Szőllősy András művei is megerősítik Mar- cel Proust hősének tapasztalatát: darabjaiban mintha ő is mindig ugyanannak az egyszerre valós és imaginárius világnak a képeit idézné fel, csak éppen nála ezt a világot nem a három eszménykép: Bach, Bartók és Kodály életművének szimbólumai, hanem a halál jelképei és alakjai népesítik be. Szőllősy művei bővelkednek rejtett jelekben, szimbólumokban, s ezek egyik művéből a másikba vándorolnak. A lemezen elsőként felcsendülő III. concerto (1968) pedig azért tekinthető az egész életmű kulcskompozíciójának, mert benne Szőllősy kompendiumszerűen sorolja fel e vezérmotívumokat.
A III. concerto programzene, de programja nem 19. századi, vagyis nem egy festményt vagy egy cselekményt ültet át a zene nyelvére, hanem egy belső lelki folyamatot, talán egy halálközeli élményt. A kompozíció első részében a legkülönfélébb sirató-formulák: felkiáltások, hirtelen kitörések, zokogások, mormolások, népi siratódallamok és sóhajok csendülnek fel. A tizenhat szólamú vonós együttes mintha variációkat játszana a siratás témájára. A téma ebben az esetben nem valamiféle zenei vázat, alapanyagot jelent, hanem egy filozófiai gondolatot, egy eszmét - a halálét -, amelyről művében a zeneszerző elmélkedik. A siratás-variációnak egy mindent magába szívó, C-dúr fényakkord vet véget, amely után a forma egyszerűsödik, s a sírás is elcsitul, az addig szaggatott fájdalomhang lassan korálszerű alakzattá áll össze. Mintha a mű azt üzenné: az élet igazi siralomvölgy, s csak a halál eljövetelének biztos tudata teszi elviselhetővé.
A gyászmunka lelki folyamatát mutatja be a Maros Rudolf emlékére készült, s a III. concertóval azonos előadói apparátust, vagyis tizenhat vonóst foglalkoztató Tristia (1983). A III. concertóval összevetve ennek formája sokkal egyszerűbb, és első hallásra is könnyen követhető: háromtagú szerkezetének A-részében a közösség fájdalmát kánonikus sirató jeleníti meg, s a népi siratódallam is barokkos ellenponttal keveredik. A középrészben az egyenletes szívdobogás felett újabb sirató-áriát hallunk, amelynek gesztikulációja olyan erőteljes, hogy szinte diatonikusnak érezzük - mintha Szőllősy kiénekelné magából fájdalmát. S valóban: az ezt követő variált visszatérésben az eredeti, fájdalmas siratódallamot már ringató triolák ölelik körbe; a halált elfogadó, kiengesztelődő hangot a mű végén epilógusként felcsendülő korál, a 90. genfi zsoltár (Tebenned bíztunk eleitől fogva) dallama is erősíti: a korál - formalizáltsága révén - már keretet ad az addig határtalan fájdalomnak.
A Tristiában egyébként zeneszerzés-technikai értelemben is megjelenik a variáció elve: a középrész korálvariációként épül fel, miközben maga a cantus firmus is állandóan módosul. A mű - hasonlóan a III. concertóhoz - mégis elsősorban eszmei variáció a halál témájára. Ugyanígy épül fel Szőllősy liturgikus kórusa, a Miserere is (1984). Igaz, már maga a zsoltár is erről szól - a vers változatokat fogalmaz meg a könyörgés témájára. Szőllősy a változékonyságban rejlő változatlanságot emeli kórusa alapelvévé: a Miserere szövegrész akkordikus recitációi határolják a formaszakaszokat, amelyek hol Palestrina kiegyensúlyozott, s ezért monotóniára hajló ellenpontját (Amplius lava, Adsperges me, Libera me), hol a középkor egyenesvonalúsága révén szintén egyhangú mixtúráit (Auditui me) idézik. Ezek az eszközök közben archaikussá is formálják a zenét, ami hozzájárul ahhoz, hogy a kóruskompozíciót szinte a liturgikus esemény részeként érzékeljük.
A variációelv él tovább a Máthé Ákos halálára írt Passacagliában is (1997), hiszen hagyományosan már maga a forma is a variációs eljáráshoz kapcsolódik. Szőllősy szólócsellóra és vonósnégyesre komponált művében azonban a szerkezet nem változatok egymásutánjából épül fel, inkább egyes motívumok, dallamok továbbszövéséből. A fejlesztett motívumok el-elmaradoznak, hogy később egy másik zenei kontextusban, új jelentést hordozva jelenjenek meg. Ebben az eljárásban érhető tetten a Szőllősy-féle variációs technika lényege is: ugyanazt a gondolatot mindig más és más oldalról világítja meg. Míg a kubista képeken a nézőpontok egybecsúsznak, addig Szőllősy nagyformájában a nézőpontok közvetlenül egymás után kapnak helyet, s így egy egyenes vonal mentén, körreliefszerűen születik meg a halál témáját körbejáró variációs forma.
Míg a III. concerto és a Tristia lelki folyamatot foglal zenébe, addig Szőllősy zongoradarabja, a Paesaggio con morti egy elképzelt festményt ültet át a zene nyelvére. A Szőllősy Andrásra jellemző eszmei variációs forma éppen ebben a darabban találkozik legközvetlenebbül a képszerűséggel: a mű elején felcsendülő homály-zene olyan, mint amikor távolból megpillantunk egy képet; ahogy közelítünk hozzá, úgy körvonalazódnak az alakok Szőllősy kompozíciójában is. A legkülönfélébb tetemeket látjuk, különböző pózokban fekszenek, véres ruhákban. Szőllősy zenéje az egész tablót, a legapróbb részletet is lefesti, s ez megint lehetőséget ad arra, hogy a halál témáját variálja. A mű epilógusaként megszólaló korál - akárcsak a Tristiában - megint a belenyugvás és az elfogadás pillanataként jelenik meg: eltávolodunk a képtől, s az élmény hatására önmagunkba tekintünk.
Az epilógus egyébként is rendkívül fontos feladatot tölt be Szőllősy műveiben. A III. concerto, a Tristia és a Paesaggio con morti zárószakaszában a feloldozás és a megtisztulás funkciójában lép fel. Meglepő azonban, hogy a lemezen felcsendülő, Töredékek című fuvola-brácsa-kíséretes dalciklusban (1985) is hasonló szerepet játszik: a Töredékek első négy dala az élet egyes aspektusait, fájdalmas töredékeit - az örök változatlanságot, a magányt, a csendet és a szavak hiábavalóságát - mutatja be. A rövid, kibontakozni nem tudó, zörejekre, zajokra, perpetuum mobile mozgásra épülő dalok az 5. tétel halálról szóló korálvariációjában nyernek értelmet. A barokk harmóniavilágát idéző korálvariáció megtöri a ciklus stílusának homogeneitását, s talán ezért hat olyan önvallomásként, amelyben Szőllősy elfordul az élettől és ismét a halálra emeli tekintetét.
A lemezen felcsendülő művektől stiláris és tartalmi tekintetben elkülönül a férfi énekegyüttesre komponált humoros-ironikus Fabula Phaedri (1982). Hasonlóan a Misereréhez, amely szintén régi zeneszerzői technikákat alkalmaz, Szőllősy figyelme itt is a reneszánsz és a középkor kompozitorikus eljárásai felé fordul. Elsősorban Gesualdo madrigáljainak elemei elevenednek meg újra, de a reneszánsz zenei világának más gesztusai - a rövid ellenpontozó szakaszok, késleltetésekkel létrehozott szokatlan együtthangzások, hangfestő eljárások és interpunkcióként használt akkordok - is helyet kapnak a műben. Habár a Fabula Phaedri nem illeszkedik a lemez tematikájába, mégis helyeselhetjük, hogy megszólal, mivel - a Miserere párjaként - a King's Singers virtuóz és szellemes tolmácsolásában csendül fel. A lemez interpretációi közül egyértelműen kiemelkedik Perényi Miklós átszellemült csellószólója a Passacagliában és Frankl Péter érzékeny zongorajátéka a Paesaggio con mortiban. Egyenletes színvonalon és igényesen működik közre a III. concerto és a Tristia előadásában a Liszt Ferenc Kamarazenekar és a Passacagliában az Auer vonósnégyes is.