma a hazai kortárs zenei élet egyik legtekintélyesebb személyisége - de kívülállósága mindvégig megmaradt. S ezen akadémiai tagsága legfeljebb külsőségeiben változtat.
Az október 26-i esemény azonban jó alkalmat adott arra, hogy néhány reprezentatív kamaramű megszólaltatásával képet kapjunk Eötvös zeneszerzői világáról. Túlzás lenne persze azt állítani, hogy ez a kép a teljesség igényével készült. A helyszín és a Széchenyi Irodalmi és Művészeti Akadémia anyagi lehetőségei meglehetősen behatárolták a választható darabok műfaját, így például az utóbbi 20 évben komponált zenekari és színpadi művekből még részletek sem kerülhettek bele a műsorba. Ezért a hiányért azonban kárpótolt a program jól átgondolt dramaturgiája és a zeneszerző műsorvezetői jelenléte. Eötvös ugyanis - aki egyszer is hallotta már tanítani, tudja - kiváló előadó. Tárgyszerűen, pontosan és érdekfeszítően tud fontos információkat közölni műveiről, szempontokat adni zenéjének hallgatásához. Ma, amikor egyre többen próbálkoznak azzal, hogy rövid bevezetőkkel nyissák meg az utat a hallgatóság és a felhangzó zene között, s a zenetörténettel foglalkozó szakember olykor szemlesütve hallgatja e félresikerült kísérleteket, üdítő volt követni szépen fogalmazott, csak lényegre szorítkozó mondatait.
A műsor egy korai művel, a Magyar Rádió Gyermekkórusa által, Thész Gabriella vezényletével megszólaltatott, 1956-ban készült Magány című kórusdarabbal kezdődött, mely kétségtelenül egy "csodagyerek" alkotása. Hallatán nem lepődünk meg azon, hogy Kodály javaslatára Eötvös Péter már 14 évesen a Zeneakadémia zeneszerzés szakának hallgatója lett, hiszen formatani és műfaji értelemben hibátlan munkáról van szó. A mű érdekessége, hogy erős ugyan benne a kodályi kórusmuzsika hatása, mégis észrevehető már a hangokhoz és együtthangzásokhoz fűződő sajátos viszony, mely itt a madrigalista szövegábrázolások ürügyén az érdekes hangközsúrlódásokban és a disszonanciákkal folytatott játékban mutatkozik meg. A pálya következő állomását jelezte az 1961-ben komponált Kozmosz. Az Eckhardt Gábor és Nagy Péter nagyszerű előadásában elhangzott zongoradarab egyfajta hommage, a 17 éves zeneszerző meghatározó jelentőségű Bartók-élményének összefoglalása. Bár a költői programot Gagarin űrutazása inspirálta, a dallami idézetek konkrétan is jelzik, hogy Bartók Szabadban-sorozatának Éjszaka zenéje című tétele volt Eötvös közvetlen ihlető forrása. Bartók modellskálái mintaként szolgáltak a darab szinte minden szerkezeti eleméhez. Érdemes azonban észrevennünk, hogy mennyire más Eötvös éjszakája, mint a Bartóké. Az ő zenéje nem a magányé, hanem a rácsodálkozásé, s a szimmetrikusan táguló hangközstruktúrák sem a szorongást, hanem a makrokozmosz végtelen távlatait közvetítik. A mostani előadás az itthon még nem játszott kétzongorás változatban, azaz a terem két végében elhelyezett két zongorán egyidejűleg, de egymástól függetlenített tempóban idézte a darabot. Lehet, hogy aki így ismerkedett meg a Kozmosszal, ebben a formában fogja szeretni, számomra azonban (miután minden pillanatban zavaró visszhangokként érzékeltem az időbeli eltolódásokat) a szólózongora-változat többet mond.
Az 1968-ban realizált Mese már a Kölni Rádió Elektronikus Stúdiójában készült. A mű első, máig meggyőző hatású eredménye volt Eötvös külföldi tanulmányainak, s azoknak a kísérleteknek, melyekről az Electrochronicle kapcsán már esett szó. Alapanyaga a magyar népmesék legjellegzetesebb fordulataiból összeállított szövegmontázs, melyet Molnár Piroska gyönyörű előadásában vettek fel. A mese szavait három változatban (eredeti sebességen, 4:3 arányban lelassítva és 4:5 arányban felgyorsítva) halljuk egyidejűleg, s az egyes rétegek közötti időbeli eltolódás, valamint a lassú és gyors változat eltérő akusztikai minősége megsokszorozott zenei értelmet ad a mesemondó hangjának. A három réteg egybecsengésével sajátos polifónia keletkezik, melyben a folyamatok sűrűsödését és ritkulását önálló formarészekként is érzékelhetjük.
A hangverseny második része a '90-es évek zenéjéből adott ízelítőt. 1993 és '97 között Eötvös több olyan művet is komponált, melynek témaválasztása közvetve vagy közvetlenül kapcsolódik a halál gondolatához. A 151. zsoltár (1993) jó barátja és egy ideig munkatársa, a világhírű muzsikus Frank Zappa emlékére készült. Mint a partitúra címfeliratából kiderül, ez a "zsoltárok utáni zsoltár" más, mint a bibliai 150 vers. Nem ima és nem dicsőítő ének, hanem tiltakozás az értelmetlen és megmásíthatatlan ellen. Hét kétszólamú, kizárólag ütőhangszereken felhangzó, refrénekkel kiegészített, szöveg nélküli strófa, mely a zenei gesztusok, hangszínek nyelvén jeleníti meg azokat a szavakkal ki nem fejezhető érzelmi szélsőségeket, melyeket - hívőként vagy hitetlenként egyaránt - a számunkra kedves emberek elvesztésekor átélünk. Rácz Zoltán előadásában feszesen és szigorúan jelentek meg a bonyolult ritmikai konstrukciók, s talán éppen ezért volt lenyűgöző hatása a mű szélsőségeinek, a hangolt és hangolatlan ütőhangszer-kavalkád leheletnyi pianissimóinak és már-már fülsértő fortissimóinak. A Két vers Pollynak (1998) című gordonkaműben az előadó monológokkal egészíti ki fantáziaszerű szólamát. Ez a mű az együttérzés és a vigasztalás zeneszerzői megnyilatkozása egy, a feleségét elvesztett csellista barát számára, s része lett az As I crossed a Bridge of Dreams... (1998/99) című hangszínház-kompozíciónak. Szövege Sarashina, az első ezredforduló táján élt japán költőnő naplójából származik. Fájdalom, lemondás és mélységes depresszió sugárzik a szövegből, csakúgy, mint a töredezett hangszeres recitativókból, melyeket Déri György a színpadi beszéd igencsak nehéz feladata mellett is kiválóan szólaltatott meg. A műsort záró Dervistánc (1993-2001) is egy nagyobb mű része: a szóló ütőre és 27 hangszerre írt "akciódarab"-ból, a Triangelből (1993) származik. Kerengő dervisekre utaló címe az előadásmódra utal, mely szerint a klarinétos a közönségnek háttal állva kezdi a darabot, s a 12 sorból álló forma minden egyes sora alatt 180 fokos fordulatot kell tennie. A sorok állandóan felfelé mozgó (egymást variáló) modellskálákból állnak, melyekben az uralkodó kis szekund és a nagy szeptim minden sorban más hangközzel váltakozik. A zenei folyamatok mégsem válnak mechanikussá, mert a dallamok állandóan változó ritmusképletekkel és játékmódokkal szólalnak meg. A mostani előadás során Klenyán Csaba, Rozmán Lajos és Vajda Gergely az eredetileg szólóklarinétra elképzelt darabot háromszólamú fáziseltolással szólaltatta meg. Az eredeti anyag megháromszorozása az összecsúszó hosszú tartott hangok folyamán kialakuló interferenciáknak köszönhetően így még egy gazdag akusztikus réteget adott a kompozícióhoz. Eötvös Péter hálás lehetett előadóinak: a három klarinétos tiszta és hajlékony hangképzése, előadásuk tökéletes összjátéka különleges élménnyé avatta a darabot.