Szervánszky Endre szerzői lemeze is bejárja a magyar hagyománytól az új zenéig vezető utat: 1947-ben keletkezett Szerenádja és 1952/53-as Fuvolaversenye még az ötvenes évek nemzeti klasszicizmusának jegyében íródott, míg az 1964/65-ös Variációk sorozata és az 1965-ös Klarinétverseny már a zeneszerző fordulata után, a weberni vezércsillagot követve született. Különös módon mindkét korszakot egyformán jellemzi a mesterség magas fokú ismerete. Szakmai értelemben kifogástalan kompozíciók ezek: ez derül ki legalábbis a Szerenád tételeinek egyértelmű formálásából, az Intrada sűrűsége ellenére is áttetsző textúrájából, a Quasi minuetto leleményes szekvenciáiból, ellenpontjából vagy a Finale ötletes ritmusváltásaiból. És ha túllépünk a puszta technika megfigyelésén, az is szembetűnik, milyen pontosan ismeri Szervánszky a stílus követelményeit, milyen pontosan használja az intonációkat.
A Szerenád mégis csupán kitűnően megoldott stílusgyakorlatként hat. Hasonló benyomást hagy maga után a teljesen más zenei nyelvet beszélő Variációk sorozata is. Tanulmány jellege nemcsak abban ragadható meg, hogy szinte mindenütt Webern árnyéka vetül rá, hanem abban is, ahogyan Szervánszky az egyenletes lüktetés alól felszabadulva kitáguló, új zenei tér lehetőségeivel él. A zenekar kamaraegyüttesként jelenik meg, meghatározó szerepet kapnak benne az ütők, s a zenei folyamatot töredezettség jellemzi. De gyakorlatként fogható fel az is, ahogyan a zeneszerző szemügyre veszi a variációs forma természetét. Elsődleges célja nyilvánvalóan az, hogy a darab folyamán kibontsa az egyszerű témában rejlő lehetőségeket; ugyanakkor minden változat újabb utakat mutat meg, s így - egyfajta kumulatív szövésmódnak megfelelően - a következő variációkban e fejleményeket sem hagyhatja már figyelmen kívül.
Sokkal személyesebb hangon szólal meg viszont a Fuvolaverseny. Ugyan a tételek nagyformáinak kidolgozottsága, az enharmonikus modulációk sora, a hangszerelés változatossága s a kortárs zenei közbeszéd tökéletes ismerete itt is nyilvánvalóvá teszi, milyen fontos Szervánszky számára a mesterség, mégis mintha túl akarna lépni ezen a mesteremberi alapmagatartáson, s a mű megmunkálásának olyan fokára törne, amelyben már nem ismerhetők fel sem a modellek, sem a kor esztétikájának követelményei. Ehhez hozzájárul a versenymű egy másik tulajdonsága is. Az 1. tétel klasszikus versenyművekben szokatlanul sok témát sorol fel: a győztes-ujjongó intonációt hol sirató jellegű, hol elégikus, hol táncos, hol pedig sejtelmes megszólalásmód váltja fel. Mindez programot sejtet a kompozíció hátterében, amit megerősít a gyászindulóval záró 2. tétel, s a valamivel konvencionálisabb, romános finálé is.
A Fuvolaversenyhez hasonlóan a Klarinétkoncert is több mint egyszerű stílusgyakorlat: e kompozícióban Szervánszky arra tesz kísérletet, hogy összekapcsolja a versenymű-hagyományt az új zenei nyelvvel. A végeredmény mindenképpen meglepő: stílusában, gondolkodásmódjában és zeneiségében a concerto feltűnően másmilyen, mint a Fuvolaverseny, mégsem tagadhatja, hogy sokkal hagyományosabb, mint a Variációk. Annak ellenére, hogy töredezett textúrájú s formálású tételei attacca kapcsolódnak egymáshoz, világosan felismerhetőek az egyes tételkarakterek (például a tradicionális gyors-lassú-gyors tételrend), s még klasszikus cadenza is szerepel benne, vagyis igazi versenymű ez. Ugyanakkor ez a zene is távol áll a népi tánczene örökségétől, a folyamatos pulzálástól: a tér kitágul, jut idő a legkisebb mozdulatokra, gesztusokra és zörejekre is. Ilyen háttér előtt pedig erőteljesen érvényesül a szólóklarinét magányos monologizálása.

Maros Rudolf szerzői lemeze egy kivétellel csupa olyan kompozíciót tartalmaz, amely már a zeneszerző fordulata után - 1960 és 1977 között - keletkezett, s így e művek már mind a hatvanas évek zenei megújulását reprezentálják. A műsorösszeállítás egyrészt azért kitűnő, mert a Hungarotonnál 1998-ban már megjelent kulcsművek felsorakoztatása nélkül is képes megrajzolni azt a stiláris kört, amelyen belül Maros a hatvanas évektől kezdve dolgozott, másrészt azért, mert rivaldafénybe állítja a zeneszerző kompozíciós gondolkodásának, látásmódjának karakterisztikumait, ráadásul az életmű belső kapcsolatait is megvilágítja.
A szerkesztés logikájának köszönhetően azonnal feltűnnek az életmű jellegzetes tételtípusai és karakterei, amelyek közül a két legfontosabbra (scherzo és notturno) már a legkorábbi kompozíció, az 1960-ban keletkezett Cinque studi is támaszkodik. A két scherzo tétel egyértelműen A csodálatos mandarin hajszáját fogalmazza újra (az 1. szinte idézetszerűen), míg a három, zörejekre- zajokra, dallamfoszlányokra és mozdulatlanságra épülő Notturno Az éjszaka zenéjéhez fordul inspirációért. Habár a későbbi kompozíciókban Maros elfordul a scherzótól, a notturno darabjainak továbbra is meghatározó tételtípusa marad: régi ismerősként köszön vissza többek között az 1965-ös Hárfaszvitben és az 1967-es Trióban. De Az éjszaka zenéje típus továbbfejlesztett változataira ismerünk az 1972-es Jegyzetek 2. és 3., az 1970-es Consort 3. és az 1977-es Töredék 1. tételében is.
E karakter éppen azáltal válik olyan fontossá, hogy - akárcsak Szervánszky esetében a weberni modell - segít felszabadulni az egyenletes lüktetés régi kényszere alól, s így magában rejti egy másféle, egészen újszerű formálás lehetőségét. A töredezettség érzetét Marosnál is sok esetben az ütőhangszerek gyakori használata teremti meg, de a kompozíciók formájának végcélja mégiscsak az a dallam lesz, amely a zenei folyamat során szinte a semmiből születik meg. Ez a dallam lehet végtelen melódia (Cinque studi, 1. tétel), vagy épp egy olyan népdalszerű dallamgesztus, mint amilyet a Jegyzetek 2. tételében hallunk, de lehet fel-felcsukló sirató (Töredék, 1. tétel) és lehet korál is (Cinque studi, 2. Notturno).
A hangszerelés és a formálás jellemzőin túl a lemez bemutatja Maros zeneszerzés-technikai eszköztárát is. A fúvósötösre komponált Consort akár az új írásmód kompendiumának is tekinthető: az 1. tétel szekundakkordok, fel-le rohanó skálák és zokogó hangismétlések egymásutánjából épül fel, a 2. tételben a különböző szólamok harmincketted-, szeptola- és szextola-mozgását kvartokból felépülő fanfárok váltják fel, a 3.-ban szekundakkordok és siratódallamok ütköznek egymással, míg a 4.-ben a kürttremolóhoz siratódallam és végtelen hullámzás társul. Ezek a legfontosabb alakzatok minden pillanatban jól kivehetők, s érthetően-kényelmesen rendezik be a formát. Maros zenéje így a modern zenei nyelv ellenére is világosan követhető marad.
A plasztikus formálás, a követhetőség egyébként a korábbi fúvósötösben, az 1956-ban keletkezett Musica leggierában is tetten érhető. Egyértelműen felismerjük benne a barokk-klasszikus hagyomány nyomait, mégis - ellentétben Szervánszky Szerenádjával - Maros darabja egy pillanatra sem válik stílusgyakorlattá. Mindez részben Stravinsky zenéjének egyértelmű befolyásával magyarázható, de egyébként sem vitatható el a darab vicces-szellemes alapkaraktere. Éppen Maros karakterizáló képessége az, ami a Musica leggierát kiemeli a korszak szórakoztató komoly zenéi közül, s ugyanez a képesség teszi zenéjét későbbi, modern műveiben - nemcsak a Consortban, de a híressé vált Hárfaszvitben, valamint a hegedűre, brácsára és hárfára írott Trióban is - élettelivé és játékossá.

Decsényi János a lemez kísérőfüzetében "elektronikus zenei nyelvemlékeknek" nevezi Pongrácz Zoltán és Patachich Iván hetvenes-nyolcvanas évekbeli kompozícióit. Ők ketten valóban hazai úttörői az irányzatnak, s nevüket már pusztán ezért is minden bizonnyal feljegyzi a magyar zenetörténet-írás. Ám éppen kezdeményező szerepükből adódóan merül fel jogosan a kérdés: vajon a történeti értéken túl esztétikai értéket is fel tudnak-e mutatni e darabok? Illetve (mivel az elektronikus zene esetében egy egészen új médiummal állunk szemben): társul-e az új kifejezési eszközhöz új zeneszerzői gondolkodásmód? Máskülönben kétséges marad, megérte-e megtanulni az új hangszer használatának különféle módozatait.
Pongrácz Zoltán négy kompozíciója minden kétséget eloszlat. Már az 1972-ben keletkezett Mariphoniában is arra irányul érdeklődése, hogy kipróbálja az új médiumban rejlő kompozitorikus lehetőségeket: a valódi zenei hangok mellett nevetés, lódobogás, szélzúgás, utcai zaj csendül fel. De ezek a jól felismerhető hangélmények gyorsan elmosódnak, aminek következtében a zenei folyamat titokzatos és izgalmas kaleidoszkóppá alakul át. A későbbi kompozíciókban már nem is találkozunk felismerhető hangi alakzatokkal. Pongrácz egyre inkább absztrakcióra törekszik: az 1987-es Contrastes polaires et successifs például a címnek megfelelően egyidejű és egymás után megszólaló kontrasztokból áll; olyan ez a mű, mint egy festmény, amely egymást érintő vagy éppen egymás mellett elhaladó vonalakat, különböző méretű színes kockákat ábrázol. Éppen e vonalak segítségével szabadul ki Pongrácz Zoltán a régi zenei hagyomány asszociációs lánca, az ismert hangzásélmények szorításból.
A lemez legpoétikusabb alkotása mindenképpen a Petrarca LXI. szonettjére írott Madrigál (1980). Ez a kompozíció tudatosan vállalja a múlttal való szembenézést: különös módon Pongrácz szerint Petrarca szonettje olyan távol áll tőlünk, hogy a költeménynek már csak foszlányai jutnak el hozzánk. Úgy tűnik, mintha a légköri viszonyok újra és újra megzavarnák az adást - ezért mosódik el a narrátor beszéde vagy a kórus éneke. A cimbalomra és elektronikára készült Concertino (1989) sokkal hagyományosabb alkotás. Tradicionalizmusa a szóló és a kíséret szokványos szembeállításában éppúgy megragadható, mint a korábbi művekhez képest meglepően sok dallamban, a fejlesztéses technikában vagy éppen a félreérthetetlenül barokkos intonációkban.
Ilyen esetekben egyáltalán nem egyértelmű, miért is van szüksége a zeneszerzőnek elektronikára, hiszen néhány speciális effektustól eltekintve a kíséretet hagyományos zenekar is megszólaltathatta volna. Éppen e szempontból érzem problematikusnak Patachich Iván kompozícióit. A Barna Jancsi balladájában a kíséret egyértelműen szövegaláfestő funkciót tölt be, a marimbára és elektronikára írott Metamorphosisban sem igen válik ketté a két médium szerepköre. Ugyanakkor a Fagotto digitaléban lépten-nyomon a Stravinsky-allúziók formájában megjelenő hagyományba botlunk, míg a Water Musicban olyan szokványos zeneszerzés-technikai megoldásokkal szembesülhetünk, mint az ellenpont, a periódus és a népdalszerű négysorosság.

A 24 kompozíciót tartalmazó négy lemezen számos előadó működik közre. A kamarazene-összeállítás több élményszerű interpretációval is szolgál: kitűnő értelmezésben csendül fel Szelényi és Geszler darabja - ez nagyrészt a két zongorista, Tusa Erzsébet és Lantos István igényességének köszönhető. Ugyanezen a lemezen Csengery Adrienne a Budapesti Kamaraegyüttes és Mihály András kíséretével izzó átéléssel szólaltatja meg Székely Endre kantátáját. Horusitzky dalait László Margit intelligens és érzékeny olvasatában ismerhetjük meg, a zongoraművész partner itt maga a zeneszerző. Virtuóz és magabiztos tolmácsolásban hangzik fel Szervánszky két versenyműve is, ami elsősorban a két szólista, Jeney Zoltán (fuvola) és Kovács Béla (klarinét) érdeme. A Maros-lemez kiegyensúlyozott és megbízható előadásokat őrzött meg. Az örömbe azonban csöppnyi üröm is vegyül: jó lett volna e sok kompozíció közül legalább néhány olyat hallani, amelynek felvétele az elmúlt öt évben készült.