Aki figyelemmel kíséri VÁRJON DÉNES pályafutását, évek óta tapasztalhatja a zongoraművész következetességét, amellyel kitart az eredeti szellemű programtervezés mellett. Szeret kevéssé ismert, felfedezésre váró darabokat műsorra tűzni; szívesen válogat egy-egy ciklusból a teljesség igénye nélkül, a maga szájíze szerint; ínyenc örömmel sorol egymás mellé olyan szerzőket-kompozíciókat, akik/amelyek társítása első hallásra szokatlannak, sőt furcsának ígérkezik, ám az egymást követőn megszólaló opuszok a hangzó valóságban mégis termékeny kölcsönhatásba kerülnek egymással - kulináris hasonlattal élve olyan ez, mint mikor bizonyos ételek együtt fogyasztva váratlan ízeket hoznak ki egymásból.
A legutóbbi szólóest a felsorolt hajlamok és módszerek mindegyikére példát kínált. Az első részben Haydnt (c-moll szonáta, Hob. XVI:20) hallottunk Bartók (1. elégia; Szonatina; Három rondó) preambulumaként - olyan ritka párosítás ez, amelynek lehetősége emlékezetem szerint jó pár évvel ezelőtt Schiff Andrásnak ötlött eszébe. A szünet után randevúzó két szerző - Ravel és Schumann - neve együtt leírva talán még bizarrabb benyomást kelt, érdekes módon azonban maga a válogatás (Gaspard de la nuit; négy tétel az op. 12-es Fantasiestücke-sorozatból; Geistervariationen) néhány meglepő hasonlóságra mutatott rá.
Haydn és Bartók között Várjon Dénes játékában két összekötő kapcsot fedezhettünk fel: egy technikait és egy tartalmit. Az előbbi a tiszta billentésre, kis és nagy léptékben egyaránt plasztikus formálásra, az áttekinthető faktúra megteremtésére irányuló törekvés; az utóbbi a tárgyilagosan könnyed fogalmazás, a humor, a játékosság érvényesülése. A c-moll szonátában feltűnt a saroktételek dinamizmusa és az Andante con moto egyszerre éneklő és beszédes dallamépítkezése, meg az a finom mértéktartás, amellyel Várjon ugyanitt az érzelmeket tartotta kordában. Bartók 1. elégiája a maga posztromantikus fűtöttségével, zsúfolt kromatikájával és egyetlen hangszeren megvalósított szimfonizmusával persze kívül esik a párhuzam érvényén, mely csak a Szonatinára és a rondókra vonatkozik. Ezekben a ritmizálás, a tempóvételek, a hangsúlyok, a tagolás terén megfigyelhető volt az egyéni olvasat szándéka - az az ambíció, amely a kotta utasításaitól el nem távolodva, ám a szerző által felkínált előadói mozgásteret fokozottan kihasználva igyekszik új, saját árnyalatokkal gazdagítani a Bartók-művek előadói konvencióját.
Ravel és Schumann, a Gaspard de la nuit és a Fantasiestücke négy tétele között a gondolkodásmód hasonlósága, az illusztratív hajlam és a hangszerkezelés néhány rokon vonása vert hidat. Aki az Ondine hallgatásakor Várjon Dénes játékában felfigyelt a finom billentésre, a lendületre, a tempó hullámzására; aki észrevette Az akasztófa előadásában tapasztalható sejtelmességet és az ostinato csendes-monoton hangsúlyozását; akinek feltűnt a Scarbo tolmácsolásának izgalma, virtuozitása és spontaneitása, szabad és dinamikus előadásmódja - az pontosan érti, hol a rokonság e tételek és az op. 12-es Fantasiestücke most hallott négy tétele: az Este, a Lendület, a Miért? és az Éjjel között. (Ha ennyi kevés volna: a Ravel-ciklus ihletője, Aloysius Bertrand francia költő ezt írta a maga Gaspard de la nuit-ciklusa elé alcímként: fantáziák Rembrandt és Callot modorában...) Várjon Dénes a Gesitervariationen hangjaival az emelkedettség jegyében zárta szólóestjét, amelyhez a kritikus csupán egyetlen bíráló észrevételt fűzhet: a poétikai megközelítés terén az előadások minden elismerést megérdemelnek, a technikai kidolgozottságot azonban lehetne tovább tökéletesíteni. Várjon Dénes nemzedékének egyik legkitűnőbb magyar zongoraművésze, érdemes volna még nagyobb igényességgel törekednie arra, hogy produkciói valóban makulátlanok legyenek. Mindez nem a ma, nem is a holnap, inkább a holnapután miatt fontos: mint mindenkiét, két évtized múlva, ötven körül az ő technikai vértezetét is kikezdheti az idő. Legyen jelentős a pianisztikus tartalék: legyen miből veszíteni, ha egyszer eljön az ideje. (November 6. - Zeneakadémia. Rendező: Strém Kft.)

Izgatott tömeg volt kíváncsi arra, milyen eredményt hoz az Állami Hangversenyzenekar egykori igazgató karnagyának és az utódegyüttes, a NEMZETI FILHARMONIKUSOK jelenlegi főzeneigazgatójának együttműködése Rachmaninov 2. zongoraversenyében - és persze arra is, hogyan szólal meg a vendégként visszatért és sokak által szeretett japán karmester, KOBAYASHI KEN-ICHIRO pálcája alatt Brahms 1. szimfóniája. Tárgyilagos beszámolóra törekedve a kritikusnak először is határozottan le kell szögeznie: ami a zenekari játékot illeti, a koncert két része között nem mutatkozott különbség - KOCSIS ZOLTÁN pörölye alatt az elmúlt két évben nagy tudású, teherbíró, egyenletesen magas színvonalon dolgozó muzsikusgárda kovácsolódott össze. Másodszor azonban éppen azt kell kimondania a kritikusnak, hogy az előadás stílushűsége, hangsúlyai, zenei eszköztára dolgában nagyon is volt különbség, sőt talán így helyesebb fogalmazni: döntő különbség mutatkozott a szünet előtti és a szünet után felhangzott produkció között.
Rachmaninov 2. zongoraversenyében, karmesteri jelenlét ide vagy oda, a zongoraszólista volt az úr. Mindez persze nem a látványban vagy a metakommunikációban mutatkozott meg, hanem a hiteles tempókban, a választékos karakterekben, az érzékenyen kikevert színekben és a dinamika gondosan kidolgozott arányaiban. Kocsis Zoltánnak, mint az közismert, szívügye Rachmaninov, nem csoda, ha a 2. koncertet teljes odaadással játszotta, tökéletes felkészültséggel, lehengerlő technikával, egyszer a szimfonikus hangzásigényt részesítve előnyben, máskor karcsú hangon és finom billentéssel, széles, érzelemgazdag dallamokat formálva - de mindig ízléssel, mindig tudva és betartva a mértéket, soha nem lépve át azt a láthatatlan határvonalat, amelyet igazi művész nem lép át. Másfelől az is tény, hogy ebben a stiláris közegben Kobayashi Ken-Ichiro is otthon érzi magát, sőt ami azt illeti: huszonnyolc éve, az egykori Magyar Televíziós karmesterverseny-győzelem óta figyelve pályáját, elmondhatjuk, lényegében ez az egyetlen zenetörténeti korszak és stílus, amely iránt valódi affinitással rendelkezik és amelyhez kifejezőeszközeivel alkalmazkodni képes: az utóromantika világa. Nem volt tehát nehéz feladat számára a Kocsissal való együttműködés, melynek nyomán tisztán körvonalazott, nagy erejű, monumentális produkció született. A házigazda gáláns gesztusát véltem felfedezni abban, hogy a zongoraművész nem adott ráadást: a jelzés azt sugallta, legyen ez az este a visszatért, régi karmesteré.
A visszatért régi karmester a második részben immár egyedül lépett a zenekar elé, amelyben számára új arcokat és hajdani tagokat egyaránt felfedezhetett. A felületes hallgató, aki csak a kivitelezés minőségére figyel, azt mondhatta: a 62 éves japán művész jól odatette Brahms 1. szimfóniáját. Akit azonban stílusok és arányok is érdekelnek, a kezdeti percektől feszengve hallgatta az előadást. Itt minden súlyos volt, sűrű, tömör és nehéz, a gesztusok nagyon jelentősek, a hangsúlyok nagyon erőteljesek, az édesség nagyon édes, a lágyság nagyon lágy. Szóval megint a régi nóta, amelyet, mit tagadjam, jó volt elfelejteni: Kobayashi Ken-Ichiro számára a 19. század egyetlen homogén massza, alig fedezhető fel, hogy a nagy tudású, kitűnő memóriájú és remek manuális adottságokkal rendelkező muzsikus ezt az idősávot szakaszolná, egyéniségekre és egymástól eltérő stiláris törekvésekre is figyelne. Brahms 1. szimfóniáját alaposan belemártotta Csajkovszkijba, feleslegesen monumentalizálva a művet, jócskán teret engedve a patetikus, sőt teátrális gesztusoknak, alig érvényesítve valamit a klasszikus fegyelemből, amely Brahmsot minden tagadhatatlanul romantikus vonása ellenére jellemzi. De hát miért is várnánk mást ízlés és arányérzék terén egy olyan karmestertől, aki az 1. szimfónia fináléjában felhangzó, emelkedett és nemesen egyszerű C-dúr himnuszdallam után először egy csöpögősen érzelgős, skót népdalfeldolgozással, a Sonny Boyjal igyekszik fokozni azt, amit fokozni nem kell és nem lehet, majd cirkuszian hatásvadász ritmizálással vezeti elő az 5. magyar táncot. És akkor tapintatosan hallgattunk a karmesteri eszköztár harcművészeti, akrobatikus és balett-elemeiről: a sűrűn hallható, szamurájfilmekbe illő hangos nyögésekről, a még sűrűbben előforduló térdroggyantásokról és körkörös ringatózásról, a páros lábbal felugrásról és mindarról a színpadi showról, amely világossá teszi, hogy itt a naivitás és a spontaneitás álarcában nagyon is tudatosan kiszámított, manipulatív tevékenység zajlik. Kobayashi Ken-Ichiro visszatéréséből a kritikus számára a legfontosabb tanulság: a Nemzeti Filharmonikus Zenekar megköszönheti jó sorsának, hogy ma Kocsis Zoltán vezeti. (November 13. - Zeneakadémia. Rendező: Nemzeti Filharmonikus Zenekar)

Az utóbbi években kezd elharapózni egy gyakorlat a hangversenyrendezés területén: a plakátok nemzetközi hírű együttes fellépését ígérik, így a jegyek borsos áron is elkelnek, a meghirdetett társulatot a köztudat zenekarként tartja számon, a várva várt estén pódiumra lépő maroknyi muzsikus azonban a legnagyobb jóindulattal is legfeljebb kis létszámú kamarazenei csoportnak nevezhető. Nemrég a historikus előadói gyakorlat egyik meghatározó műhelyének hangversenyére készült a budapesti közönség. A rendező az eseményt a Koncert Kalendáriumban egyszerűen a márkanévvel hirdette. THE ENGLISH CONCERT, művészeti vezető TREVOR PINNOCK - az előzetes információ nem tartalmazott efféle kiegészítést: "néhányan az együttes tagjai közül". Az Olasz Intézet nagyterme megtelt, s az izgatottan várakozó közönség bizakodását az elegáns kivitelű, színes szórólap is erősítette. Utóbbin ez állt: The British Council presents The English Concert, alatta a fotón tizenkilenc muzsikus. A koncerten, írd és mondd: hatan léptek fel. Nem hiszem, hogy minősítenem kellene ezt a (sajnos mindinkább divatozó) szokást - minősíti az önmagát.
Az imént vázolt negatív jelenség talán nem hívja fel magára oly élesen a figyelmet, ha a hat muzsikus pezsgő és felvillanyozó, izgalmas koncert kellemes meglepetésével cáfol rá a csekély létszám okozta kellemetlen meglepetésre. Nem ez történt - a tapasztalt koncertlátogató tételről tételre, műről műre haladva mind határozottabban fogalmazhatta meg a gyanút: itt és most egy világhírű együttes hat tagja vidéken haknizik. Félreértés ne essék: olyan színvonalú hangszeres muzsikusok esetében, amilyenek az English Concertet alkotják, a hakni sem azonos a lelkiismeretlenséggel és slampossággal. Csupa rendesen tisztába tett, comme il faut produkciót hallottunk - csak éppen az eredmény nem volt érdekes, nem volt figyelemreméltó, nem sugárzott belőle a személyes odaadás, a szuggesztivitás többlete.
Az estet két Vivaldi-concerto keretezte: a teljes, hattagú gárda (furulya, oboa, fagott, hegedű, cselló, csembaló) csak e két műben lépett pódiumra. Az első a hangzást eleinte kissé szétesőnek mutatta, és a lassú tétel furulya-fagott duója is mereven hatott ROBERT EHRLICH és ALBERTO GRAZZI tolmácsolásában. A műsor fináléjaként funkcionáló második már kedvezőbb benyomással szolgált - hála a nyitótétel hatásosan kidomborított népies karaktereinek, a lassúbeli furulyaszóló kellemes díszítéseinek és a zárótétel dinamizmusának. A csoport hegedűse, RACHEL PODGER Bach G-dúr szonátájában (BWV 1019) kamaramuzsikusként mutatkozott be Pinnock oldalán. Teljesítményét óvakodnék alá- vagy túlbecsülni: vonzó és kevésbé vonzó mozzanatokat egyaránt tartalmazott. Az előbbiek közé sorolnám a gyors 1. és 5. tétel feszességét és dinamizmusát, valamint az Adagióbeli beszédes játékot - az utóbbiakhoz a hangszeres tónus jelentéktelenségét és a Largo merev előadásmódját.
Két trió is megszólalt az est műsorán: az első részben Vivaldi a-moll művét furulya, fagott és continuo (csembaló és cselló) adta elő, a másodikban Piatti kompozícióját - melynek hangnemét a szórólap nem közölte - oboa, cselló és continuo (ezúttal csembaló és fagott) játszotta. A Vivaldi-darab 2. tételében hangulatos perceket szerzett az együttes furulyása, a Piatti-kompozícióban PAOLO GRAZZI tette ugyanezt oboán. Tartozom még a csellista, JONATHAN MANSON nevével - nem mintha teljesítményéről bármi figyelemreméltót írhatnék. A lista végére hagytam az English Concert alapítóját és vezéregyéniségét, Trevor Pinnockot, aki a teljes est során gondosan, pontosan és csekély izgalmat keltve játszott. Tőle a második rész közepén, Piatti és Vivaldi közé ékelve meghallgathattuk Bach nevezetes alkotását, a Kromatikus fantázia és fúgát (BVW 903). Igazságtalan volna, aki azt állítaná, hogy ez az előadás nélkülözte a virtuozitást, a dinamizmust vagy a szabadságot. Ebből is, abból is jutott a tolmácsolásba, s az arányokkal sem volt baj. Mégis: igen hamar el lehetett felejteni ezt a produkciót. Ahogyan az egész estét. Pinnockról és az English Concertről az együttes egy korábbi budapesti fellépése (és persze felvételei) alapján egészen másféle emlékeket őrzök - továbbra is azoknak hiszek, s e legutóbbi látogatás tapasztalatait zárójelbe teszem. (November 14. - Olasz Intézet. Rendező: British Council)

Egy hangverseny sikere nem a legelső megszólaló hanggal, s még csak nem is az első két tenyér csattanásával kezdődik. A siker vagy sikertelenség mindent megelőző fokmérője: megtelik-e a terem? Ha igen, az persze egyelőre csupán fél siker, ám ehhez a muzsikusoknak már "csak" a másik felet kell hozzáadniuk. A Filharmónia Budapest Kht. az utóbbi idők látványos koncertszervezői sikereként könyvelheti el a BARTÓK VONÓSNÉGYES sorozatának nyitóestjét: a Zeneakadémia nagyterme úgy telt meg, ahogyan kamaraesteken ma már csupán a legritkább esetben szokott - az érdeklődők serege a harminc esztendővel ezelőtti koncertélet letűnt aranykorát idézte. Mindez fokozottan méltó a megbecsülésre, ha figyelembe vesszük, hogy a közönség nem akármire váltott jegyet: Beethoven nehéz és elvont kamarazenéje iránt nyilvánult meg ilyen élénk figyelem. KOMLÓS PÉTER, HARGITAI GÉZA, NÉMETH GÉZA és MEZő LÁSZLÓ együttese jubilál: a kvartett fennállásának 45. évfordulóját ünnepli.
Teljes Beethoven-sorozatról szólva el sem képzelhető frappánsabb indítás, mint amilyennel a koncert kezdődött. A bérlet nyitóestjének első részében két F-dúr mű nézett szembe egymással - de melyik kettő! A 18-as opusz no. 1-es darabja - Beethoven legelső vonósnégyese (legelső a hagyományos gyakorlat szerint hat darabot tartalmazó sorozat végleges elrendezése szerint; tekintsünk most el nagyvonalúan attól a ténytől, hogy a szerző feltehetőleg a no. 3-as D-dúr darabot írta meg először) - és az op. 135-ös kompozíció: a mű, amellyel a zeneszerző elbúcsúzott a kvartett műfajától. Így, együtt: egy tizenhét alkotást magába foglaló, teljes pályát átfogó fejlődés kiindulópontja és záróköve.
Négy és fél évtized nem múlik el nyomtalanul: a Bartók Kvartett hallgatói tudják ezt és aligha csodálkoznak azon, hogy a hangzás mára veszített fényéből, gyakran salakos, s az intonáció legtöbbször nem épp kristálytiszta. Mellékesen a Bartók Vonósnégyes olykor kissé szálkás-karcos megszólalásmódja a személyesség otthonos-természetes atmoszféráját teremti meg és humánumot közvetít - rokonszenvesebb, mint némely ifjabb kvartett-társaság rámenősen sűrű és tömör tónusa, lakkozottan hűvös hangja. A legfontosabb azonban a tapasztalat, amely az együttes játékából sugárzik: a kiérlelt tempók, a pontosan kidolgozott karakterek, az együttlélegző lassítások és gyorsítások, az árnyalt dinamika - mindaz a sok és sokféle részlet, amely a Bartók Vonósnégyes kamaramuzsikálását a közönség számára gazdagítóvá és élvezetessé teszi. És persze a zenélés alapja az állandó párbeszéd: egymásra figyelés, egymás gondolatainak megértése, rezdüléseinek megérzése. Ennek záloga a hosszú együttlét és az örvendetesen csekély számú tagcsere: ritka az a kvartett, amelynek négy alapítójából hárman még negyvenöt évvel a közös pályakezdés után is együtt játszanak.
A két F-dúr darab után a koncert második részében a Razumovszkij-vonósnégyesek hármasának második tagja, az op. 59-es e-moll kompozíció hangzott el. A korai, a kései és a középső korszakot reprezentáló mű előadásában meghatározónak éreztem azt a sajátos (talán öntudatlanul működő?) kiegyensúlyozó törekvést, amely a sokszínűséget és az ellentéteket meg nem tagadva mégis az életmű egységére tereli a figyelmet. Az op. 18-as F-dúr mű karaktereit megformálva Komlós Péter és muzsikustársai persze érzékeltették a korai kvartett derűjét, frissességét és energiáját: erre utalt a nyitó Allegro con brio zakatoló tizenhatod-skálameneteinek dinamizmusa; erre a scherzo triószakaszának nyers humora, és ezt tudatosították a finálé főtémájának könnyedén legördülő triolái. Mégis, a teljes kompozíció legjelentősebb pillanatait az Adagio affettuoso ed appassionato tartogatta számunkra: itt a négy muzsikusnak olyan sűrű atmoszférájú, súlyos lamento-tételt sikerült megformálnia, amely a későbbi, érett Beethovent előlegezi. És persze mindez fordítva is igaz: a kései F-dúr kvartett tolmácsolása mintha kimondatlanul is a jellel jelölt "nagy mű", a csakis tenyérbe hajtott fővel hallgatható, intellektuális kinyilatkoztatás sztereotípiájával vitatkozott volna, mondván, ez is csak zene, olyan mint a többi. Ez a muzsikusi magatartás azért fontos, mert a kései Beethovennek máig égető szüksége van arra, hogy az előadó a darabokat közel hozza a közönséghez. Komlósék felmutatták a forma bonyolultságát, olykor töredezettségét, nem palástolták a mű küzdelmes jellegét - de nem tudom, mikor csodálkozhattam rá a 2., Vivace tétel verklieffektusának ilyen leplezetlen megfogalmazására, s arra sem emlékszem, mikor hallottam a Lento assai emelkedett zenéjének ilyen természetes előadását. A középső korszakbeli mestermű, az e-moll kvartett olvasatában a kései periódus felé előremutató, érett vonásokat véltem erőteljesebbnek: az éles váltások és a merész kísérletező kedv jelenlétét a nyitótételben, a humánus "nagy dallam" megszületésének ambícióját a Molto Adagióban, a keserűséggel beárnyékolt, vad humort a scherzóban és az erőpróba jelleg nyílt vállalását a fináléban. (November 16. - Zeneakadémia. Rendező: Filharmónia Budapest Kht.)

Az utóbbi hónapokban a Muzsika hang- versenykritikai rovata több jelentős, fiatal magyar hegedűművész teljesítményéről is beszámolt: közülük való - a legkiválóbbak egyike - SZALAI ANTAL, aki a MATÁV SZIMFONIKUS ZENEKAR szólistájaként Paganini D-dúr versenyművét szólaltatta meg LIGETI ANDRÁS vezényletével.
Mondhatnám, hogy a koncert műsorában Paganini, miként egy szép szelet sonka, két Beethoven-mű: az István király-nyitány és a 3. (Eroica) szimfónia között vált egy standard zenei szendvics alkotóelemévé. Mondhatnám, de nem volna igaz: a sonka a lényeg, a vonzerő; a kenyér csupán a lényeg burka, hordozója, nevezzük bárhogy. Ezúttal viszont nyilvánvaló volt, hogy amitől illatot, vonzó állagot, gazdag ízeket és dús nedveket várnánk, az száraz, unalmas és rágós, míg viszont a körítésnek szánt "deszka" - a világot jelenti. A versenymű alulmaradt egy nyitánnyal és egy szimfóniával vívott tusában. És erről a legkevésbé sem a remek Szalai Antal tehetett. Az ő játéka, ami a hangszeres kivitelezést illeti, egészen elsőrangú volt: olyan hegedülés, amely illik egy muzsikushoz, aki ez idő tájt a Manhattan School of Musicban éppen Pinchas Zukerman növendékeként csiszolja tudását. A nyitótételben tartalmas, gazdag hangot hallottunk, főként a mély fekvésben dús zengéssel. A virtuozitás mindenütt érvényesült, ahol csak lehetett. De az összhatás valahogy mégis üresnek hatott: a művet az előadás nem töltötte meg tartalommal. Bravúros volt a produkció, de egy kissé hivatalos, nem elég felszabadult, nem szuggesztív, nem reprezentatív. A lassú tételt kifejezetten unalmasnak éreztem. Bezzeg a cadenzák! Azok grandiózusan sikerültek, ott megtört a jég - de hát egy Paganini-koncertben ne csak a cadenzák legyenek attraktívak.
Próbáltam megfejteni, minek vagyok tanúja. Úgy hiszem, Szalai Antal nem volt képes vállalni a mű nyílt magakelletését: zenélni próbált. A cadenzák pedig azért sikerültek oly tökéletesen és felszabadultan, mert a szólista is tudja, hogy azokban a történet vállaltan a hangszeres kérkedésről szól. Mű és előadó a fináléban talált egymásra: a zárótétel végre igazán mutatósan hatott. Fölényes volt és laza - bár tűz, az most sem volt benne sok, helyette egy csipetnyi kívülállást fedezhetett fel a hallgató. A következtetés számomra nyilvánvaló: Szalai Antal túl jó és igaz muzsikus, túlságosan is komoly és elmélyült előadó ahhoz, hogy kapcsolatot találjon Paganinivel. Félreértés ne essék: Paganini művei nagyszerűek, ha valaki beléjük teszi a maga saját, hódító tartalmait. Ezek a tartalmak: frivolitás, mutatványos szellem, tömegszuggesztió, démoni erő, sőt erotika. Paganini a zenei Cipollák hálás vadászterülete. Szalai Antal viszont még kamaszfiúként, 1996. október 1-jén gyönyörűen játszotta Yehudi Menuhin vezényletével a Zeneakadémián Bartók Fiatalkori hegedűversenyét. Neki talán nem Paganini való, az ő kvalitásaihoz, úgy látszik, inkább illenek a ne hódolj és ne hódíts elvét képviselő szerzők: Mozart, Beethoven, Schumann, Mendelssohn, Brahms, Bartók.
Ligeti András a MATÁV-zenekar élén lendületes és jó hangzású István király-nyitányt vezényelt - és egészében is vonzón, de részletszépségekben sem szűkölködve szólalt meg irányítása alatt az Eroica. A nyitótétel pulzusa a szokottnál talán gyorsabban vert, gesztusai robbanékonyak voltak, de sikerült hitelesítenie vérmérsékletét. A c-moll Marcia funebre viszont mértéktartóan kezdte panaszdallamát és a triószakaszban jutott fel önnön érzelmi csúcsaira. A scherzo inkább lopakodott, mint pergett (a kürtök is jól szerepeltek a kritikus pillanatokban), a friss, szaladós finálé előadásában azonban a figyelmes hallgató felfedezhetett némi ziláltságot. (November 19. - Zeneakadémia. Rendező: MATÁV Szimfonikus Zenekar)

Bár az esztéták húsz-harminc évente menetrendszerűen kidolgozzák a maguk új és még újabb elméleteit, az egyszerű lelkületű nagyközönség (mellyel e sorok írója is sok tekintetben azonosul), mintha mi sem történt volna, ma is alapvetően romantikus gondolkodású. Mondjon bárki bármit, ez így van: ma, 2002-ben is romantikusak vagyunk, különben nem misztifikálnánk az alkotói búcsúgesztus fogalmát; nem látnánk (képzelnénk?) bele az utolsó szonáta, utolsó szimfónia, utolsó vonósnégyes hangjaiba a "titkos üzenetet", melyet a távozó zseni, a végső igazságok tudója bújtat el s hagyományoz ránk megfejtendő enigmaként művének hangjaiban. Azzal, hogy Haydn, Beethoven és Schubert utolsó három zongoraszonátájából állított össze háromrészes műsort, SCHIFF ANDRÁS szinte nem is tett egyebet: felismerte a közönség legbensőbb hajlamát a szent borzongásra, s az utolsó mű mítoszát megfejelte még egy mitikus (mágikus, szakrális) fogalommal: a hármasságéval: három, sőt háromszor három művet hallottunk - beleshettünk a második hatványra emelt tökéletesség világába.
És bele is hallgathattunk abba, milyen a tökéletesség. Kritikus ne olvadozzék, mégis le kell írnom: Schifftől Budapest ismét egy megrendítő, gyönyörű koncertciklus ajándékát kapta, nem sokkal karácsony előtt. Haydn Hoboken XVI:50-es C-dúr szonátájában a nyitó Allegro mérsékelt tempóval, de játékosan szólalt meg. Pergő, friss ritmus stimulálta és az intellektuális humor állandó jelenléte ragyogta be az előadást. Az F-dúr Adagióban éneklő hangot, beszédes dallamformálást élvezhettünk - bölcs kiegyensúlyozottság és humánum hatotta át Schiff játékát ebben a tételben. Mértéktartást árult el a finálé indítása is - mind a tempó, mind a dinamika terén. Különlegesen tiszta, csengő billentés fokozta a tétel effektusai közt oly fontos repetíciók élvezeti értékét, s az előadást személyessé és drámaivá tették a hirtelen, fermátás megtorpanások: Schiff hallatlanul sok retorikai tartalmat tudott belesűríteni ezekbe - töprengést, meghökkenést, kérdést, kételyt, a hallgató felé fordulva vitát provokálni kész muzsikus izgalmát.
Ha Haydn a mértéket, a keretek között is szabad személyiség kreativitását jelentette ez alkalommal, Beethoven op. 109-es E-dúr szonátája a keretek fellazítását, a feloldódást, a cseppfolyóssá válást. A nyitótétel indítása egészen lágy volt: recitativikus és improvizatív - mintha valaki szabadon fantáziálna; mintha a zeneszerző meghívná szobájába a közönséget, vegyen részt a mű születésének misztériumában. Erőteljesen, sőt robusztusan hatott ezek után a Prestissimo scherzo: Schiff billentése szenvedélyeket szabadított fel, ritmusa magával sodorta a hallgatót. A zárótételt, az Andante moltót pedig azzal a meghittséggel, azon a sallangtalanul egyszerű és átszellemülten bensőséges hangon (valóban: mit innigster Empfindung) szólaltatta meg a zongoraművész, amely kapcsolatot teremtett és előlegezett: átívelt az op. 110-es Asz-dúr szonáta fölött, hogy elérje a másik, hasonlóan megtisztító szépségű variációs tétel, az op. 111-es c-moll szonáta Ariettájának lelkiállapotát.
Beethovennél a szonáta kezdetén a fantáziaszerű komponálás mozzanatát hangsúlyozta Schiff játéka, Schubert D. 958-as jegyzékszámú c-moll kompozíciójának azonban mindjárt első hangjaival meggyőzött arról, hogy itt a drámáé a döntő szó: grandiózus volt ez a kezdés, tragikus gesztusával az egész szonáta lényegét magába sűrítette. Az Asz-dúr Adagio tolmácsolásakor is meghatározó maradt a kontrasztokban gondolkodó formálás: itt a tétel keretrészét bensőségesen és visszafogottan játszotta Schiff (a visszatéréskor különleges figyelemmel fordulva a basszus staccato - vagy inkább non legato? - tizenhatodai felé), hogy annál nagyobb erővel robbanhasson a moll középrész drámája. A Menuetto hangjaiban érzékeltette a rangrejtett scherzo jelenlétét, többek közt az előadásmód lefojtott indulataival. Ez a tompítottság és vészt jósló feszesség azután mindvégig mélyben dohogó erőforrásként funkcionált a művet záró 6/8-os c-moll vágtában, amelynek démoni ereje éppen azáltal érvényesül, ha a játékos mindvégig szorosan tartja a gyeplőt. Schiff András a három ráadást is Schubert-kompozíciók közül válogatta, egy Impromptu és egy Moment musical között a kései A-dúr szonáta lassú tételének megszólaltatásával már a sorozat második koncertjéből adva előleget. (November 24. - Zeneakadémia. Rendező: Strém Kft.)