|
Domenico
Cimarosa: A titkos házasság
Debreceni Csokonai Színház
2002. szeptember 15. |
|
| Carolina |
Hruby Edit |
| Paolino |
Urbán Nagy Róbert |
| Robinson gróf |
Ürmössy Imre |
| Geronimo |
Tréfás György |
| Elisetta |
Udvarhelyi Boglárka
|
| Fidalma |
Ujvárosi Andrea |
| Szolgálóleány |
B. Nagy Szilvia |
| Szolgáló |
Révész Béla |
| Pap |
Vincze János |
|
|
| Karmester |
Somos Csaba |
| Díszlet |
Gyarmathy Ágnes |
| Jelmez |
Libor Katalin |
| Rendező |
Varga Éva |
Értők írják, hogy A titkos házasság szövegkönyvének ősforrásául szolgáló angol
komédia - mely francia közvetítéssel jutott a librettista Bertatihoz - a nemesi
és a polgári rend közötti érdekegyesítés folyamatának egyik jellegzetes megnyilvánulási
formáját, az érdekházhasságot tűzi tollhegyre. E társadalomkritikai színezetet
az angol komédia Hogarthtól kölcsönözte, lévén, hogy szerzői a cselekményt az
ő Divatos házasság című képsorozata nyomán alakították ki. Értők attestálják
továbbá, hogy a fejlett Nyugat (akkor: a csatorna mindkét partja) irodalmának
társadalomkritikai irányzata ugyan nagy vonzerőt gyakorolt az elmaradott Közép
és Dél abszolutisztikusan uralkodó színpadi műfajára, az operára, ám az adaptáció
első mozzanataként rendesen éppen az eredeti lényegét, a társadalombírálatot
metszették ki vagy tompították le, politikai kényszerűségből. Értőknek a korábban
említettekénél tágabb köre ismeri a legendát, mily feltétellel engedte meg a
Császár Lőrinc atyának, hogy librettóvá fordítsa a forradalom viharmadarának
komédiáját WAM mester számára. De terjednek más történetek is; a szegény népszerű
kis Cecchináról például, Piccinni hősnőjéről azt mondják, az ősatya Richardson
is nehezen ismert volna rá benne európai divatot kiváltott egyszülöttjére, Pamelára.
Némi érzelmesség ugyan megmaradt az eredeti szentimentalizmusból az olasz operában
is, de a szociálkritikából legfeljebb egy hamupipőkére valónyi. A nyugati társadalomkritika
keleten mesévé vagy maszkos komédiává szelídült.
Szelídült vagy élesedett? Mondhatnám, és talán igazam lenne: a komédia, a mese
a társadalmi tehetetlenség műfaja, ott virágzik, ahol nincs remény a hatalmi
viszonyok tényleges megváltoztatására, s ahol ezért bírálatukra nemcsak lehetőség
nincs, de annak nincs értelme se. Ámde mondhatom azt is, és igazam lesz: a társadalomkritika
a lélektani tehetetlenség megnyilvánulása, a frusztráló felismerést leplezi,
hogy az emberek akcióit és reakcióit nem a társadalmi lét határozza meg. Nem
az osztály-hovatartozás dönti el, kiből lesz elhárító, és kiből kém.
Társadalombírálat és mesejáték egymás fedőműfajai. Hogy az egyik kultúra társadalmi
szatíráját a másik kultúra mesévé vagy álarcos komédiává értelmezi át, az bizonyára
függ a korabeli társadalmi állapotoktól, de ugyanannyira függ a műveltség múltjának
mély kútjából felfakadó tapasztalatoktól is. Mélységes bölcsesség nyilatkozik
meg a Hamupipőke-modellben, miszerint minden a családon múlik (család - az régen
az egész közösségre kiterjedt). A család osztja ránk az első szerepet, tőle
függ, szépek leszünk-e vagy szörnyek. Későbbi életünkben nem áll módunkban megszabadulni
a maszktól, csupán kettőt tehetünk: vagy zokszó viseljük akként, aminek mások
látják (szép vagy szörnyeteg), vagy megpróbáljuk bizonyítani, hogy mások felfogása
helytelen: a szörnyeteg a szép. A másság kultusza és a blonde Bestie
eszményítése egyazon társadalomlélektani tőről fakad. 1790 körül Bécsben elsősorban
családlélektani magyarázatokat kerestek az emberi konfliktusokra. Lehet, hogy
ezt az akkoriban gyakorlatba átültetett nagy társadalomkritikai magyarázat,
a francia forradalom felrémlése okozta, mindenesetre e család- vagy mélylélektani
szellem nyilatkozott meg WAM mester kései komédiáiban, melyeket sokan több nagy
forradalomért se adnának oda. E komédiák shakespeare-i távlatokban dolgozzák
ki a lélektani analízist, s messze előretekintenek a romantikus jövőbe, anélkül
azonban, hogy visszariadnának a hagyományos alsóbb komédia és mese típusfiguráinak
és típusfordulatainak alkalmazásától. Az ugyanott és ugyanakkor koncipiált Titkos
házasságba a szó közbeszédszerű értelmében vett romantikus távlatokat még az
is nehezen láthat bele, kinek - mint alulírottnak - közismerten túlzott érzéke
van a szimbolizmushoz. A szereplőkben egyértelműen felismerhetni a commedia
évszázados múltú álarcos alakjait. Címkóros atya, ki ráadásul süket; ifjút szerelmével
üldöző matróna; házasságszédelgő grófocska (contino); az elmaradhatatlan
idősebb és csúnyább nővér, s az ugyancsak elmaradhatatlan ifjú, üldözött szerelmesek:
az a kevés, amit a nápolyi operakomédia történetéből Scarlatti Trionfo dell'onoréjától
és Pergolesi Frate 'nnamoratójától Cimarosáig ismerek, mind ugyane kaptafára
készült. Ha lappang valahol romantika A titkos házasság szövegi-zenei komplexumában,
hát talán az iróniában, mellyel őrzi és a néző elé tárja a maszkok kizárólagosságát:
ennyire közel csak az lehet, ami nagyon távol van, oly távol, hogy talán már
nem is létezik. Melankóliát, nosztalgiát az álarcos alakok felidézése jóformán
egyáltalán nem vált ki - a szöveg a legritkábban enged szentimentalitásra okot
adó helyzetet akárcsak felködleni is, s ahol mégis, ott az írók gonddal kerülik
a helyzet érzelmi kommentálását. Carolina, a szorongatott lírai hősnő Piccinni
Cecchinájával vagy Paisiello Ninájával ellentétben lelki éneket, én-áriát egyáltalán
nem énekel. Az egyetlen nagyszabású lírai áriát a tenor kapja (Pria che spunti
in ciel l'aurora); ez igen szép ugyan, de inkább extro- mint introvertált.
Egyéb figurák és helyzetek a commedia többnyire rögtönzöttnek nevezett, épp
ezért leghagyományosabb típusjeleneteiből nőnek ki, és nem egy esetben vissza
is vezetnek azokhoz; A titkos házasság szólói rendre duetté vagy más együttessé
alakulnak. Cimarosa zenéje otthonosabban érzi magát az emberek között, mint
az embereken belül.
Színpadi események tekintetében ez az emberek közötti tér éppenséggel nem burjánzik
túl. Lőrinc atya Nozze-könyvecskéje egyetlen együttesére több látványos
nyíltszíni fordulat jut, mint amennyit Bertati az egész Matrimonióban exponál.
Ott szinte vulgáris, közműfaji cselekményesség uralkodik, míg ez a darab oly
arisztokratikusan tartózkodik az események színrevitelétől, mintha a francia
drámaelmélet szigorú klasszicista szabályait követné.
Bertati és Cimarosa e szigorú szabályokat - a társadalom vagy társaság önmagáról
alkotott képének kompozíciós szabályait - időről időre átfordítja az abszurdba.
Érezni, hogy a commedia avítt ősi eszközeit kimondottan zenei-szerkezeti céllal
alkalmazzák. Dadogás és süketség a dialógusok humorához semmit se tesz hozzá
(kiabálni csak beszélve lehet, énekelve nem); a nagy együttesekben viszont többek
között épp ezeknek a komikus modorosságoknak a következes muzikalizálásával
- értelmetlen szótagok hadaró ismételgetésével, töredékmotívumok verklizésével
- teremtik meg az abszurd elszabadulásának érzetét: ezek már Rossini, ha nem
Vidovszky abszurd komédiájának eszközei. De az együttesek kevésbé szélsőséges,
finomabb pillanataiban is - a partitúra valamennyi, alig alábbhagyóan magas
ihletettségű lapján - a kommunikációban megvalósuló emberi létezésnek ugyanez
a paradoxona nyilvánul meg: mennyire gazdag, jól formált, tartalmas az, amit
újabban kulturális diskurzusnak neveznek, akik hallottak vagy olvastak róla,
hogy ilyesmi létezik, mennyire telve van titokzatos jelentéssel - és mégis mennyire
híjával van a racionális és a mélyebb érzelmi jelentőségnek. WAM mester transzcendentális
romantikájával szemben DC mester immanens realizmusa áll. Cimarosa a spleen
halvány árnyéka nélkül közli a jelenlevőkkel: az emberek közötti érintkezés
bonyolult és gazdag játékrendje nem üzen semmiről.
A titkos házasságot sikerrel színre lehet vinni az abszurd örökkévalóságának
jegyében; nemrégiben olvastam ilyen irányú eredményes kezdeményezésről Miskolcon.
Piper operalexikona a mű újabb kori előadásai között kimagaslóként említi Giorgio
Strehlerét a Piccola Scalában; nem láttam, de élénken el tudom képzelni Strehler
Két úr szolgája-rendezése alapján, melyet elképedt lelkesedéssel éltem végig
sok évtizeddel ezelőtt a salzburgi Felsenreitschuléban. Strehler az egykori
commedia típusait, maszkjait és mozdulatvilágát a ma is élő (harminc-negyven
évvel ezelőtt legalábbis még élt) népi színjáték és elbeszélő előadás modorában
keltette életre úgy, hogy a játék motívumait egy Bach-fúga szigorával fogta
össze egy egész estén át húzódó polifon szövedékbe. Téved, aki a commedia egykori
rögtönzöttsége és a fúga kompozíciós szigora között ellentmondást vél felfedezni.
Bach tudott fúgát rögtönözni, jó orgonisták ma is tudnak; a rögtönzés képessége
éppen a legszigorúbb szerkesztési szabályok zseniális interiorizálásából táplálkozik.
Közelmúltbeli nagy entertainerek - például a fénykorában Latyi - ellenállhatatlan
hatásukat a maguk területén ugyancsak ennek a magasabb értelemben vett rögtönzőkészségnek,
vagyis testi és szellemi kapacitásuk állandó, tökéletes lehívhatóságának, mozgósíthatóságának
köszönhették. Strehler formátumú nagy rendezőknek (zenei előadásban karmestereknek)
fegyelmezett, jól képzett együttessel sikerülhet a zseniális rögtönzést szimulálni;
az is előfordul, hogy összecsiszolt, egységes műveltségű együttesek kimagasló
rendező nélkül is sugárpontba tudják gyűjteni egyes kivételes tagjaik zseniális
egyéni teljesítményének fényét, s mint egységes előadási stílust tudják kisugározni
azt. Aki pár évtizede rendszeresen látogatott Mozart-előadásokat a pesti Operában,
tudja, mire célzok - s az is tudhatja, aki emlékszik A titkos házasság negyven
évvel ezelőtti pesti bemutatójára. Távol álljon tőlem a szándék, hogy Huszár
Klára ízléses és ötletekben nem szűkölködő egykori rendezésének érdemeit tagadjam,
és László Margit, Ágay Karola, Sándor Judit, Réti József melengetően természetes
komédiázásának egyéni értékeit sem becsülném alá a világért sem. Ámde tartozom
igazságtevő emlékezetemnek azzal, hogy kimondjam: a kiváló együttes mintha csak
azért állt volna színpadra, hogy keretbe foglalja a magyar operatörténet legnagyobb
entertainere, Melis György Robinson gróf-alakítását, s mintha mindahányuk
azáltal lett volna azzá, aki - valaki -, hogy Melis, aki a szerepet utánozhatatlanul
nazális, sotto voce tónusban tartotta, rájuk nézett, s ezzel kijelölte helyüket
a komédiában. Személyiséget és egyéniséget adott nekik, pontosabban szólva:
leleplezte, hogy nincs személyiségük (bravó papa, bravó lányok...).
Ténykérdés mármost, hogy a véletlennek is mondható körülmény, miszerint az egykori
pesti előadás középpontjában Robinson grófként egy énekes-géniusz állott, A
titkos házasság dramaturgiai konstrukciójának legelemibb igényét elégítette
ki, mert hát az opera erre a szerepre, e figura köré van építve. Történik ugyan
kísérlet a kiegyenlítésre, arra, hogy a dramaturgiát körkörösből elliptikussá
húzzák szét, két gyújtópont köré rendezzék; Robinson gróf potenciális ellenpárját
Fidalmában ismerjük fel, aki a titkos házasságra lépett pár férfitagját, Paolinót
szeretné kiszakítani a frigyből, mint a gróf a nőt, Carolinát. De az ő profilját
halványabb irónnal húzta meg a szövegíró s a zeneszerző; annak ellenére, hogy
szépecske pasztorál-áriát is énekel, Fidalma a néző-hallgató tudatában alig
szorít ki magának jelentősebb helyet, mint pandanja, Marcellina a Figaro lakodalmában.
A nagynéni csupán látszatakciókat kezdeményez a cselekményben, intrikában.
Ha operát igazgatnék vagy rendeznék (senki se aggódjék: rég felismertem alkalmatlanságomat
akár egyik, akár másik funkcióra), A titkos házasság szerepezése előtt körülnéznék
a magyar énekespiacon, oly karaktert keresve, mely kellő méltósággal ölthetné
föl a grófi pimaszság álorcáját. Tudom, találnék is megfelelő jelöltet: például
Massányi Viktor nagyon jól adná az előkelő ripőköt. Debrecenben A titkos házasságot
háziszínpadi szereposztásban hozták ki, Robinsont Ürmössy Imrére bízták,
e becsületes, prózai jellemű basszusénekesre, ki habitusa szerint inkább Geronimót,
mint Robinsont lenne hivatva megformálni. Kétségtelen, A titkos házasság együtteseiben
Cimarosa sokszor alkalmazza a legegyszerűbb megoldást, s egyazon szólamot énekeltet
a két basszussal; ezt a zenei szövedék áttetszőségét szolgáló kompozitorikus
leegyszerűsítést a színpadi és vokális előadásnak ellensúlyoznia kell - a játék
általános érdekességét jócskán csökkenti, ha a színen egy helyett két trotli
botladozik.
Varga Éva mint rendező ahelyett, hogy a grófot adó énekes játékát finomítgatta,
nyesegette, stilizálta volna, amennyire visszaemlékszem, csak közönséges magánjátékokba
bonyolította. Általában véve a rendezésben sajnálattal regisztráltam a nőemancipáció
teljes sikerét: érzéketlenség, sőt otrombaság tekintetében e női rendezés felvette
a versenyt a legelszántabb hímneműekével is. Hogy ily kemény kifejezést nem
alaptalanul használok, azt egyetlen adalékkal támasztom alá: A titkos házasság
debreceni bemutatójának néma főszerepét egy éjjeliedény alakítja. Arra nem emlékszem,
hogy az edényt az este folyamán ki is borították volna, ám ezt a tartózkodást
nem tekintem a választékos ízlés bizonyítékának. Azt sem a zenei empátia csalhatatlan
jelének, hogy az előadásba önkényesen belerendezett izgékony szolgapár sem borul
ki, hanem mindvégig néma marad. A néma edényeket, szereplőket, játékokat elhanyagolható
kivételektől eltekintve tipikus szükségmegoldásnak (németül: Verlegenheitslösung)
tekintem; eredménytelenül próbálták leplezni, hogy a rendező nem érti a darabot,
még kevésbé hallja a zenét. Egyetlen, kedvrontó példa: Carolina elbűvölő áriáját,
melyben A denevér Adéljához hasonlóan falusi szendeként mutatkozik be,
hogy a grófnak kedvét vegye a házasságtól, ezt a kivételes áriát, mely telve
van zenei-szövegi karakterfordulatokkal és belső cselekménnyel, ezt a gyengéden
szellemes áriát, mely a főhősnő egyetlen szólójaként annak belső értékeit -
humorát, találékonyságát, báját - hivatott közvetíteni, a rendezés habozás nélkül
föláldozza a gróf idétlen helyzetgyakorlatának: valami bizonytalan eredetű és
tárgyú bekeretezett arcképpel hadonászik, melyet végül Carolina megkaparint,
s a gróf fejébe ütve szétszakít, úgy, hogy a keret ott marad annak nyaka körül.
Vagy fordítva? Mit számít. Ez több mint bűn: ez butaság.
Ilyen körülmények között őszinte megnyugvással konstatáltam, hogy Gyarmathy
Ágnes rajzolt-átjárható díszletei és Libor Katalin körülbelül korhű
jelmezei nem kecsegtettek rendkívüli ötletekkel (talán Fidalma hajót formázó
fejékét kivéve): az operát tulajdonképpen a díszletek adta tér és a jelmezek
karakterrögzítő színezése játszotta végig, a forgószínpad eredetiséget nélkülöző,
de mindig hatásos közbejöttével. Az énekeseknek, a forgószínpadra és magukra
utalva, oly operakultúra tartalékaiból kellett volna megteremteniök figuráikat,
mellyel a magyar operai művelődés jelen állapotában valójában már országszerte
is csak igen kevesen rendelkeznek. Tréfás György (Geronimo) alakítása
ma is változatlanul és egyértelműen közvetíti az énekes-művészi és személyiségbeli
fedezetet; hogy játékban és szólamában a 2002. szeptember 15-i előadáson valamivel
tétovábbnak mutatkozott, mint néhány évvel ezelőtti remek Bartolójában ugyane
színpadon, azt kevésbé az évek múlásának, mint inkább a tisztázatlan és tisztátalan
körülményeknek a rovására írom. A hölgyek közül Ujvárosi Andrea (Fidalma)
biztonsággal járta az arany középutat saját életteli nőisége és a komikus maszk
karikatúrára csábító külsőségei között. Az előadásban szerepelt hölgytrióból
Udvarhelyi Boglárka (Elisetta) birtokolja a leggondozottabb orgánumot;
mint idősebb, elutasított nővér, nehéz színpadi helyzetét hiperaktivitással
igyekezett áthidalni. Hruby Edit (Carolina) a szerep komikus régiójában
otthonosabban érzi magát, mint az érzelmesben; e karakterbeli sajátosságot s
nem a hang csengés nélküli semlegességét látom felelősnek, miért nem érzi föllépésekor
a néző-hallgató csalhatatlanul, amit a primadonna felléptekor éreznie kell:
ez ő. Paolino terjedelem és vokális nehézség tekintetében igazán nem
jelentéktelen szerepe megsínyli a dramaturgiai tisztázatlanságot: a szerelmes
titkár mint tréfacsináló faktótum kezdi pályafutását, és mint az imbroglio
szenvedő alanya végzi. Menekülő utat a kivételes lírai-tenorális hangszépség
és a szuverén technika kínálna, mely mintegy megválthatná a figurát, kiemelhetné
drámailag alárendelt helyzetéből. Urbán Nagy Róbert hangját nem tünteti
ki kivételes szép színezet, de a hang zártságát, bizonyos testetlenségét kellőképp
ellensúlyozza a problémátlan, folyamatos dallamformáló képesség és mozgékonyság.
Elismerésre méltó állóképességet tanúsít mind énekében, mind színpadi alakként.
Somos Csaba vezényelte A titkos házasságot; hogyan is vezényelhetett
volna a friss fiatalember másképp, mint frissen, fiatalosan? Tán túlzásba hajtotta
a tempókat és túlméretezte a hangerőt, lehet, attól való féltében, hogy ha érzékenyebb
árnyalatokkal kísérletezik - mire a partitúra bőven adna helyt -, kiderül, a
zenekar az érzékenyebb árnyalatok kikeverésére nem képes. Akusztikus túlméretezésre
ösztökélt az a megbocsáthatatlan illetlenség is, hogy a recitativókat elektronikus
álcsembalón (szintetizátoron) kísérte egy jobb sorsra érdemes billentyűs művésznőszemély;
az agresszív cirpelést magasan a színpad mellett elhelyezett doboz vágta a közönség
közé. Fel nem foghatom, hogyan egyezhetett bele a karmester ilyen semmit sem
pótló pótmegoldásba! A történeti hűséget sokkal, de sokkal hívebben szolgálná,
ha az árokba közepesen jó karban lévő, dédmama korabeli bécsi mechanikájú zongorát
állítanának. Azon kísérhetné a recitativókat egy közepesen jó karban lévő dédmama.
|
