A díszlettervező a tavasszal elhunyt Josef Svoboda. Nagy méltánytalanság volna művészetét e munkája alapján ítélni meg. Emlékeztetni szeretnék rá, hogy 1964-ben az ő díszleteivel került színre a Nemzeti Színházban a Lear király Marton Endre rendezésében. A magyar szcenika akkoriban volt - hol bátrabban, hol bátortalanabbul - elszakadóban a naturalizmustól, s tette meg fontos lépéseit a dekoratív stilizálás felé. Svoboda díszlete a maga geometrikus dobozaival és koncentrált fénynyalábjaival még abban a modernizálódó hazai közegben is a szcenikai gondolkodás, a színpadi fogalmazás olyan szuverenitásával, szabadságával, tisztaságával és keménységével tűnt ki, amely nagyon termékenyítően hatott színházkultúránkra. Szomorú realitás, hogy az a díszlet ma, harmincnyolc év múltán forradalminak hatna az Opera Kossuth-díjas díszletei között. Josef Svoboda nagy művész volt, de ez a Macbeth-díszlet alighanem pályájának egyik mélypontja. Azon alapul, hogy a Macbeth majd' minden jelenete éjszaka játszódik, s a darab pszichodráma. A színpadkép kerüli a külső realitást, mintha a lélek sötétjét kívánná kivetíteni a térbe. Nyolc - vertikális mozgásra képes - függöny lóg be a színpadtérbe, mely a világítástól függően hol vetítési felületként funkcionál, hol átlátszóvá válik. Együttesüket vetített képek teszik valóban díszletté. Ezek a képek nem ábrázoló jellegűek, hanem expresszívek, s olykor egységesítik az egész színpadteret. Az előadás kezdetén a látvány rövid ideig hatásos. A koncepcióba nem fért bele azonban annak a problémának a megoldása, hogy a globális éjszaka-élményen belül a szereplők mégis láthatók legyenek. Egy Svoboda formátumú művészről természetesen nem feltételezhető, hogy ezt a problémát technikailag ne tudta volna megoldani - nem: itt a koncepció rossz hatáselemzéséről van szó. A permanens, ráadásul nem is homogén, hanem a látványt diffúzzá tevő foltos szürkeség, melyben jobbára kivehetetlen emberalakok mozognak, hamarosan elveszti expresszív erejét és értékét, s egyszerűen csak unalmassá és fárasztóvá válik. Lehet ezt a díszletet - mint a rendező teszi - fellengzősen "pszichofizikai térnek" mondani, de valójában rövid idő múltán alkalmatlan lesz, az énekesek egyénisége nem tudja áttörni a sötétség falát, s az előadás egyre ingerszegényebbé és hatástalanabbá válik - a szándék ellentétébe fordul, a színpadkép nem megjeleníti, hanem hozzáférhetetlenné teszi a darab pszichologizmusát. S látni kell: a helyzetismeret teljes hiányára vall ezt a szcenikai koncepciót Budapesten modernként feltüntetni. Mikó András és Forray Gábor A trubadúr egy húsz évvel ezelőtti, szükségből és pénz híján hirtelen összecsapott Erkel Színház-i felújítása alkalmával már hasonlót valósított meg, technikailag valamivel szegényesebben, de művészileg termékenyebben.
Ráadásul a koncepció egy szín erejéig meg is törik. A II. felvonás 3. színében hatalmas tükörfal ereszkedik le a finálé hátteréül, mely elölről megvilágítva átláthatatlan, de amit mögötte világítanak meg, átlátszik. A királyi pár által rendezett ünnepségre megterített asztal, mely nekifut a tükörfalnak, kétszeresére hosszabbodik benne, s egy mögöttes világítási effektus jóvoltából az asztal tükörképének végénél tűnik fel Banquo boszorkányoktól övezett, véres kísértete. A látványt sokan hatásosnak találják, magam inkább komikusnak tartom. De nem ez a lényeg. Még csak nem is az, hogy a tükörben jól látszik a karmester, a súgó s a közönség egy része. Egy olyan előadásban, amely szakít a realista illúziószínház konvencióival, ez a nyílt teatralitás nem okozna problémát. Csakhogy itt az ellenkezője történik. A képpel az a baj, hogy nagyon is, sőt naivul realista. Egy alapvetően nem realista, hanem nyíltan teátrális produkcióban, s a darabnak egy éppen realitását tekintve kérdéses jelenetében hirtelen naturalisztikus illúziót teremtenek, s az egész jelenet kiesik a produkció szcenikai logikájából, idegen anyagként van jelen egy egészen más természetű szcenikai világban. S az idegenséget még technikai ügyetlenség is terheli, a színváltozást nem tudják megszakítás nélkül, a nyílt színen lebonyolítani, összemegy a függöny (felvonás közben ez egyszer az egész produkció folyamán), és jó néhány perces szünet töri meg az előadás menetét, ritmusát. Mindennek ellenére méltányos lenne, ha Josef Svoboda emlékét nem ennek az operaházi Macbethnek, hanem az 1964-es nemzeti színházi Lear királynak az alapján őrizné meg a magyar színháztörténet.
A szereplők megjelenítése ugyancsak stilizálásra törekszik. Az arcok fehér festéssel maszkokká vannak változtatva, a ruhák japános szabással jelzik a Macbeth Kurosawa-féle filmes átköltésével vállalt kapcsolatot. Annak ellenére, hogy Nanà Cecchi jelmezei elvont képzőművészeti látomást követnek, és nincs közük azokhoz az énekesekhez, akik viselni kénytelenek őket, minek következtében egyes művészek roppant előnytelen külsővel jelennek meg s - szerepükkel összeegyeztethetetlenül - groteszk figurákká válnak, a stilizálás mint elv nagyon is helyénvaló egy mai Macbeth-produkcióban. Csakhogy a rendezés szinte folyamatosan ingadozik a stilizálás és a kisrealista konkretizálás között.
Az előadás csatajelenettel kezdődik. A csatajelenet mindig kényes probléma. Szinte sohasem lehet komolyan venni, mert a színház nemigen tudja vállalni a kemény, valóságos küzdelmet, általában alkalmatlan statiszták csupán csak ráutaló magatartását látjuk, ami egész egyszerűen nevetséges és ma már nincs helye a színpadon. Természetesen most is komolytalan imitációt kapunk, s a kivitelezés szánalmassága megismétlődik Banquo meggyilkolásakor és a végső csatajelenetben is. Macbeth és Banquo egyébként öldökölve jelenik meg a színen. Az emberölést mint természetes létformát a rendezés fontos motívummá növeszti, a II. felvonás 2. színében Banquo a kisfiát is ölni tanítja, s az a papa áriája alatt gondosan le is vágja egy bábu fejét. Ezek a mozzanatok nemcsak hogy realista pepecselésként zavarják az előadás nagyvonalúbb, egyszerűbb stílusát, de ráadásul még a darab értelmét is kikezdik. Hiszen ha az emberölés ebben a világban természetes létforma, akkor mi a súlya a király meggyilkolásának? Miért vannak olyan lelki következményei, amilyeneket Shakespeare és Verdi ábrázolt? Miért válik Macbeth és a Lady tragikus figurává? De vissza az elejére!
Amikor a boszorkányok Cawdor thánjaként köszöntik Macbethet, jobb oldalt átlátszóvá válik egy függöny, s látjuk Cawdor előző thánját kalodával a nyakában, s a következő pillanatban, amikor Skócia királyának mondják Macbethet, a középső függönyön látszik át, amint éppen meggyilkolják Duncan királyt. A szájbarágós illusztrálásnak ezek a primitív példái szétszórják a figyelmet, és gátolják, hogy körvonalazódjon és testet öltsön a főalak: Macbeth. A rendező, miközben látszólag stilizál, valójában nem bízik a néző képzeletében, mindent megmutat. Shakespeare-rel és Verdivel ellentétben, akik nem játszatják el a nyílt színen a királygyilkosságot, hogy Macbeth és a Lady jelenetéből, a lelki következményekből érezzük meg azt a jelentőséget, amelyet a szimpla fizikai cselekvés nem tudna érzékeltetni, tehát a gyilkosságot Brockhaus a háttérben igenis megmutatja, a félszeg színházi imitáció teljes idétlenségével. Ezzel a fölösleges illusztrativitással kontrasztban tűnik fel igazán, hogy amit viszont tényleg árnyaltan meg kellett volna rendezni, ki kellett volna bontani: Macbeth és a Lady jelenete mennyire nincsen kidolgozva-megformálva. Verdi ezt és az alvajáró-jelenetet tartotta az opera két legfontosabb részének, melyeken az egész mű érvényessége áll vagy bukik. Közülük az első elnagyolt, vázlatos marad, a figurák között egyáltalán nincsen áramkör, és nem születik meg a dráma, e kulcsfontosságú jeleneten szinte csak átfut az előadás. De tovább!
A felvonást záró együttesben Brockhaus szerint a Lady elájul. Kétszer is. Igaz, Shakespeare-nél is elájul, az operában azonban nem. A figura nagy problémája, hogy az I. felvonás hatalmi megszállottságban élő, abszolút határozott, lelkiismeretről látszólag mit sem tudó nőalakja hogyan jut el az alvajáró-jelenetig, s hogyan halhat bele a lelkiismeret-furdalásba. Shakespeare ezt a pszichológiai utat pontról pontra érzékeltette. A Lady valóban elájul, ez az első jele másik, gyengébb énjének, annak, hogy olyan feladatot vállalt, amely végül is túl van a természetén. Kezdeményezőkészségének hanyatlása, lassú háttérbe húzódása világosan vezet el az összeomlásig. Az operában azonban a felvonást záró együttes nagy formájában nincs tér e kis epizódra. Verdinél a Lady önmagából kikényszerített energiája a II. felvonásbeli ária után kezd kiégni, s a figura elkezd lankadni és az összeomlás felé gravitálni. Az operában ábrázolt pályán az ájulás az I. felvonás fináléjában nem értelmezhető másként, mint színlelésként. Ez viszont egyrészt kisszerű intrikussá degradálja a szörnyűségében is nagyszerű nőalakot, másrészt - mint a rendezés ki is játssza ezt a kártyát - felkelti vele szemben a gyanút, s ez tovább fokozza a figura kisszerűségét. A Verdi nagyvonalú ábrázolásába lapos gondolkodással és erőszakosan belespékelt kisrealizmus megint csak azt a nagyságot rontja le, amely felé a stilizálás elindul. A Lady egyébként boszorkányok között, boszorkányként jelenik meg először a színen. Mintha ereje is e mivoltából eredne. Akkor viszont az alvajáró-jelenetben, ereje vesztén, a halálba indulva miért kísérik boszorkányok? A boszorkányok szerepének rendezői túlnövesztéséről külön elemzést lehetne írni, nem mintha annyira sokatmondó volna, hanem mert annyira zavaros - s akkor még el is tekintettem Maria Madau gyermeteg koreográfiájától, mellyel a boszorkányok karát mozgatja. Elismerendő és rögzítendő viszont, hogy a rendezés szinte egyetlen tartalmas, megvilágító ötlete éppen Lady Macbeth figurájához kapcsolódik. A II. felvonásbeli ária beállítására gondolok. Az első szakasz ("La luce langue, il faro spegnesi") alatt a Lady a földön fekszik s kezével a testét simogatja, a vonaglásig felizgatva magát. A kis jelenetben a któnikus és az erotikus intenzív és mély értelmű egységbe olvad össze. Az ária gyors részében azonban a Lady felugrik a trónra s ott folytatja-fokozza az erotikus játékot. A szöveg: "O voluttà del soglio! / O scettro, alfin sei mio! / Ogni mortal desìo / Tace e s'acqueta in te." Vagyis: "Ó, trón gyönyöre! Ó, jogar, enyém vagy végre! / Minden halandó szenvedély / elcsitul és kielégül általad." A rendezés félreérthetetlen: a Lady számára a hatalom erotikus, a trónt uralni: szexuális élmény és kielégülés. A trón elfoglalásának erotikáját Laurence Olivier III. Richard-filmje óta nem láttam ilyen szuggesztíven kifejezni. Csakhogy: ez kizárólag Rálik Szilvia alakításából derül ki. Fekete Veronika alkati okokból mellőzi e testbeszédet, rá szabott egyenértékű játékot viszont nem találtak ki számára, Lukács Gyöngyi pedig csak valami csökevényes, értelmezhetetlen mozgással teszi zavarossá és értelmetlenné az egész jelenetet. Hogy azután a Lady az alvajáró-jelenetben, amikor a kezén eltávolíthatatlan vérfoltot vizionál, és kétségbeesetten próbálja elhárítani magától a gyilkosságok képzetét, miért ölelget egy kardot, az a rendező titka marad.
A stilizálást lépten-nyomon megzavaró túlkonkretizálás a IV. felvonás 1. színét, a skót menekültek jelenetét is megerőszakolja. A szcenika és a rendezés fogolytáborba helyezi a jelenetet. A színpadra stilizált szögesdrót-hálót vetítenek, a háttérben őrök állnak, szemük előtt a foglyul ejtett menekültek, akik a kórust a rabok körben járó sétájának keretében adják elő. Mindez persze nem Verdi operájából való, hanem napjaink felszínesen aktualizáló operarendezési divatjainak közhelytárából. De hát a cselekmény szerint a skót menekülteknek mégiscsak ki kell valahogy szabadulniuk, hogy mozgásba hozzák a birnami erdőt, és felkerekedhessenek Macbeth ellen. Brockhaus számára mi sem egyszerűbb. Megérkezik Malcolm felmentő serege, a katonák hátulról egy csapásra leszerelik és leöldösik az őröket, s felszabadítják a tábort. Mindez színházilag oly együgyűen történik, hogy nehéz eldönteni, mi bosszantóbb: az agresszív koncepcionális akarnokság vagy a kivitelezés hihetetlen primitívsége.
A földhözragadt kisrealizmus később még egyszer keresztezi a produkció stilizáló alaptendenciáját: a IV. felvonás 3. színében, az alvajáró-jelenet után, mielőtt Macbeth színre lép, vesztett ügyét megérző emberei fosztogatókká züllenek, rabolják a palotából, amit érnek, és pánikszerűen menekülnek vele. Macbeth őket üldözve rohan be a színre, majd - mit is tehetne, ha egyszer köti a textus? - mégsem az ő galádságuk miatti felháborodásának ad hangot, hanem az Angliával szövetkező skót menekültek ellen kel ki. Az erőltetett kis életkép nemcsak az előadás alapstílusát töri meg, hanem a darab vonalvezetését, logikáját is. A "battaglia", a csatajelenet azután, mint fentebb már utaltam rá, szánalmas, s leginkább abban a pillanatban, amikor Macduff (mintegy mellékesen) megöli Macbethet; persze Verdinél ez - biztos színházi érzék jóvoltából - nem a nyílt színen történik.
A rendezésben a nagyra törő stilizálás és a lapos, kisrealista konkretizálás-illusztrálás folyton összeütközik, és kínos stílusdisszonanciát teremt. De mindezeknél a rendezői gikszereknél ellenszenvesebb az a vizuális "kommentár", melyet Brockhaus az opera zárójelenetéhez fűz. Verdi lelkes és lelkesítő, gyújtó hatású, felemelő győzelmi himnusza, mely a színpadtól a legerősebb fényt követeli, deprimáló sötétségben, a legmélyebb színpadi depresszióval kontrakarírozva hangzik el. A műnek ez a - belsőleg semmiből le nem vezethető - pesszimista befejezése, mely publicisztikus primitívséggel azt fejezi ki, hogy Macbeth után nem jön jobb, hogy a történelem, a világ reménytelen, napjaink legfelszínesebb rendezői divatjából kerül ide, mely divat a klasszikusoknál sem ismer el pozitív véget. Az előadás záró képe, mely olyan sokatmondónak akar látszani, valójában a közhelyek közhelye.