|
| Puccini:
Bohémélet |
| Szegedi
Nemzeti Színház |
| 2002.
október 18. |
|
|
| Rodolfo |
Kovács Etele |
| Schaunard |
Andrejcsik István |
| Marcello |
Réti Attila |
| Colline |
Altorjay Tamás |
| Mimi |
Dér Krisztina |
| Musetta |
Vajda Júlia |
|
|
| Díszlet |
Menczel Róbert |
| Jelmez |
Gyarmathy Ágnes |
| Karigazgató |
Koczka Ferenc |
| Karmester |
Oberfrank Péter |
| Rendező |
Ács János |
Ötven (jaj, ötven éve - szívem visszadöbben) ismerem Bohémékat. Soha nem hidegültünk
el egymástól, ámbár bevallom, az ötvenből az első harmincban hosszabb-rövidebb
időre olykor kissé eltávolodtunk. Legújabban szívesen látogatom őket évente
többször is. Jólesik újra találkozni velük a mostani (élet)korban: egyre szűkül
a kör, melyben az ember mozog, a barátoké, kiket látogat vagy időnként legalább
gondol rá, hogy látogatnia kellene őket; egyesektől friss véleménykülönbségek
távolítanak el, másoktól évtizedek óta változatlan s ezért kiüresedett véleményegyezések.
Miért ragaszkodom Bohémékhoz magam, s az operai repertoárokból következtethetően,
a közönség is, vagy legalábbis az operacsinálók itt és ott, nyáron Miskolcon,
ősszel Szegeden, s valahol biztosan tavasszal is (alla stagion dei fior)?
Attól még, hogy Bohémék több mint száz éve librettóba s kottába vannak írva,
bizony támadhatna köztünk csúnya féltés, sok félreértés, mert hát az
idők változásával változnak ők is. Úgy is változhatnának persze, hogy éppenséggel
nem változnak, s tűrhetetlenné válnak mint - ahogy németül mondják - Ewig-gestrige:
örök tegnapiak. Vagy kiderülhetne róluk, hogy sohasem voltak azok, kiknek mondták
magukat (mint egy másik operában: du bist - nicht was du dich nennst).
De nem, Bohémék hitelesen változatlanok, azonosak önmagukkal, s változatlanságuk
nem idegesít, mint ahogy az idioszinkrázia, a kényszeres önazonosság szokott.
Untatni is csak percekre untat, midőn Bohémék kicsit hivatásszerűen bohémkodnak.
Kisebb mértékben untat az első felvonás elején, kicsivel nagyobb mértékben a
negyedikben; türelmetlenné tesz, hogy feltartóztatják a kibontakozást - az egyik
helyen a szerelem, a másikon a halál ébredését. Máskülönben hajlamosak vagyunk
különös jelentőséget tulajdonítani minden megnyilvánulásuknak, holott nincsen
bennük semmi különös. Megérint például, hogy hívják őket valahogy, s kérésre
meg is mondják, hogyan (mi chiamano Mimi); megindít s közelükbe von,
hogy megtudjuk, nem ez a valódi nevük (ma il mio nome è Lucia).
Elbűvöl, hogy tudnak találkozni és elválni, elvegyülni és kiválni, ünnepelni
és gyászolni, s ezeken túl a lét nagy terheit, a mindennapi szerelmet és mindennapi
halált eleganciával viselni. Puccini valamennyi párja közül Mimi és Rodolfo
életszálait fonja össze, választja szét, majd fonja össze s választja szét újra
(végleg) a legválasztékosabban; ehhez képest a többi Puccini-szerelem csupa
héjanász különböző korok és égtájak avarán. Abban az operájában, mely látszatra
a trivialitás, az alsóbbrendű tudások területére kalandozik, lépteti föl Puccini
életműve legarisztokratikusabb alakjait. És talán itt írja legszuverénebbül
nagyvonalú zenei formáit: olyannyira bízik a befelé, a lélek irányába táguló
zene atmoszférikus erejében, hogy habozás nélkül ismétli és idézi vissza nagy
felületeken. Mimi második áriája alig áll másból, mint az első reminiszcenciáiból,
ezért, s az általános diszpozíció hasonlósága miatt a harmadik felvonás második
fele rejtett-költői módon az első megfelelő részére rímel; a negyedik felvonás
pedig a repríz nyíltságával idézi fel az elsőt. Csodaformán sikerül a lassú,
széles körökben vissza-visszagyűrűző lírai folyamba beleilleszteni a Momus-szcénát,
benne a Musetta-keringő tüzes-vidáman szikrázó ékkövével, mely elégséges fényt
bocsát ki, hogy megvilágítsa a második nőalak továbbiakban már csak epizodikus
megjelenéseit. Életjáték és életszenvedés egymást váltó képeiből mindennemű
mitologizálás nélkül kovácsolódik ki az egyes ember életének önmagába záródó
láncszeme, a gyűrű, mit egyforma joggal visel egy Brünnhilde s egy Mimi (legyen
bár neve csak Lucia). Bohémékat ezért látogatjuk évente többször is szívesen
- hogy költőiségük hitele hitelesítsen bennünket, találkozásainkat, ünnepeinket
és gyászainkat; becenevünket s a valódit. Quelle cose che han nome poesia
- a dolgokat, miket költészetnek hívnak.
A szegedi felújításban (2002. október 18.) maradéktalanul közvetítette a Bohémélet
arisztokratikus líráját Oberfrank Péter, s a keze alatt felnőtt módra
muzsikáló zenekar, mely a színháznak a zenei történésekkel mélyen rokonszenvező,
a hangot felfogni, artikulálni és meleggé szépíteni képes nézőterét egy szavak
nélkül végigírt, az olvasót közvetlen közelről megszólító regény érdekfeszítő
természetességével töltötte be. Bár csöppet sem volt finomkodó, túlérzékeny,
letompított a muzsikálás, mégis magányosnak éreztem - minőségi értelemben az
is volt, mivel a színpad csak pillanatokra, csak töredékesen követte lassú-következetes
áramlását; de ez a magány valamiképp helyénvalónak tetszett, a figurák magányát
tükrözte, és hangot adott a mi magányunknak. A dallamok lekerekítve bontakoztak
ki, a színek egységessé keverve fénylettek fel, a játékos fordulatokból nem
hiányzott az öröm, az érzelmesekből a megindultság, a tragikusakból a megrendülés,
mégis mindet mintha viszonylagossá tette volna a megformálás állandóan érezhető
rezignált jövőbe tekintése: előre, a forma elkerülhetetlen és magától értődő
következő mozzanatáig, előre, egészen a beteljesülés szívet tépő megkönnyebbüléséig.
A hierarchiát mellőzve az énekesek közül Vajda Júliát említem elsőként:
Musettája minden színpadi és vokális mozdulatában magán viseli a bohémek sorsértő
bölcsességét. Véglegesen kiérlelt és megérett személyiségét fenntartás nélkül
veti bele a játékokba, kicsikbe és nagyokba, vígakba és szomorúakba - élvezi
a helyzeteket, és élvezi önmagát a helyzetekben; és minden helyzetben, mindvégig
ugyanő marad, valaki, aki - mint Carmen - tudja, hogy egyetlen játék sem játék,
hanem mind előjáték csak az utolsó játszmához, melyet mindannyian eljátszunk
(előbb ő, azután én). Az utolsó jelenetekben ez a mindvégig megvolt s most revelálódó
tudás avatja Musettát a színpad középponti alakjává, papnővé, ki a requiem szavait
mormolja a rejtőzködő dolgok feltárulásáról.
Ács János rendező a fináléban szépen, jelentőségteljesen kiemeli Musettának
a szövegkönyvben előírt játékát: az égő gyertyával a rivaldához lép, leteszi
a földre, nyitott könyvet állít elébe, nehogy a lángot kioltsa a padlásszobát
átjáró léghuzat, és imádkozik. Georges de La Tour Magdolnáit idéző fény-regie;
elhelyezése éppoly mélyen szentimentális és mélyen helyénvaló, mint Puccini
zenedrámai kellékválasztása: Musettának a virrasztási jelenetbe komponált halk
Mária-fohásza. Vajon az első felvonásban kihunyt gyertyát gyújtja meg újra Musetta?
Úgy remélem, igen. Az égő gyertya kinn marad a függöny előtt a záróakkord elhangzása
után is, jelképezi a bohémek és látogatóik közös gyászát, mely az előadással
nem ér véget; jelképezi azt a pislákoló lángot is, melyet bennünk, létezve nemlétező
lentiek között a nálunk nemlétezésükben is sokkal erőteljesebben létező fentiek
csendesen nagy élete és halála gyújtott. Egyszóval a gyertya a katarzist allegorizálja,
a nézőkét, s benyomásom szerint magának az előadásnak a megtisztulását is. Bizony
a rendezőnek van számos oka rá, hogy engesztelő mécsest gyújtson a darab végén,
noha ezen okok nem tengenek túl és nem okoznak orvosolhatatlan tenyérviszketést.
Inkább csak értetlenséget váltanak ki, különösképp ha szembeállítom őket a kellemes,
szép és bensőséges mozzanatokkal.
Utóbbiak közé sorolom a harmadik felvonást, legalábbis attól fogva, hogy lezajlanak
a kezdet zsánereskedő helyzetgyakorlatai - az imazsánerrel ellentétben ezekhez
korántsem társít a rendezés Puccinival kongeniális játékokat, de hát alkalmi
szólókkal kitüntetett segédszínészektől senki se várja, hogy a díszletfestménybe
mélyebb harmóniával illeszkedő népi figurákká lényegüljenek át. Ugyanezt az
előadások többségében hiába várjuk el háziuraktól, alcindoroktól és parpignoloktól,
s bizony ritkán kapjuk meg az első- és másodvonalbeli bohémektől is. Puccini
lehetetlent követel énekes színészi timingban, midőn az eljátszott regényt
másodlagosan berendező figuráktól elsőrangú színpadi hitelt vár el, a teljes
személyiség azonnali hozzámelegedését a színpad forró légköréhez, a rendelkezésükre
bocsátott néhány percben vagy másodpercben. (Igaz, a két primadonna is jelenet
közben lép fel, azonban ez nem váratlan bevetés, hanem megfontolt késleltetés.
Hogyan is foghatnánk fel a bohémek első jelenetét, mint Benoit fellépésének
késleltetését abban az értelemben, ahogyan Puccini valamennyi hősnőjének fellépését
késlelteti - Turandotét szinte betegesen.) Azonban ezeken a pontokon nemcsak
a feladat lehetetlensége mutatkozik meg, hanem a felkészültség hiányossága is.
Nem rejtem véka alá általános benyomásomat: a szegedi bohémekkel, kicsikkel
és nagyokkal nem próbáltak tisztességes ideig, a szükséges igényességgel - nem
merem számon kérni rajtuk azt a virtuozitást, mellyel Puccini a négy-öt-hat
vagy még több szereplő rögtönzött megszólalásaiból spontánnak tűnő, ám rendezett
zenei-társalgási textust sző, holott joggal számon kérhetném - mi hatalmazza
fel az előadást, hogy rendezetlenebb legyen a műnél? A rendezés javára legyen
mondva, mindenesetre a helyükre állítja a figurákat, de ott aztán magukra hagyja
őket, s elvárja vagy reméli, hogy Puccinira és saját magukra támaszkodva kitöltik
és életfolyamattá szövik az egymást követő színpadi pillanatok sorát. Van, akinél
beválik számítása (s a közönségé): leginkább Andrejcsik Istvánnál, aki
mint Schaunard, vidám erőszakkal, az egocentrikus jellem színpadéhségével ugrik
fel a deszkákra, s ott főmomentummá tudja fokozni a belépőjéül szolgáló papagájmonológot,
holott az se szövegileg, se zeneileg nem tartozik az opera fénypontjai közé.
Altorjay Tamás (Colline) már bizonytalanabbul ragadja meg a maga jóval
híresebb magánszámát az utolsó felvonásban (mert a szerzőtriász még arra is
ügyel, hogy a két hátrébb álló bohém szimmetrikusan helyezkedjék el a csoportképen,
s ha nem játszanak is főszerepet, mondandójuk ne sivárosodjék ál-vidám végszavazássá);
nem tudja eldönteni, epizodistaként háttérbe húzódjék-e vagy az opera egyik
közismert sikerszámának előadójaként előtérbe tolakodjék; a zavarodottság végül
eléggé kemény, a helyzetbe nem illeszkedő tónust és kissé érzéketlen előadási
modort eredményez.
Réti Attila Marcellójából sajnos hiányzik a lágyság és humor, s akiből
ez hiányzik, arról nehezen hisszük, hogy igazán szeret. Musetta is megbánja
végül, hogy valaha is elhitte a férfi sokat bizonygatott szerelmét - ahogy a
harmadik felvonás végén kivonul, látnivaló, végképp elege lett a görcsös, önmagát
harmonikusan, felülről szemlélni nem képes alakból, aki mindig összevont szemöldökkel
nézi a világot. Ebben a szerepben kissé komikusan hat a hang állandó, elszánt-hősies
sötétítése, mely folyton félárnyékba borítja a kantilénákat, s elnehezíti a
parlandókat. Mind a hangadást, mind a színpadi játékmodort oldani, könnyíteni,
színesíteni kellene. Úgy sejtem, épp az oldás és nem az önkínzó kötés járulhatna
hozzá az énekes színészi formátum kiteljesedéséhez, mit Réti Attila erősen ambicionál,
nem is jogosulatlanul.
Minden személyes rossz szándék nélkül írom: a mostani teljesítményt elszánt
türelemmel végighallgatva nem hiszem, hogy Kovács Etele hangjából és
színpadi föllépéséből a közeljövőben a varázslaton innen bármi módszerrel nagyszínházi
szereplésre alkalmas Rodolfo lenne kibontható: a tenorterjedelem megvan, csak
hang nincsen hozzá, legalább megközelítőlegesen abban az értelemben, ahogy hangnak
nevezzük azon eszközt, melynek alkalmazásával olasz operai tenorszerepeket el
kell énekelni. A kellemetlen tónusbeli és melodikus meglepetések sorozatát csak
csekély mértékben ellensúlyozza a megbízható szólamismeret. A rokonszenves megjelenésű
fiatalember privát színpadi gesztikája és a naturális mimika pedig különösen
veszi ki magát a mégiscsak hivatásosakból álló szegedi gárdában.
Dér Krisztina egyenletes vokális teljesítménye őszinte rokonszenvemet
váltotta ki az első felvonásban; talán épp az egyenletesség lanyhította figyelmemet
kissé a továbbiakban. Szép, pasztellszínű hangot hallottam, fedetten, de telten
megszólaló magasságokkal, melyből egyelőre hiányzik a karakter némi akaratossága.
Játékára megilletődöttség telepedett, a szerep, s nem a sors súlya miatt. A
búcsú befelé fordulását nem a figura, hanem az előadó zárkózottságaként regisztráltam,
de hát a színpadon adott személyi konfigurációban ez iránt megértést kellett
tanúsítanom.
Mind e felsorolt s felrótt figurális esendőségeken és esetlegességeken Ács János
kevessé tudott, s tán kevéssé is igyekezett segíteni; úgy látom, operarendezőként
ő inkább térrel, mint emberekkel szeret foglalkozni. A tér, Menczel Róbert
tágas, sejtelmesen üres és sötét színpadképének sugallata a második felvonástól
eltekintve jó érzést idézett elő retinámon; a kulisszákat helyettesítő anakronisztikusan
párizsias piktúrák poézisét érteni véltem, átéreztem. Azt, hogy a bohémszobában
a színpad teljes szélességén hintaköteleken függő deszka húzódik végig, rajta
lomkamrából származó céltalan tárgyakkal, s hogy előtte kétes eredetű és stabilitású
bútorok keresik létük értelmét, bizonyára jelképnek kellett tekintenem; akceptálom:
volt rosszabb. Hasonlóképp rezignált belenyugvással vettem tudomásul a szereplőkre
ráaggatott ruhadarabok eklektikáját (Gyarmathy Ágnes), mint a szimbolika
további rétegét: lehet, a turkálós tarkaságból még szellemes célzásokat is kiolvashatott
a figyelmes vevő, akarom mondani szemlélő - vajon Rodolfo blue jeanse
jóindulatunkat kérte a fiatalember számára, aki, lám, bátran lépett az utcáról
a világot jelentő deszkákra?
Tartok tőle, hogy a második kép díszletei és jelmezei ennél határozottabb módon
kívántak allegorikus tartalmakat elhinteni a közönség s tán a bohémek körében:
a díszlet barlangszerű bar americaint formázott az abolicionizmus korából,
a népek talpig feketébe öltöztek, keménykalappal, nem tudom biztosan, Magritte
Párizsát vagy Chagall Vityebszkjét idézve. Agresszívan színtelen és idomtalan
tömegüket nehezemre esett másnak, mint koncepcionális spanyolfalnak nézni, melynek
el kellett volna rejtenie a fő- és mellékszereplők mozgatásának nagyfokú közhelyszerűségét,
az egész kávéházi koreográfia akaratnélküli tehetetlenségét. Nem rejtette el.
|
