Ennyi előzmény után megkerülhetetlen a centenáriumi előadás futólagos belehelyezése a megelőző Ring-interpretációk kontextusába. A nyilvánvaló fordulatot a korabeli társadalmi valóság (vagy válság) politikai kérdéseire adott válasz művészi igényében kell keresnünk. Ezt megelőzően a Ring mint színpadi lehetőség - a náci korszak ideológiai alátámasztására gyártott, inkább latens elméletekben, mint kész előadásokban megvalósult interpretációinak kivételével - a mítoszértelmezések variációs kínálata körül forgott. Ezek az értelmezések legtöbbször a mű zenei anyagára (a vezérmotívumokra) és egyfajta általános emocionalizmusra támaszkodva "a német nép legigazabb belső életének ábrázolását" látták "a tragikus műalkotásban" (Heinrich Porges). Az elméletek legföljebb abban különböztek egymástól, hogy a "nordikus germán mítoszt" hangsúlyozták-e, mint Otto Eiser (ezt használta föl később a nemzetiszocialista propaganda), vagy a keresztény mitológiát, s azon belül az "új germán mítoszt" (Felix Gross), amelynek pogány vallásossága a szerző szerint a Ringben kontrasztál a Parsifal keresztény vallásosságával, s ez - paradox módon - egyfajta evolúciós fejlődést mutat a pogányságból a kereszténységbe, pontosabban a protestáns kereszténység német formájába. A háború utáni első bayreuthi előadás (1951) igyekezett "visszaszerezni" a Harmadik Birodalomban ideológiailag kisajátított művet. Götz Friedrich szerint ennek az előadásnak a rendezője, Wieland Wagner volt az, aki egyáltalán interpretálni kezdte Wagnert; addig csak a Cosima-féle, világszerte variált "vezérképek" léteztek. Wieland Wagner alig díszletezett, világítással absztrahált rendezésének kitűzött célja volt "formát adni korunk színpadán Wagner archetipikus zenés színházának". Ezután többen megkísérelték egyetemes és időtlen értelmezéssel fölruházni a Ringet (többnyire azok, például Curt von Westernhagen, akik a nemzetiszocializmus szolgálatában nemrég még völkisch és antiszemita vonásokat fedeztek föl benne). Erre az ókori görög mitológiára való hivatkozás mutatkozott leginkább célravezetőnek. Wieland és Wolfgang Wagner előadásai egy ideig archaizáló szellemben igyekeztek megújítani az interpretáló gyakorlatot. Ellenhatásként újra megjelent a repolitizáció, például egy kasseli előadásban (1970) Ulrich Melchinger Hitler kancelláriájaként ábrázolta a Gibichungok palotáját, és pop-art stílusú használati tárgyakkal rakta tele a színpadot. Joachim Herz pedig (Lipcse, NDK) Bernard Shaw-ra hivatkozva antikapitalista premisszát állított föl, Alberichet az első kapitalistaként, Siegfriedet a szabad ember utópikus reprezentánsaként mutatva be.
Patrice Chéreau koncepciójára azonban nem ezek az előadások voltak hatással, inkább a teoretikus Hans Mayer, aki az elsők között kísérelte meg a Ring Wagnerét visszavezetni az 1848-49-es drezdai forradalmárhoz. (Ennek óvatos előzményét föllelhetjük Adornónak száműzetése idején, 1937-38-ban a nemzetiszocialisták Wagner-recepciójára válaszként írt, 1952-ben publikált esszéjében, amely keletkezési körülményeit tekintve érthetően egyensúlyozva próbál elszámolni a "disszidens" forradalmi demokrata opportunizmusával, antiszemitizmusával, anélkül, hogy megfeledkezne baloldali gyökereiről.) Mayer tanulmánya az 1965-ös Bayreuthi Fesztivál műsorfüzetében a háború után először helyezi a Ring-ciklus értelmezését a kompozíció fogantatása idejének forradalmi kontextusába és a Wagnert foglalkoztató gondolkodók (Bakunyin, Feuerbach, Proudhon) eszmerendszerébe. "A kezdetben a Siegfrieds Tod drámai befejezéseként tervezett nagy összeomlás produktív összeomlást jelent, amelynek az újjáteremtés a célja" - fogalmazza meg legfontosabb tézisét Mayer. Későbbi tanulmányaiban ő is, mások is igyekeznek bizonyítani a radikális baloldali Wagner társadalomkritikai eszméinek hatását a zenedrámák születésére. A korra jellemző intellektuális klíma, amelybe direkt politikai jelenségek - a hatvanas évek diákmozgalmai, a gazdasági krízis jelei, az olajválság, a környezetszennyeződés, a vietnami háború, a globalizációellenesség - is belejátszottak, átpolitizálta a mindennapi életet és a művészetet. (Markáns példa a drámai színházból Peter Brook párizsi Athéni Timonja.) Chéreau Ring-koncepcióját is ebből a szellemi közegből eredeztethetjük. Kietlen, rideg, dehumanizált világot ábrázol, Wagner korát, a 19. századi ipari forradalmat, amelyet átszőnek a korra jellemző eszmék. Chéreau voltaképp Wagner eklekticizmusát visszhangozza, amikor a görög és a germán mitológia keverékéből létrejött történetre rávetíti az "aktuális jelent", vagyis a mű keletkezésének idejét. "Nem szimbolikus, hanem allegorikus ábrázolásra törekszem - mondja. - Ez azt jelenti, hogy nincsenek absztrakciók..., inkább a mű egyetemes és metafizikai dimenzióinak megragadása a cél, a benne lévő különlegesség, a színházi fantazmagória és az opera rítusként való teljes elfogadása által."

Kezdetben mintha nem volna összhang Chéreau és Boulez között. A bemutató évének műsorfüzetében a karmester ellentmond a tetralógia "szociológiai extrapolálásának", a lényeges kérdésekhez képest másodlagosnak ítéli a mű születésének külső körülményeit, és leszögezi azt a véleményét, hogy a Ring "a mítoszvilágok, a dráma és a zene struktúrájának teljes újraszervezésére törekszik". A hangsúlyt a zenére és Wagnernak a motivikus anyagon végzett tematikus munkájára teszi, mondván, hogy a Ring "zenei napló..., melyben a komponista folyamatosan ugyanazt a tematikus anyagot ismétli, abból a célból, hogy szakadatlanul ellásson bennünket reflexióival". Lehet, hogy ez az akár elhatárolódásnak is tekinthető nyilatkozat keltette föl a zene primátusát ortodox módon értelmezők ellenszenvét az előadás iránt. A pregnánsan fogalmazó Mihály András még egy évekkel később készült interjúban is említést tesz a közönség szerinte logikus reagálásáról: "Először ugyan kétségtelen a zene és a színpadi látvány közötti ellentét, utána viszont rájön, hogy milyen belső összefüggéseket tett nyilvánvalóvá számára az előadás. Ezeket az összefüggéseket valójában a műsorfüzetnek kellene megvilágítania, vagyis az ideális az lenne, ha el lehetne játszani Wagnert úgy, ahogy meg van írva, és a műsorfüzet tájékoztatna arról, hogy ez milyen nagyszerűen vonatkozik a mára, a kapitalista világra, hogyan sejtette meg Wagner Freudot és így tovább." A "hűség a műhöz" és "a színpadi akció alárendelése a zenei akciónak" jellegű esztétikai imperatívuszok (az idézetteket Uwe Faerber írja le Chéreau rendezése kapcsán, olyan közhelyekkel fűszerezve, hogy a mítosz időtlen, nem lehet történetileg datálni, mivel "tisztán és tipikusan emberi") a Ring oratorikusabb előadásmódjának kedveznének, ami az említett Mihály András-interjúban expressis verbis követendő példaként szerepel.
Az alkotók mintha megfogadnák az akkor még kimondatlan igényt, a következő évben (1977) hosszú, szerkesztett beszélgetésben járják körül a műsorfüzet számára a Ring politikai és társadalmi aspektusait. (Boulez és Chéreau mellett a harmadik résztvevő Carlo Schmid.) A társalgó partnerek leírják és az értelmezés lényeges elemeiként említik, ami a színpadon látható. Wotant, a törvények istenét mint csalót és 19. századi iparmágnást. A Walhallát mint palotaszerű reneszánsz villát Essenben. A legfőbb jogalkotót, akit bilincsbe ver a saját törvénye, és ezáltal előidézi szerettei halálát. A "szertefoszló világ" lassú eltűnésének folyamatát. Alberichet mint egyfajta vezérigazgatót, a rajnai sellőket mint könnyű erkölcsű nőket, Hagent mint Siegfried ellenpólusát és a végzet beteljesítőjét...
A legrosszabb, amit tehetünk, hogy a pejoráló aktualizál igével intézzük el Chéreau reteatralizáló (Götz Friedrich kifejezésével: rekonkretizáló) törekvését. Azáltal, hogy a rendező betonerőművet épít a Rajnára, egy gőzgép szelepének kiengedésével segít Froh istennek ünnepélyes vihart támasztani, eklektikus építészeti elemekből álló architektúrát emel az iparmágnás Wotan feje fölé, kizsákmányoló bányatulajdonossá teszi Alberichet, és szmokingba öltözteti Gunthert (aki egyesek szerint Alfred Kruppra emlékeztet), nem "időszerűsít", hanem egy adott korral, a mű születésének korával és annak "történelmi mítoszával" hozza szinkronba a Ring "időtlen mítoszát". A klasszicista és modern építészeti jelzésekből álló Walhalla nem képvisel egységes stílust; Chéreau szerint a Walhallának nincs fölismerhető stílusa, hanem a materializált hatalom eszméjét, másképpen szólva a hatalom ideológiáját képviseli. Amikor tehát a 19. század reprezentatív figuráival - "a pénz isteneivel" és egyszersmind egy Buddenbrook típusú család tagjaival - azonosítja a tetralógia szereplőit, valójában a mű belső lényegéhez hű, és a kortárselvet - a színházi gesztus lényegét - érvényesíti a Ringen. Az előadás politikai olvasata, amely a mesében "megvilágítja a társadalmi rendszer kétértelműségét és a hatalom erkölcsi fölfogását" (Carlo Schmid), nem áll távol attól a szándéktól, melynek lényege "teljességében bemutatni a kapzsiság átkát [...] és az összeomlást, amit kivált". (Wagner-idézet Cosima 1881. február 15-i naplójából, in: Cosima Wagner - Die Tagebücher II. München, 1977. 692.)

Valójában az a kérdés, mit kezd az elődás a Ring-tetralógia mitológiai dimenzióival, föl tudja-e oldani az allegória a wagneri túldimenzionált személyiségek és a polgári korszak "halandó istenei" közötti feszültséget.
A kérdésre, úgy tűnik, Chéreau-nak is, Bouleznak is megvan a maga érvényes válasza.
A rendezői fölfogás a legközvetlenebb módon elmesélhető képekben. A víziót az eklektika uralja, nemcsak mint a korszak, a 19. század második felének vezető stílusirányzata, hanem mint reális, szürreális és mesemitológiai látványelemek "goromba" ötvözete. (Wolfgang Wagner ezt nevezte később kollázsnak, optikai univerzumnak, amely tökéletesen leképezi a "germán mítoszvilágot, az egész páneurópai fejlődést és gondolkodást magában foglaló" Ringet.) A Rajnán emelt betongáton ("vízlépcső") a sellők exkluzív prostituáltakként kellemkedve környékezik meg Alberichet és Siegfriedet, akik, ha más-más módon is, mindketten a magántulajdon megszállottjai. (Adorno szerint a sellők kinevetik Siegfriedet polgári gondolkodásáért, amikor arra hivatkozik, hogy a felesége megharagudna, ha nekik adná a gyűrűt.) A Rajna kincsét a korai ipari forradalom asszociatív képei szövik át: nyersanyagként csillogó érc a folyóágyban, "aranybánya", műanyag zsákokba csomagolt tömbök az óriásoknak, gőzt kibocsátó gépezetek, melyek között az istenek tanácsa egyeztetni igyekszik az extraprofit kitermeléséből adódó családi konfliktust. Mintha az Edda-mítosz és a Buddenbrook ház keveredne össze, írta találóan egy kritikus. Redingot és krinolin, de Loge lépte nyomán lángnyelv csap föl, az óriások termetét beépített kar- és lábprotézisek növelik hatalmassá, és az arisztokratikusan tekintélyes iparmágnás-Wotan kezében ott a törvényekkel telerótt dárda. Richard Peduzzi díszlettervező és Jacques Schmidt jelmeztervező látszólag inkoherens elemekből álló világa intenzív teatralitással világítja meg a mű gondolati rétegeit. ("A szövegben lévő összes ellentmondást színpadra állítottam" - nyilatkozta Chéreau.)
A rendezés radikálisan ellentmond a hősmítosz romantikus fölfogásának. A walkürben Siegmund elvadult, sebzett törvényen kívüliként zuhan be Hunding házába, akinek szolganépe lesi az alkalmat, hogy fölkoncolja az idegent. Sieglinde Bovarynéként szenved a rossz házasságban. A testvérszerelem nem a vérfertőzés kultuszának beteljesítése, hanem szenvedélyesen játékos, szinte gyermeki egymásra találás. (Később majd visszacseng Siegfried és Brünnhilde nászában.) Wotan és Brünnhilde viszonyának tengelyében nem a parancs és a küldetés elvont erkölcsi maximáinak hatalomtechnikai érvényesítése áll, hanem az apa és lánya közti megkülönböztetett gyöngédség, mondhatni (ödipális) imádat. A walkürök nem hazafias tudattal fölruházott katonalányok egy elitkommandóban, hanem szanitécek egy - Böcklin-festményre emlékeztető - romtemetőben, és tanácstalan pánikban (Boulez szerint a hiénák hisztérikus kacajával), fölismerhető cél nélkül vonszolják egyik helyről a másikra az elesett "hősök" véres tetemeit.
Az értelmezés kulcsfigurája - mint A Nibelung gyűrűje minden előadásában - Siegfried. Chéreau nem hőst, hanem olyan ártatlan ifjút lát Siegfriedben, aki önhibáján kívül nem rendelkezik elég önismerettel. Érzi, hogy valamit "kifelejtettek" a személyiségéből, de nem tudja, mi az. Ő az egyetlen, aki tudatosan szabad akar lenni, ráadásul megvan az az előnye, hogy eleve szabadságra szánták ("beprogramozták", mondja Chéreau), de anélkül, hogy tájékoztatták volna a "program" mibenlétéről. Chéreau ellentmondást fedez föl a szabadság mint program és a programozás ténye között (hogy tudniillik épp a szabadság az, ami programozva van). Siegfried arra lett szánva, hogy ne legyen tisztában tettei következményével. Amíg "otthon" van, ösztönei vezetik - mesterként önt vasat Mime kohó méretű erdei öntödéjében, gyermeki kedéllyel döfi le a barlangvasutak sárkányos vezérkocsijához hasonló, kerekeken guruló Fafnert -, de az "idegenek" között elveszti a talajt a lába alól. Az istenek alkonyában szmokingba öltöztetett, göndör fürtű, naiv újkapitalista playboyként - az üzleti és családi érdekeiket dinasztikusan érvényesíteni akaró, nagypolgári Gibichungok, illetve a füstös, ipari bérlakások blokkjából kitóduló kizsákmányoltak között - eleve áldozatra szánt személy. Halála előtti utolsó elbeszélésében, a vadászaton mintha maga is tisztába jönne ezzel a ténnyel, amikor az erdei madarat, amelyet annak idején útmutatóul kiengedett a kalickából, holtan látja viszont ketrecében. Ez az egyszerű szimbólum egyfajta magyarázatot kínál Siegfried értelmetlen halálára, és megerősíti a gyanút, hogy Wotannak csak azért volt szüksége az unokája személyéhez fűzött öncsaló svindlire, hogy megőrizze hatalmát.
"A Ring nem annyira... az új ember utópikus keresése - mondja Chéreau -, inkább Wagner megragadó víziója a politikai hatalomról, a társadalomról és a modern államról. Mintha... megérezte volna azoknak a hatalom és az államgépezet konzerválása céljából létrehozott társadalmaknak a romlottságát, amelyek kezdettől fogva beprogramozták az apokalipszist, mert egyetlen problémájukká csakhamar… a hatalom fenntartása vált."

A zenei értelmezés legalább annyira szo- katlan, mint a színpadi - legalábbis a tradícióhoz képest. Boulez hangzásideálja karcsúbb, áttetszőbb a megszokottnál, valósággal kamarazenei, szinte "mozarti" transzparencia jellemzi, amit egyes bírálók a koncertdirigens színpadi tapasztalatainak hiányával magyaráznak. Mások egyszerűen száraznak, unalmasnak találják. Bouleznak éppoly személyes a viszonya Wagnerral, mint Chéreau-nak; amikor azt mondja, hogy a Ring zenéje fokozatos átalakulást mutat, ezt úgy fordítják le, hogy szerinte csak a "törés", a Siegfried II. felvonása után válik remekművé. Boulez kétségkívül ellentmondást tételez egyrészt a tetralógia kezdete és vége - A Rajna kincse magántulajdon elleni forradalmi támadása, illetve Az istenek alkonya "burzsoá melodrámája" -, másrészt a dráma és a zene között. "A végén a zene ledobja magáról a szöveg képviselte ideológiát. A zene le tudja fordítani a komponista szubjektív érzelmeit, de nem képes racionalizálni ideológiai meggyőződését." A karmester szerint a partitúra anekdotikusan kezdődik azáltal, hogy "betű szerint vett témákkal" kapcsolódik a karakterekhez és a helyzetekhez. "De az egyszer létrejött szigorú zenei egység figyelemre méltó módon megváltozik. A témák függetlenedni kezdenek a drámai cselekménytől, és megragadó, önálló vitalitásra tesznek szert; módosulnak, fejlődnek, egyesülnek, utódokat nemzenek, mint a regényhősök. Fokozatosan elszaporodnak, mint egy hatalmas család, s végül olyan gazdag és komplex zenei univerzumot hoznak létre, amely egyszerűen elnyeli a karaktereket."
Paradox módon a néző-hallgató ebből a dráma és a zene tökéletes szimbiózisát érzékeli mindenekelőtt. Amiről Boulez beszél, úgy valósul meg, hogy egyre közelebb jutunk a dráma mélyrétegeihez, egyre beljebb húz a konfliktusok örvénye, és ezzel párhuzamosan egyre inkább áthumanizálódik a történet. Azon vesszük észre magunkat, hogy fokozatosan elfelejtjük a hősök isteni eredetét, mítoszi elrendeltségükből fakadó ideologikus kötelmeiket, az ortodox Wagner-kultusz megcsontosodott sémáit, és átadjuk magunkat egy mindannyiunk számára közvetlenül átélhető, köznapi erkölcsi dilemmákat, kollíziókat érintő emberi drámának, amely végső soron rituálissá válik, a világértelmezés igényével lép föl, és a condition humaine kérdésére keresi a választ. Ehhez az élményhez kevés lenne a karmesteri-rendezői kongenialitás; ehhez az előadás összes szereplőjének teljes személyiségére is szükség van. A képesség, a tehetség és a magasan szervezett szakmai tudás olyan konglomerátumára, amelyben egyforma súlyt kap a személyes jelenlét, a présence semmi máshoz sem fogható spontaneitása és a részletek tudatos kidolgozása, illetve egymáshoz csiszolása. Az előadás kulcsmozzanatait az egyéniség és az ensemble szoros összefüggésében értékelhetjük megközelítő pontossággal, és azzal a különleges kiváltsággal, amely a szituációba furakodó, olykor egyenesen a szereplők arcára tapadó kamera jelenlétéből fakad.
Ha például meg akarjuk érteni Donald McIntyre Wotanját, mindenekelőtt A walkür II. felvonásának monológját kell szemügyre vennünk. Ezt a Brünnhildéhez intézett hosszú szózatot a krízis okáról és Siegmund elkerülhetetlen haláláról hagyományos előadásokban középkori hacukába öltöztetett, marcona alak adja elő lándzsával a kezében, statikus-mereven, s még jó, ha közben nem hadonászik. ("Áriákat zengő, önsajnálattól csöpögő germán operai isten" - írta Wieland Wagner gúnyosan az idült színházi gyakorlatról az Opera magazin 1964. őszi számában.) McIntyre Wotanja egy iparmágnás család pater familiasa, tekintélyes, zord, arisztokratikus figura, robusztusságának eleganciát kölcsönöz gondozott, őszes szakálla, öltözködésének és modorának választékossága. Az elbeszélés egy meghasonlott ember önkínzó szembenézése személyiségének ellentmondásaival. "Beszélj, mint önmagadhoz", biztatja Brünnhilde (Blum Tamás fordítása), és ez a Wotan csakugyan önmagához beszél, a tükörképéhez, a tükörben önmagának vallja meg lelkiismereti válságát. Előbb csak a selyem háziköntöst tépi le magáról ("Pusztuljon hát pompa és dísz"), majd szeméről a fekete kötést is - soha többé nem teszi vissza -, mintha a valóságot megszépítő öncsalást akarná eltávolítani magától. A monológ közben visszatér a tükörhöz, és megállítja a színpadon körbeforgó, örökmozgó ingát ("Művem vesszen el!"), amely talán a hatalom örökkévalóságának metaforája.
A jelenet intimitása drasztikus ellentétben van a figura eredendő brutalitásával, és éppen ettől nyeri el drámai feszültségét. A hatalom drabális jelképe és a szerető apa irodalmi közhelye megfelelő szituációba ágyazva emberi dimenziót, illetve tragikus árnyalatot kap; előbbit Brünnhilde, utóbbit Siegmund "irányában". Gwyneth Jones még éppen abban a korban van, hogy egyéniségének nőies, sőt kislányos vonásai dominálhatnak. Nyoma sincs a bádogvértes, harcias delnőnek; Brünnhildéje egy apja mellére bújó, "doromboló" gyermek, aki soha nem fogja megérteni, miért kell igazságtalan parancsot teljesítenie. Engedelmes áldozatként, apja ölébe simulva fekszik a tűzoltárra. Másik gyermekét (másik áldozatát), Siegmundot hasonló gyöngédséggel már csak holtában tudja megölelni McIntyre Wotanja. (Óhatatlanul eszembe jutott az a gyerekkoromban tanult vulgármarxista dilemma, hogy vajon a kapitalista apa képes-e szeretni a gyerekét.) Az ereje teljében lévő Peter Hoffmann kárhozott kalandor Siegmundja őriz valamit a kirekesztett földönfutók vadságából. Chéreau-nak arra is van gondja, hogy apjuk iránti frusztrált szeretetükben összekösse a féltestvéreket, amikor Brünnhilde a sajátjáéhoz hasonló fehér leplet ráterítve invitálja Siegmundot a Walhallába, miután testét lemosta; a visszautasítás után közösen hajolnak Siegmund testvérszerelme, Sieglinde (Jeannine Altmeyer) fölé.
A testvérszerelem játékos és elsöprő; ártatlan fiatal testek fedezik föl az erotikát kergetőzve, viháncolva, a földre döntve a másikat. Brünnhilde és Siegfried egymásra találása ugyanezt kiterjeszti az időben. A fiatal, éretlenségét a szerepbe optimálisan átjátszó Manfred Jung Siegfriedje talált tárgyként óvatoskodja körül az először látott női lényt, csodálkozva figyeli, amíg az ébredő Brünnhilde tagjai és érzékszervei külön-külön megélednek (Jones szuperközeliben követi le keze és szempillái rezdülését, majd a videórendező variójának köszönhetően nyit a kamera, kitágul a világ), két szűz gyermek indul egymás fölfedezésére, az érzelmi hullámok csúcspontjain visszarettennek a testiségtől, s csak a legvégén hullanak egymás karjaiba. Válásukkor Az istenek alkonya előjátékában csaknem ugyanez a játék ismétlődik fordítva, a pillantásával a gyűrűbe kapaszkodó Brünnhildétől folyamatosan távolodik a kamera, a zenekari közjáték alatt egyre kisebbnek látjuk a képernyő közepén, aztán eltűnik, a végén csak egy apró fehér négyszög, amikor újra tágulni kezd a kép, de már a Gibichungok csarnoka úszik be - a rendező "leképezte" Siegfried rajnai útját. Gwyneth Jones itt derékba tört roncsként jelenik meg, előrezuhant fejjel, földet söprő hajjal tántorog. Brünnhilde és Gutrune két fehér ruhás "menyasszony"; amikor Siegfried haláláról értesülnek, egyszerre, egy irányban omlanak a földre a színpad két szintjén; az operatőr által kiemelt kép aláhúzza sorsközösségüket.
Az előadást voltaképp az aprólékos részletek fölidézésével lehetne teljességében megragadni. Az ihletteli pillanatok lényege, hogy megtörténnek. Nincs csalás, nincs illusztráció - láthatóvá-hallhatóvá tett belső történések vannak. A fantasztikus karaktertenor Heinz Zednik intellektuális Logéjának arca, ahogy A Rajna kincse végén cinikusan összehúzza a függönyt, gunyoros kommentár; ugyanő a mulatságos és ijesztő bohóc-szörnyeteg Mimeként (Boulez ismeretlen okból Chaplinhez hasonlítja) megelevenedett Hogarth-karikatúra. Hermann Becht mint fölkapaszkodott proletár Alberich, Fritz Hübner mint az üzleti hétköznapok gyűrött öltönyös, gyomorbajosnak látszó Hagenja, Guntherként a többieknél kissé teátrálisabb Franz Mazura, Jeannine Altmeyer mint fehér selyemszatén estélyiben pompázó, gátlásos Gutrune, a szikláról gurulva leváló ősöreg Erda (Otrun Wenkel), a roskatag temetői szipirtyó nornák, a sellők egymásba kapaszkodó triója, a walkürök hiszterizált csoportja, a rajnai dokkból előkavargó munkástömeg-kórus, amely szenvtelenül ünnepel az erőszakolt nász láttán és szenvtelenül gyászol a gyilkosság pillanatától kezdve érintetlenül hagyott Siegfried holtteste fölött - ezek a mozzanatok a zenei-színpadi folyamatnak az egységes műegészről csupán az elemzés számára leválasztható részei.
Boulez szerint a Ring ténylegesen akkor fejeződik be, amikor Brünnhilde Az istenek alkonyában a "Békülj s gyászolj, te isten!" szavakkal végső búcsút vesz Wotantól és a Walhallától. Az ezután következő "utójáték" egyfajta szellemi végrendelet, nyitott befejezéssel, amely akár azt is jelentheti, hogy az egész kezdődik elölről, egy új Alberich újra leszáll a gyűrűért. Az előadásban, miután Brünnhildét elnyeli a lángoló Walhalla (Hagen egyszerűen eloldalog, nem indít öngyilkos támadást a sellők ellen), a Gibichungok lassan megfordulnak, és némán szembenéznek a közönséggel. Chéreau a nézőre bízza Wagner ellentmondásos üzenetének megfejtését. ("Zavarosan egybemosódik az abszolút rezignáció, a polgári forradalom kudarca és a világfolyamatnak a világ megsemmisüléseként történő ábrázolása" - írta erről Adorno.) "A megváltás-téma - mondja a rendező - az egész világnak szóló üzenet, de mint általában a jóslatok, a zenekar üzenete nem egyértelmű; az eredmény különféle módon tolmácsolható... De mi más lehet egy színházi előadás célja, mint emblematikus képeket kínálni, amelyekben az emberek fölismerhetik saját aggodalmaikat?"