|
A belga születésű Tom Beghin (Leuven, 1967) a 18. és kora 19. századi billentyűs
zene egyik legelismertebb és legeredetibb historikus előadója; zenetörténész.
Tanulmányait Leuvenben és Baselban végezte. Doktorátusát - Malcolm Bilson irányításával
- az Egyesült Államokban, a Cornell Egyetemen szerezte meg. Fellépett a brüggei,
az utrechti, a párizsi és a firenzei régi zenei fesztiválon, s New Yorkban részt
vett egy nyolc koncertből álló sorozatban, amelynek keretében Beethoven összes
zongoraszonátája korabeli zongorákon hangzott el. Számos régi hangszeres zenekarral
játszott együtt; 2001-ben pedig megalakította saját kamaraegyüttesét, a Galatea
Triót. Lemezfelvételein többek között Beethoven, Haydn és Moscheles műveit játssza,
illetve Haydn, Zelter és Mendelssohn dalait kíséri. Számos tudományos cikk szerzője.
Társrendezője volt 2001 tavaszán a Los Angelesben tartott "Haydn és a retorika"
című nemzetközi szimpozionnak. Jelenleg Los Angelesben él és a Kaliforniai Egyetemen
oktat. Az idei "Haydn Eszterházán" fesztiválon tanított, előadást tartott, és
három hangversenyen is fellépett: egyszer kamarazenei programmal Jaap Schröder
és a Festetics Vonósnégyes társaságában, egyszer triókkal Schröderrel és Jennifer
Ward Clarke-kal, végül pedig szólóestet adott, amelynek első felében klavikordon,
a szünet után pedig fortepianón játszott.
- Szerintem az ön egyéniségét legjobban a "lobbanékonyság", a "fegyelem"
és az "intellektus" szavakkal lehet jellemezni. Mit szól ehhez?
- Megkönnyebbüléssel veszem tudomásul, hogy az említett címkék közül legalább
az egyik érzelmi vonatkozású. Magamat mélyen emocionális alkatúnak tartom, ám
hajlok arra, hogy ezt elrejtsem valami olyasmi mögött, amit ön intellektualitásnak
nevez. Ma is határozottan emlékszem rá, mennyire meglepett, amikor egy kritikus
egy 1994-ben, Utrechtben adott Beethoven-estem kapcsán úgy jellemzett, mint
"ízig-vérig romantikus" előadót. Ezt hízelgőnek találtam.
- Valaki egyébként azt mondta nekem itt a fesztiválon, hogy a Jaap Schröderrel
és Jennifer Ward Clarke-kal közös hangversenye a legintelligensebb Haydn-előadás
volt, amit valaha hallott...
- Ezt bóknak vegyem? Tudós és előadóművész vagyok, ami azt jelenti, hogy
szeretek alaposan belegondolni, mit is csinálok. Például nem a "hitelesség"
kedvéért döntöttem úgy, hogy korabeli hangszereken játszom. Számomra ez nem
egyszerűen választás kérdése. Része a "jó előadásnak", és létfontosságú kapcsolatot
biztosít köztem mint előadó és a kotta között. Sőt írásaimban és tanítványaimmal
folytatott beszélgetéseimben kerülni is próbálom a "hitelesség" szó használatát
a "korhű hangszereken való játék" értelmében. Meggyőződésem, hogy a zenedarabokat
köteles vagyok úgy előadni, mintha én magam komponáltam volna őket, azaz bizonyos
értelemben vissza kell változnom zeneszerzővé.
- Jó, hogy ezt mondja - hiszen Ön szakmai körökben a Haydn-művek előadása
során alkalmazott és sokak által megkérdőjelezett beavatkozásairól is nevezetes.
Dekolorálásokra, rögtönzött díszítésekre, sőt - az expozíció első eljátszásakor
eszközölt - kisebb kihagyásokra gondolok. Hasonló esetekben gyakran így teszik
fel a kérdést: van-e "joga" az előadónak ahhoz, hogy ilyen gondosan kiegyensúlyozott
zenei konstrukciókba "belenyúljon"? Van-e az Ön számára egyáltalán értelme az
ilyen kérdésfeltevésnek?
- Megértem ezt a reakciót, ám az én számomra ez alapvetően hibás kérdés.
Először is: a hivatásos billentyűs játékosok, amilyen magam is vagyok, történetileg
tökéletesen mesterséges helyzetben találják magukat. Saját darabjaink előadása
helyett mások által írt kottákból játszunk. (Olyan hivatásos, és hadd tegyem
hozzá, férfi zongoristák, akik nem maguk rögtönözték vagy komponálták az általuk
előadott zenét, egyszerűen nem léteztek Haydn korában.) Ha azonban tudatosítjuk
magunkban ezt a történelmietlen szituációt, rögtön adódik a kérdés: hogyan kezeljem
történetileg helyesen? Fújjak visszavonulót, és mondjam azt: én csak egy amatőr
játékos vagyok, aki hálás Haydn géniuszának azért, hogy alkalmat ad neki muzikalitása
kibontakoztatásához? Vagy pedig éppen ellenkezőleg, vállaljak aktív szerepet,
és próbáljam megérteni, miért írta Haydn azt, amit írt, próbáljam újrateremteni
a zenéjét? Ez az újrateremtés mindenesetre egy csapásra jóval több lehetőséget
ad számomra, mint zeneszerző-előadó számára. (Gondosan kerülöm a "szabadságot
ad" kifejezést, mert a "szabadság" fogalmába - tévesen - a felelősség hiányát
is beleértheti valaki.)
- Ez a fajta megközelítés inkább a reneszánsz zene előadásával kapcsolatban
vált elfogadottá.
- Azt hiszem, fogalmazhatok úgy, hogy amit teszek, nem más, mint az elfogadottság
jelenlegi határainak felderítése. Vegyük észre például, hogy zongoraversenyeiben
Mozart csakis akkor kottázta le a kadenciákat, amikor tudta, hogy valaki más
fogja eljátszani őket, így nyújtva segédkezet az előadónak. (A kadenciák lejegyzése
épp lényegüknek, rögtönzésszerű természetüknek mond ellent!) Ugyanerre példa
Mozart K. 457-es c-moll szonátája, ahol csak akkor írja ki a lassú tétel variált
formáját, amikor arra készül, hogy elküldje a kiadónak. Tehát amikor a zeneszerzők
önmaguk számára írnak, a notáció vázlatos, csak a lényegre szorítkozik. Viszont
amikor kiadás céljára komponálnak (és a vásárlók köre nagyrészt amatőr játékosokból,
Liebhaberekből állt, eltekintve azoktól az esetleges zeneszerző kollégáktól,
akik át akarták olvasni pályatársuk művét - bár csakis tanulmányozás, nem pedig
előadás céljából), akkor a lejegyzés részletesebbé és egyértelműbbé válik; immár
kiírnak olyan részleteket, melyeket korábban nem specifikáltak (bár ettől még
léteztek!). Mármost Haydn esetében ez valószínűleg még inkább így van, és biztosan
jóval finomabb formákban, mint Mozartnál. Azt hiszem, ennek az az oka, hogy
Mozartnak sokkal inkább szüksége volt billentyűs darabjaira előadói karrierjének
előmozdításához, mint Haydnnak. Haydn publikált szonátáinak nem csupán az a
szerepük, hogy jól megírt zenével lássák el a vásárlókat, hanem az is, hogy
fejlesszék zenei ízlésüket és képzettségüket. Különösen az 1770-es és 1780-as
évek szonátáiban - tehát egy olyan időszak termésében, amelynek során Haydn
fokozatosan hozzászokott a nyomtatott billentyűs szonáták (számára) új közegéhez
- találunk sok kihívást a magamfajta hivatásos zenész számára, legalábbis akkor,
ha túl akarunk jutni az ornamentáció felszíni rétegén. Ha arra törekszem, hogy
a díszítés része legyen a mű átfogó értelemben vett megvalósításának - ami az
első vázlattól az adott előadásig terjed -, következésképpen a díszítésnek meghatározott
szerepet akarok biztosítani a mű létrehozásában, akkor túl kell lépnem
azon, hogy egyszerűen "lejátszom, ami a kottában áll". Azt a módot, ahogyan
Haydn megszólaltatott egy darabot, a díszítéssel és a rögtönzéssel együtt, azt
hiszem, nem lehetett volna kottapapíron rögzíteni. De hát épp az az izgalmas
a dologban, ha Haydn kottáját "szuggesztívnek" (Malcolm Bilson kedvelt kifejezése),
nem pedig "definitívnek" tekintjük.
Előszeretettel hasonlítom össze Haydnnak az 1780-as években Bécsben komponált
dalait a 90-es évekből származó londoniakkal. A hagyományos nézet szerint Haydn
a "strófikus daltól" (melynek versszakai ugyanarra a zenére hangzanak el) a
"módosított vagy variált strófikus dalig", sőt az "átkomponált dalig" fejlődött
(ettől a szótól különösen idegenkedem). De nem feledkezik-e el ez a vélemény
az előadó-komponista realitásáról? Tudjuk, hogy Haydn, amikor német dalainak
első sorozata megjelenés előtt állt az Artariánál, arra kérte kiadóját, ne tegye
a dalokat senki számára hozzáférhetővé egészen addig, amíg nem nyílik alkalma
nyilvános előadásukra. Hogyan adta elő Haydn saját dalait? Az én válaszom: nézzünk
bele az angol dalokba. Ami ott már a nyomtatott kottaszöveg részévé vált, valószínűleg
többé-kevésbé ugyanaz, mint amit Haydn anno 1780-ban improvizált.
- Az Ön felfogása nem a többség képére van szabva.
- Ezt nehezen dönthetném el. Én csak annyit mondhatok, hogy nem veszem könnyedén
ezeket a dolgokat. Az az igazság, hogy mindezen csupán most töprengtem el igazán,
azt követően, hogy jó ideje együtt élek e Haydn-művekkel. Történeti realitásokról
van szó. Az a tény például, hogy az előadásról szóló korabeli könyvek óva intenek
a túlzásba vitt variálástól és improvizációtól, önmagában is bizonyítja, hogy
ez az újjáteremtő megközelítés létezett, még ha időnként szükségképpen helytelen
formában is. Úgy gondolom azonban, hogy nekünk, akik a régi előadási gyakorlat
felélesztésén munkálkodunk, kötelességünk magát az elvet megtanítani a diákok
új nemzedékének. Az eredményről csak álmodozni tudunk. Micsoda élvezet volna
hallani egy tanítványomat, amint szabad fantáziát improvizál C. Ph. E. Bach
tankönyvének és szabályainak nyomán, ahelyett hogy jól begyakorolva előadja
(bármilyen értékes is az az előadás) a szerző valamelyik saját, nyomtatásban
megjelent fantáziáját!
- Mindabban, amit eddig elmondott, az a hallgatólagos feltételezés rejlett,
hogy Ön szólistaként játszik, döntéseiben, improvizálásában senki sem korlátozza.
Változik-e a helyzet akkor, ha együttes tagjaként lép fel?
- Tökéletesen igaza van: az embernek ilyenkor korlátoznia kell a képzeletét.
De nem ugyanez-e a helyzet akkor, amikor valaki ahelyett, hogy egymagában beszélne
(mint egy szónoklat vagy monológ esetében), párbeszéd részesévé válik? Haydn,
azt hiszem, mestere a beszélgetések megjelenítésének, olyanokénak, amelyekben
a résztvevők között alapvető és kölcsönös tisztelet uralkodik, de akik ugyanakkor
incselkednek egymással, különbözik a véleményük, vagy éppen nyílt feszültségek
törnek a felszínre, amelyek az esetek nagy részében azután feloldódnak. Mivel
tud az ember ehhez az eljátszott incselkedéshez, az egyet nem értéshez vagy
a játékos egyetértéshez előadóként hozzájárulni? A héten elhangzott trió-interpretációinkban
azzal, hogy változatosságra, kiszámíthatatlanságra, spontaneitásra törekedtünk.
Ha azok a pontos formák, amelyekben ezek a minőségek a hangversenyen végül megvalósultak,
nem tervezhetők is meg előre, legalább bepróbáltunk bizonyos lehetőségeket.
Ez arra késztetett bennünket, hogy még jobban figyeljünk egymásra, folytonosan
arra törekedve, hogy alkalmazkodjunk - vagy éppenséggel ne alkalmazkodjunk -
ahhoz, amit a másik tesz.
- Hogyan rangsorolja fő tevékenységeit: az előadóművészit, a tudományos kutatást
és a tanítást?
- Erre a kérdésre képtelen vagyok válaszolni. Mindenben, amit csinálok,
elsősorban zenész vagyok. Mindenesetre időnként úgy érzem, hogy a hivatásszerű
tanítás, amely jelenlegi állásommal jár, kissé korán jött a számomra, hiszen
a diplomám megszerzése után azonnal tanítani kezdtem. Most tehát abban a helyzetben
találom magam, hogy olyan tantárgyakat tanítok, mint paleográfia, bibliográfia,
előadási gyakorlat vagy "zongorák és zenéjük" (ezt a címet Komlós Katalin kiváló
könyve sugallta), illetve maga a történeti billentyűs hangszereken való játék.
(Azt remélem, hogy ez utóbbinak az aránya emelkedni fog az elkövetkező években.
Mindeddig főleg olyan modernzongora-szakosokat tanítottam, akik szerettek volna
valamennyi gyakorlatra szert tenni történeti hangszereken is. Közülük néhányan
azonban komolyan tovább mentek ebben az irányban, és kettős diploma - zongora
plusz régi zongora - megszerzését tűzték ki célul.)
A most kezdődő tanévben a zenetudós szerepében, az észak-karolinai National
Humanities Center ösztöndíjasaként folytatom tevékenységemet. Egy könyvön fogok
dolgozni, amelynek témája a retorika Haydn billentyűs kompozícióiban. Már most
látom, hogy ebben a helyzetben az ujjaim újra viszketni kezdenek majd, és hogy
nagyobb kedvem lesz a gyakorláshoz, mint a könyvíráshoz vagy -olvasáshoz. Örökös
harc ez a sokféle tevékenységem közti egyensúly kialakításáért. (Tanáromnak,
Malcolm Bilsonnak korábban ismételten emlékeztetnie kellett arra, hogy elsősorban
előadóművész vagyok.)
Emellett mindig is késztetést éreztem arra, hogy vezényelni kezdjek. Ez az óhajom
bizonyos fokig teljesülhet, amikor egy ígéretes flamand régi hangszeres együttessel,
az "Il Giardellinó"-val felvesszük majd Haydn billentyűs versenyműveit; mindenesetre
legalább el tudom kezdeni az intenzív munkát egy zenekarral. Máskor meg azt
gondolom: miért komplikáljam tovább az életemet? Eleve annyi mindennel kell
foglalkoznom, különösen amióta családom van, és hát néhanapján arra is szeretnék
időt szakítani...
- Nemrégiben nagy feltűnést keltett előadásával egy leuveni zenetudományi
konferencián: ebben Haydn miséinek különleges szövegkezelési technikáival foglalkozott.
Be tudna számolni erről röviden?
- Egykori professzorom - James Webster, aki manapság az egyik legelismertebb
Haydn-szakértőnek számít - buzdított arra, hogy írjak erről a témáról. A kiindulási
pontom az volt, hogy Haydn számos Credo-megzenésítéséből hiányoznak bizonyos
szövegsorok. Ez arra ösztökélt, hogy eltávolodjak a hagyományos muzikológiától,
amely a következetességre és a pontosságra koncentrál. A modern tudománynak,
joggal, újra több érintkezési pontja van olyan 18. századi erényekkel, mint
a következetlenség és változatosság. Haydn következetlenségének okain töprengve
eljutottam addig, hogy megértettem: Haydn a Credo szövegét más és más módon
közelíti meg az egyes misékben, olyan módon, hogy a hallgatóságnak szóló üzenet
mindig másra koncentrál. Olvasata hol dogmatikus vagy trinitárius, hol Krisztus-,
hol pedig egyházközpontú stb. Ez a változó megközelítés a vizsgálatom tárgya.
- Milyenek a benyomásai Magyarországról? És mit gondol erről a fesztiválról,
illetve magáról Eszterházáról mint helyszínről? Megfelelt a várakozásainak?
Végül: eddig mi volt itt a legkiábrándítóbb, illetve a leginkább inspiráló az
Ön számára?
- Ez már a második magyarországi látogatásom: tizennyolc évesen Keszthelyen
részt vettem Cziffra György mesterkurzusán. Akkoriban még Lisztet is játszottam!
Meg kell mondanom, hogy nagyon otthon érzem itt magam. Vajon azért van ez így,
mert összhangban vagyok a magyarok általános karakterével? Talán úgy mondanám,
hogy világos, zavarosságtól mentes gondolkodás, rengeteg jóindulat és inspiráló
idealizmus jellemzi őket. A fesztivállal kapcsolatban mindvégig az volt az érzésem,
hogy Haydn zenéje az első, megelőzve minden kommerciális megfontolást. Másfelől
a magyarok nem mindig tűnnek realistának: lelkesedésük gyakran legyőzi gyakorlati
érzéküket. És akkor jönnek a legkülönbözőbb logisztikai problémák... Azután
viszont megint belép a jóindulat, és a problémák csodálatosképpen megoldódnak.
Ami Eszterházát illeti, még nem tudom biztosan, mit válaszoljak. Egyrészt rendkívüli
élmény idejönni és itt játszani (bár azt, hogy milyen módon és miért, azt hiszem,
csak az elutazásom után fogom megérteni), másrészt ezt az élményt Önök rendkívül
magától értetődővé, egyszerűvé tették. Mindenki kap egy pohár italt a hangverseny
előtt, a látogatók naponta végigsétálnak a dísztermen. Minden tapasztalatom
arra utal, hogy a fesztivál légköre feltűnően elitellenes, és biztos vagyok
benne, hogy ezt Haydn is nagyra értékelte volna. És persze ott van az az élmény,
hogy olyan helyeken járunk, lakunk, játszunk, ahol Haydn is. (Különös: számunkra
a kastély egyértelműen Haydnhoz, nem pedig Esterházy herceghez kötődik,
s így a szolga tartós hírneve messze meghaladja a gazdájáét.)
- Tulajdonképpen mennyire tekinti magát Haydn-specialistának?
- Örülök, ha Haydn-specialistának tartanak, de a vele való foglalkozást
nem érzem specializációnak. Ami azt illeti, többféle dologgal is foglalkoztam:
lemezre játszottam Beethoven, Moscheles és Mendelssohn műveit... Valamikor Schumannt
is szeretném felfedezni. Az ősszel pedig felveszem C. Ph. E. Bach karakterdarabjait,
Jaap Schröderrel pedig billentyűs hangszerre és hegedűre komponált összes művének
felvételét tervezzük. Ám ha jelenleg időm legnagyobb részét Haydnnak szentelem
is (említettem a megírandó könyvet, amelyben a retorika szerepét vizsgálom billentyűs
kompozícióiban, de a következő években billentyűs hangszerre írott összes művének
felvételét is tervezem), nincs olyan érzésem, hogy ez beszűkülést eredményezne.
Annyi minden vár még felfedezésre: csakis az intenzív "specializáció" teszi
lehetővé, hogy az igazi, fontos kérdések megmutatkozzanak; és akkor még több
időre lesz szükség ahhoz, hogy megfelelően elmerülhessek bennük. Haydn zenéje
persze mindig izgalmas marad számomra.
- Mit gondol Haydnnak a nagy zeneszerzők között elfoglalt helyéről?
- Nem szívesen tennék túlságosan általánosító kijelentéseket. Azt sem látom,
hogy miért kellene bármilyen módon megvédenem Haydnt; még kevésbé azt, hogy
miért kellene a jelentőségét összehasonlítanom Mozartéval vagy Beethovenével.
Csak annyit mondhatok, hogy Haydn zenéjét mindig is rendkívül komplexnek tartottam:
nem csupán azokat a meglepő tréfákat találjuk meg nála, amelyek híressé tették,
hanem érzelmi világa is gazdag és őszinte. Zenéje sohasem kelt hiányérzetet
bennem, mint muzsikusban.
- Van valamilyen kapcsolata a kortárs zenével?
- Ó, hogyne. Nemrégiben mutattam be fortepianón egy számomra komponált darabot.
Az is rendkívüli élmény volt, hogy ezúttal valóságosan és a jelenben dolgoztam
együtt egy zeneszerzővel a darab létrehozásán. Néhány évvel ezelőtt modern zongorán
volt alkalmam hasonló együttműködésre... Épp ugyanezt próbálom megvalósítani
a "régi" zenében is. Hiába különbözik a paradigma, a tevékenység lényege pontosan
ugyanaz.
|
