Hónapokkal később megkapom Gémesi Géza lemezét. Írnék-e róla? Ehhez nekem persze először meg kell hallgatnom. A lemezen szereplő darabok közül néhányat koncertről is ismerek. ("Ismerek", vagyis hallottam már: ez legföljebb felületes egymásrapillantásnak mondható, mint egy villamosutazáson.) A Rögöket persze, ezt az intenzitásából (markolásából) nem engedő sirató-temető tablót (nyugodtan mondhatjuk: ezt a tragikus "trouvaille"-t), aligha felejti el valaki, aki egyszer is hallotta (lásd az 1. fakszimilét). A hétszólamú, kánonban vezetett vonós együttes hangonként továbbszövődő siratómotívumait, melyek fölé látszólag szabálytalanul, valójában szintén szigorú szerkesztőelvet követve rétegződik a négy ütős szólam fffff-tól ppppp-ig halkuló kánonban megfogalmazott dübörgése. Hogy az asszociáció végképp félreérthetetlen legyen, a szerző technikai utasítása "nagy testű ütőhangszer"-ről beszél, s hozzáteszi zárójelben: "vagy láda, koporsó stb.". Egy lemez, ami ezzel indul, mindjárt megrázó élményt ígér. S ígéretét beváltja. Mert a Rögök (mely zenekari változatban hangzik el először, s a záró darab előtt, mintegy keretként, szóló változatban ismét visszatér) megadja valahogy az egész műsor "alaphangját". Részben a stílus, a gondolkodásmód szempontjából. De a látásmód, az alkotás mögött húzódó mélyebb problematika szempontjából is. Pedig a darabok például apparátusukat tekintve nagyon változatosak. Hiszen négykezestől [A ha(ra)ngok világa] és két fuvolára írt Duótól csak ütősökre komponált darabon (Quartetto) át nagyobb hangszeregyüttesre írt kompozíciókig (a lemezt záró Pavane pour une infante défunte) valóban igen különböző az egyes elhangzó művek előadóapparátusa. És mégis: a hangszínek és -tömegek, a ritmusok és tempók, a tematika és terjedelem minden változatossága ellenére végigvonul a lemezen valami mindvégig változatlan alapgondolat. Mintha egy mű újabb és újabb, de mindig önálló és önmagában érvényes megvalósulásairól volna szó. Az eszközök használatában szigorú szerénység - de azért "a legkevesebből mindent" minimalizmusa ez -, a kifejezésben (a néhány alapgesztusban) koncentráltság. Elinduló és következetesen végigvezetett zenei folyamatokat hallunk. A hatás - legalábbis nálam, bennem (akkor és azóta is) - a megrendültség.
A két lemez csupa ellentét: Gémesi műveiben meghatározó a zenei folyamat, a zene folyamatszerűsége minden szimmetria és egyéb, a lezajlás fölött és mögött ható szerkesztő elv mellett. Kondor műveiben minduntalan ott a folyamat lehetőségének tagadása. Gémesi egymagvú, egyelvű darabjaival szemben Kondoréi - bár nagyon is szuverén zenei világot építenek - sokelvűek, heterogének. Nála számtalan idézet és allúzió éppúgy "nyitottá" teszi az egyes műveket, mint a darabok közötti konkrét zenei átjárások és szándékos áthallások. Gémesi művei, ha anyaguk, címük olykor sugall is zenetörténeti (vagy akár zenén kívüli) asszociációkat, a mű zenei világának zártságát teremtik meg és teremtik újjá minduntalan.
A formálás logikájára legjobb, bár talán valamelyest iskolás példa Gémesi Géza 1984-ből származó Quartettója, lemezének legterjedelmesebb kompozíciója. A repetitív technikával szinte hangról hangra felépített, mindig föltartóztathatatlannak érzett zenei folyamatokat a tam-tam hosszan kicsengő hangja állítja meg, hogy egy újabb, hasonlóképp fokozatosan kibontakozó, s fokozatosan lebomló, mégis végtelenbe mutató zenei folyamat vehesse kezdetét. A végig gondos - tiszteletet parancsolón purista - hangszerkezelés és a nagyforma elkülönülő folyamatokra történt tagolása arányos és mintegy önmagát magyarázó struktúrát hoz létre: különböző ütős kombinációk (tom-tom és nagydob, majd cintányér; marimba; végül az addig fölvonultak nagyegyüttese) váltják egymást. A gondolat oly magától értődő, hogy szinte csak tisztaságában érezzük a konstruáló elme mindvégig éber jelenlétét. Épp ilyen természetes - és szinte észrevétlen marad -, ahogy a Rögök kezdetének lefele haladó b'-a'-g'-fisz'-esz'-d-c skálára épülő és ugyancsak fokozatosan fölépített melodikus elemei mintegy megfordulnak a darab második felében (lásd ismét az 1. fakszimilét), ahol az eredeti hangsor tükörfordítása (c'-desz'-esz'-fesz'-g'-asz'-b') szerepel. (A nyitó hangsor egyúttal a hét vonós szólam kánonszerű belépéseinek kezdőhangjait is megadja, s így a mű fokozatosan elfogyó-elhaló záró hangzatát is.) Gémesi műveiben "klasz- szikus" zenei elvek érvényesülnek a formai tagolásban. A "főiskolai" évekből való Duóban (1981), e weberni dodekafon "stíluspróbában", mely mindvégig reihés sorok és rákfordításuk elegánsan összefonódó, karcsú alakzataira és az újabb és újabb párok egymásutánjára épül, a reihés elvtől független dinamika és agogika hoz létre egy hagyományos háromtagúságot, amit a lemezen hallható előadás világosan érzékeltet. E Reihére épülő kompozícióban nem a hangkészlet mindvégig szigorúan kontrollált fölhasználása hat önmagában, hanem a számos játékos, finom összecsengés, ami az egyszerre futó Reihe-alakok interferenciájából adódik.
A festőművész Mácsai Istvánnak ajánlott kompozíció egy kéttételes kis ciklus második darabja; az első címzettje Balassa Sándor. Mindkét darab a névből indul ki. A Mácsai névből a zenei A és C betű fordul hangokká, s a lelépő nagyszext, illetve mindjárt tükörfordítása is meghatározó marad a darab folyamán. E '86-os kompozíció bizonyos értelemben átmeneti állomásnak hat a dodekafon kiindulóponttól a hasonlóképp szigorú, de nagymértékben a fokozatos felépülés és leépülés elvére épülő kompozíciók között. A soggetto cavato, a név betűinek hangnévként való értelmezése a Hajnali templom záró sorában ("a kő selyem hajója fényben áll") is fölbukkan, s meglepő zárógesztust teremt. A mindvégig kis ambitusú dallamosságból kiugró záró motívumban a szerző a "Kurtág"-név zenei betűire - ut (= c'), re (= d'), ti (= h), a, g' - hivatkozik. A dal legközvetlenebb rokona a majd' tíz évvel később, 1995-ben megrendelésre (a Fővárosi Közgyűlés és a Magyar Egyházzenei Társaság megbízásából) íródott Alleluia-feldolgozás. A 12. századi orgánumszerzők elveivel nagyjából összhangban a kései 20. századi komponista hozzátétele is érintetlenül hagyja a kórusnak szánt kerettételt, s csak a szólisták által előadandó verzusra korlátozódik. (Az orgánumfeldolgozás persze a keretvers intonációját sem hagyta volna érintetlenül.) A verzus hangról hangra, híven idézi a gregorián dallamot, s csupán itt-ott egészíti ki az amúgy is rendkívül gazdag melizmatikájú tételt egy-egy további, stílusban, hangkészletben csak finoman elkülönülő bővítéssel, amit a kotta (filológiai hűséggel) mindig pontosan jelez. Az így nyert szólamot distanciális elvvel tág fekvésű bővített hármasra épülő, háromszólamú kánon szólaltatja meg. A technika azonos a Hajnali temploméval, csakhogy míg ott a három, egyenként négyhangú szólam tiszta tizenkétfokúságot ad, addig itt a hangzás a nagyobb hangkészlet miatt disszonánsabb.
Gémesi Géza kapcsolata a Schola Hungaricával (nem egy zeneszerzőnk egykori kiegészítő alma materével) világosan érződik a gregorián feldolgozáson. Ugyanez az alapélmény áll a lemez legtalányosabb, legnehezebben appercipiálható darabja A ha(ra)ngok világa hátterében, mely - mint a játékos címadás sejteti - Dobszay Lászlót köszöntötte 60. születésnapján. A darab látszólag összefüggéstelen (bár cseppet sem érdektelen) hangok és hangkomplexumok kiszámíthatatlan egymásra következése. Valamiféle rejtélyes rendszert akkor kezdünk sejteni, amikor valami homályos, bár nem teljesen egyértelmű összefüggés kezd kibontakozni az egyes hangok vagy akkordok számára előírt, 1-től 8-ig terjedő skálán szeszélyesen változó időtartamok és a különböző megszólaló hangok száma között. (A magányos hangokra, illetve hangpárokra eső 1 időegység nagyjából 1 másodpercnek felel meg a - talán az ünnepelt akkori életkorát is tekintetbe vevő - 60 (-80)-as metronómszám értelmében.) Emellett a D-A (D-la = Dobszay László?) kezdet és a D záró hang valamilyen hagyományos zenei vonatkozást sejtet. A kétségtelenül csontvázszerűen puritán mű valójában egy konkrét gregorián tételből indul ki, s abból építkezik bizonyos elvek alapján.
A lemez legnagyobb újdonsága, ígéretes meglepetése, a Pavane sokkal közvetlenebb hatású és kidolgozottabbnak tűnő kompozíció. Magja, szilárd összetartó eleme a hárfa a maga lényegében egyetlen csökönyös alapképletre épülő szólamával, melyben egy E-ről ereszkedő, négyhangú, diatonikus fríges képlet, passacagliák és chaconne-ok rokona uralkodik és variálódik. Ez a lassú, vonuló 4/4-es alapséma elég erős ahhoz, hogy a gazdag ütős apparátus egyenletesen kopogó, de mindig más idősíkba helyezett ellenritmusai meg ne zavarják. Ez a legkevésbé egyanyagú kompozíció - további két hangszercsoportja: az egészen sajátosan kezelt vonós kvartett és a két fuvola és két klarinét együtteséből álló fafúvós részleg -, s az egyes csoportok végig elkülönülő rétegként funkcionálnak. A darab emellett ismét nagyon világos, részben a klasszikus formaelveknek is megfelelő formai tagolást mutat, s éppen itt kapcsolódik Ravel darabjához. Formája (ABA'B'A'') a háromtagúságra épül. A hallgatói élmény tulajdonképpen inkább úgy írható le, hogy egy végigvonuló, soha meg nem szűnő anyagot érzékelünk, mely időről időre háttérbe szorul, majd ismét hallhatóvá válik (tehát nem "visszatér"). A "főrész" legállandóbb elemének a hárfán kívül, ezen a Stravinsky Orfeuszának siralmait fölidéző (kölcsönző) szólamon túl a fúvósok hosszú hangjaiból kialakított, ereszkedő harmóniaképletek bizonyulnak. Az ütőhangszerszerűen kezelt (mert pontos hangmagasság nélküli pizzicatókat játszó) vonósok a darab záró szakaszára aszimmetrikusan feltöredezett hátteret adnak. A triószakaszokat - az ütősök mellett - a vonósok másféle kezelésével létrehozott nyögések és sikolyok (különböző rövid és hosszú glissandók) teszik különlegessé. A Rögök mellett, s talán még feltűnőbben éppen a Pavane tanúskodik a rendkívül redukált eszközökre támaszkodó komponista drámai, sőt színpadszerű megjelenítő erejéről.

Ha Kondor Ádám zenei világára próbálok általánosságban reflektálni, egy olyan tárgy meghatározásával kísérletezem, mely minduntalan kisiklani, kitérni látszik a meghatározások elől. Szinte végigkíséri a rövid lélegzetű, rendkívül tömör, hol egészen egyszerű (elementáris), hol rendkívül bonyolult, ritmikailag, tonálisan, akár egymásra rétegződő stíluselemek tekintetében igen komplex kis zenei események - számtalan esetben valójában kiragadott idézetek, újjáalkotott zenei emlékek - töredezett összekapcsolása. A koherens, fejlődő zenei folyamat tagadása, de mégis, valahol a folyamat élményének keresése is. De ez csak felület, mondhatnám: egyike az eszközöknek. Valójában a mű mintha mindig csupa kérdés lenne. Kérdés és kétely. Folytatható-e a zenetörténet, s van-e funkciója a zenének? Ennyire alapvetőnek tűnnek a komponálás attitűdjeivel való kétkedő kísérletezés mögött meghúzódó kérdések. Ha valami mégis műnek hat, műként tudja magát elfogadtatni, az mintha éppen a kétely és a szerzői szándék ellenében történne. Ha néhány évvel ezelőtt egy sor szép dalciklus született, az csak azért volt lehetséges (legalábbis efféle érzés bujkál bennem), mert ironizálása tárgyául a szerző e műfajt választotta. Ami persze nem véletlen szerencse, hiszen a szóhoz való kötődés valahol kezdettől determinált volt számára, legalábbis a szó keresése, a szó utáni vágy formájában. Mintha egész életútja úgy jelentené a szó kerülését, hogy közben kerülgeti, megkörnyékezi s újra meg újra meg is érinti. Hogy valójában alapvető kérdések foglalkoztatják, arra - a merészen filozófia és tudomány területére kalandozó szerzői ismertető mellett - tüntetően és félreérthetetlenül ráirányítja figyelmünket a CD középpontjában álló, legnehezebben megragadható kompozíció, a Trió.
A 11 perces tételt csak egy egészen részletes elemzés jellemezhetné kellőképpen. A darab 61 "ütemből" áll, melyeket azonban valóságos (de rendszerint szabadon, egy zenei próza vagy parlando szabadságával változó) belső ütembeosztás tagol. Bár a nagyütemek némelyike összetartozik, általában egy-egy számozott "ütem" egy-egy önálló zenei gondolatot tartalmaz. Két ilyen "gondolat" akár "szervesen" is kapcsolódhat egymáshoz, mint például a 3. egységet záró türelmetlen ff h-h-g motívum, amit a 4. egység b'-b'-fisz', a''-a''-f''' motívumsora folytat. (Itt is idézetet sejtek - de vajon honnan?) Az új egység gyakran kontrasztál, s szerepe szinte mindig (még ott is, ahol egy korábbi gondolatot folytat) a megindult folyamat váratlan új irányba terelése. Van ugyan a darabnak alaptempója, melyhez több gyorsabb és lassabb szakasz után mindig következetesen visszatér, de mivel nincs tematikus visszatérés (a mű olykor kifejezetten atematikus jellegűnek tűnik számtalan elszórt, gesztussá magányosodott témacitátuma ellenére), nincs állandó vagy visszatérő textúra vagy ritmikai karakter, legföljebb (mintegy ezek tagadásaként) valami nyugtalan vibrálás, az eseménysor végül is rendkívül töredezett marad. Pedig a mű zárása valami olyasmit sugall, mintha egy kerek egészet hallottunk volna. S könnyen el is hisszük, pedig csak arról van szó, hogy csupa kezdésről és lezárulásról van szó. Azt, hogy a darab darab, hogy elkezdődött és lezárul, csak mintegy utólagosan - észre sem véve a teleológiát - fogadjuk el.
A Trió címét adó "disszemináció" szó ("szétszórás", "szétszóródás", de említik "szétmagzás"-ként is) egy magyar fordításban is hozzáférhető Derrida-műre utal. A francia filozófus munkái hangsúlyosan és egészen sajátos módon mások műveire épülnek. Mintegy mások műveit teszik különös elemzés - analízis, lebontás, "dekonstrukció" - tárgyává. Ez nemcsak alkotói technika, hanem a gondolkodás újfajta felszabadítása is. Amennyire értem (könnyen lehet, hogy ez "félre-" vagy félbe-szerbe olvasás), a disszemináció fogalma a jelentésnek a befogadáshoz kötött sokszorozódását fejezi ki. A kompozíció mintha ezt a folyamatot kívánná vizsgálni azáltal, hogy a mű a szétszóratás helyévé válik. Éppen mivel számos kölcsönanyag jelenik meg benne elvesztve eredeti kontextusát (s eredeti "szerző"-jét), és kerül új környezetbe és új összefüggésbe más, részben hasonlóan "szétszórt" anyaggal. Az idézés, a kölcsönzés e komponistánál cseppet sem szokatlan eljárás, de itt talán nagyobb intenzitással, vagy a mű szempontjából még lényeg-meghatározóbb módon lép működésbe. (Az eljárás valóban nem ismeretlen nála, hiszen egy Mozart-tételtöredék befejezése éppúgy érdekli, mint egy Schubert-kompozíció sűrítő újjáalkotása.) A csupán jelzés-, de talán nem véletlenszerű zeneszerzői közlés a darab végével kapcsolatban megjegyzi, hogy azt kizárólag Schönberg-zongoradarabokból vett részletek alkotják. Valóban, a darab utolsó szakasza három részletet állít egymás mellé, három, lényegében módosítatlan idézetet, Schönberg op. 23-as két zongoradarabjából. Különös módon nem támad feltűnő törés az eredetileg ebben a sorrendben össze nem függő részletek között. Sőt kifejezett logikai kapcsolatot biztosít a melodikus elem és a kíséret különválása mindhárom részletben. Az új összefüggést tempóbeli és texturális rokonság éppúgy segíti, mint a kapcsolópontok meglepő tonális logikája. A töredékessége ellenére mindvégig sodró erejű darabot talán jobban megértjük, ha az álom vagy az emlékezés "logikájával" közelítjük meg (előadóként, elemzőként és hallgatóként egyaránt).
A Trió a lemez összefüggésében tulajdonképpen átlépés a zeneszerzői világ másik szférájába. Összetettsége és kiismerhetetlensége figyelmeztet, hogy a látszólag könnyebben megközelíthető szöveges kompozíciókat sem lehet csak a maguk közvetlenségében érteni és élvezni akarni.
Habár Horváth Mária drámai éneke válik a lemez egyik meghatározó élményévé, az egy-egy dalciklust, illetve dalpárt megszólaltató másik két énekes, Butkai Enikő, illetve Bubnó Tamás teljesítménye is kiemelkedő. Az Hastières-dalokban a rendkívüli érzékenységgel és rugalmassággal megszólaltatott cimbalomszólamhoz ritka egyensúlyt ad az énekesnő, aki azonnal reagál a különböző stílusok (például sanzon, olasz opera) hívására. Bubnó Tamás rendkívül szép, érzéki hangja, mindig tökéletesen pontos és tiszta intonációja s a szerepekkel szembeni távolságtartása (a Helyzetek című különös dal-párban) Rozmán Lajos klarinétjátékában kiváló ellenpontot kap. A lemez valamennyi dalciklusa önálló elemzést érdemelne, s egyik sem ragadható meg - legalábbis számomra - néhány szóval, képpel, hasonlattal (a zenéről író jó-rossz eszközeivel). Kiragadott példaként a leghosszabb, 9 tételes Old Bockhampton Tunesról próbálok valamit mondani. Amit írok, ha van benne igazság, nem fog sokat megmagyarázni a többi műből, de valamit talán a megközelítés nehézségeiből és reményeiből igen.
Éppen a legklasszikusabb verssorozatnál merül föl legélesebben a kérdés (legélesebben: mert a hallgató esetleges gyanúit a legédesebben szenderíti el), vajon nem játék folyik-e itt a dalciklus gondolatával? Eredendően nincs szó ciklusról, csupán válogatott Thomas Hardy-versekről, melyek - mintegy meglepő módon - ciklussá állnak össze. Olyannyira, hogy egy történetet vélünk kiolvasni a versek sorozatából a ciklus zártsága és a dalok kötött sorrendisége miatt, ami részben illuzórikus. Szerelmi történetről van szó; persze alapvető egzisztenciális kérdéssé emelve a kapcsolatban rejlő problematikát. Az első két dal egy tételben - barokk hagyományt követve alapformaként és "double"-ként - a váratlanul eltávozó nőt és a meghaló, tehát halála révén elvesztett asszonyt állítja párhuzamba. Kiindulópontunk tehát a "történet vége", az elvesztés. A ciklus közbülső dalai - az immár örökké távoli kedveshez szóló dalok - a magány és az elhagyatottság élményét boncolgatják. E jellegzetes öregkori versek némelyike alighanem adott zenei asz- szociációi miatt kerülhetett kiválasztásra. A 3. dal élén álló kérdés-felelet ("Can it be so? It must be so" [Lehet ez úgy? Úgy kell legyen]) sejthetőleg már a konkrét megzenésítés előtt Beethovenre utalt, s a zenei idézet itt önként adódik. A 8. dal ekhó-effektusai ("What do you mean to do, - / Mean to do?" [Mit akarsz hát tenni, - / Hát tenni?]) a későreneszánsz óta ismert zenei közhelyet idézhettek föl. Más kérdés, hogy a 8. darab egyik érdekessége, hogy e párbeszéd - a ciklus egyetlen párbeszédének - megzenésítése végül kíséret nélküli dal lett. A fészket rakó madár naiv magabiztosságát elbeszélő záródalhoz - "As if so sure a nest were never shaped on spray" (Mintha ág nem hordott volna még ily biztos fészket) - éppoly magától értődően, amilyen felemelően illeszkedik az egész dalon végigvonuló trillakíséret.
A megzenésítés minimális eszközökkel élő, rendkívül kifejező indulat- és gesztusnyelven íródott. A technikai szempontból széles skálán mozgó énekszólam és a kísérő szólóhegedű szorosan összefonódik. Gyakran egyfajta heterofóniában egyetlen melodikus alapgondolatot rajzolnak körül, máskor impulzust adnak egymásnak, a hegedű váratlan, heves mozdulattal, majd merengő, kitartott hangok kommentárjával kíséri a változatos költői formákhoz méltón míves énekbeszéd szinte minden egyes szavát. A 7. dal (lásd a 2. fakszimilét) egy hangon folyó recitálással indul. A hagyományos "fölolvasó" toposz itt a kalendáriumi nevekhez kapcsolódik ("If there were in my calendar / No Emma, Florence, Mary" [Ha nem volna naptáramban / Emma, Flóra, Mária]). Az eleinte c-mollt sugalló izgatott "accompagnatóba" illő triolás kísérő motivika után meglep a következő sorokhoz kapcsolt két összefüggő zenei asszociáció: Bach g-moll szólószonátájának indítása, majd a Bartók-szonáta kezdő üteme. Vajon az elmúlt viszonyok (a "régi asszonyok") képéhez vagy inkább a hiányuk nyújtotta remetei magány gondolatához társul a két megragadó asszociáció? De lehet, hogy az apát képviselik, hiszen a szerző tájékoztat róla, hogy a költő apja hegedült. Így persze a "viszonyok" akár a komponista zenei liaisonjaira is utalhatnak. Asszociációim lehetnek helyesek vagy tévesek, de hogy a hely (mint a darabok számtalan helye) asszociálásra kényszerít, az kétségtelen.
Ha elfogadjuk a ciklus illúzióját, aligha találhatunk fontosabb összetartó láncszemet, mint az ezt megelőző dal, a 6. végét (lásd szintén a 2. fakszimilén). A dal az emberi sorssal szemben a természet közönyét fogalmazza meg:

But it matters little, however we fare -
Whether we meet, or I get not there;
The sky will look the same thereupon,
And the wind and the sea go groaning on.

(De mit se számít, hogyan boldogulunk
Találkozunk-e, vagy oda sem jutunk.
Az ég ugyanúgy néz le miránk,
S szél és tenger morajlik tovább.)