A 19. századi magyar stílusban Doppler Ferenc írta az egyetlen sikeres vígoperát;
a Nemzeti Színház a szabadságharc bukása utáni hónapokban mutatta be, az önkényuralmi
korszak legelején, mikor is a szabadságharc ügyét teljes erejével támogatott
magyar nyelvű színjátszás egyesek szerint kizárólag a politikailag nem kifogásolható
opera műfajának köszönhette megmenekedését, mások szerint viszont az opera túlsúlya
kis híján a próza-dráma halálát okozta. Ám hogy az Ilka és a huszártoborzó rendkívül
és tartósan jó visszhangjával a magyar vígopera később nem volt képes versenyre
kelni, nem jelenti azt, mintha a versenyt meg se kísérelte volna. Ellenkezőleg,
az 1850 utáni másfél évtizedben a honos szerzők túlnyomórészt vígoperákat komponáltak
- Doppler Ferenc maga több darabbal is próbálkozott az Ilka sikerét megismételni,
később Thern Károly, Huber Károly, Mosonyi Mihály és Erkel Ferenc egy-egy víg
daljátéka került színre. A Bánk bán, a szabadságharc és a kiegyezés közötti
két évtized legnagyobb honi operaszenzációja, csupán önmagát reprezentálja,
nem a korszak magyar operájának általános tendenciáit; ezen különben nincs miért
meglepődnünk, hiszen szövegi és - részben - zenei koncepciója alapvonásaiban
már a negyvenes évek második felében kialakult.
Csodálnivaló a Bánk bán születése körül a művön magán kívül elsősorban a tény,
hogy a királynőgyilkossággal fertőzött operát egyáltalán bemutatták abban az
időben, midőn a nemzet igyekezett gáláns tónust megütni királyával szemben -
királynőjéről nem is beszélve. A modern számítás szerint egyazon évadban, 1861
decemberében, illetve 1862 júniusában (akkoriban azonban az évadokat húsvéttól
húsvétig számították) bemutatott mindkét magyar operai anekdota közvetlenül
és nyilvánvalóan ezen aulikus galantéria szelleméből fakadt: Mosonyi a Szép
Ilon cselekményét Vörösmarty romantikus Mátyás-legendájából alakította ki; Czanyuga
József csinálmánya, a Sarolta szövege erre kínosan közelről rímel; e hasonlóság
indította a darab átdolgozóit a 20. század közepén arra, hogy a főszereplő Geiza
király helyébe céltalanul, de nem logikátlanul, Mátyást helyezzék. Hogy Mosonyi
és köre hamarosan frontálisan Erkel ellen fordult, abban talán a gyanakvás is
közrejátszott, Erkel Saroltája a Szép Ilonnal szállt versenybe. Ha azt tette,
rosszul tette: a másodszülött nem járt jobban az elsőnél; az első széria hat-hat
előadása után mindkét királyidill lekerült a színről. Erkel a Szép Ilont pár
év múlva újra elővette, a maga vígoperájával többé nem kísérletezett.
A Sarolta-beli király álruhás szerelmi kalandja nem szűkölködik más, ismertebb
operai előzményekben sem; egyikét a régebbieknek, Rossini Hamupipőkéjét nem
sokkal korábban, 1858-ben mutatta be elég váratlanul a Nemzeti Színház. A rangrejtett
fenség történetét variálta az 1850-es évtized egyik legnagyobb pesti operasikere,
Meyerbeertől az Észak csillaga; ebben talán még a Sarolta militáris színezetének
előzményét is kivehetjük: nem hiába szolgált az Észak csillaga előzményéül a
porosz udvari zeneszerzővé emelt Meyerbeer dinasztikus hódolódarabja, a Feldlager
in Schlesien.
Meyerbeer, az operatörténet egyik nagy trendsetterének szerepét aligha
lehet alábecsülni a forradalmakat követő évtized pesti operatörténetében. A
korszak az ő jegyében indult, a Próféta La Grange-zsal növelt szenzációjával,
azon frissiben a párizsi ősbemutató és a bécsi premier után, s folytatódott
a Hugenottákkal, melyet az ősbemutató után évtizedes késéssel, de annál tartósabb
sikerrel tűzött műsorára a Nemzeti Színház. E két polgárháborús tragédiával
szemben igazán frappánsan kellett hatnia a kései Meyerbeer fordulatának az opéra
comique irányába, az állomásokat az Észak csillaga és a Dinorah jelölték.
E művekkel Meyerbeer a juste-milieu operája, Thomas, Gounod és Massenet
lírai színpadi elbeszélései előtt tört utat. Többek között Meyerbeer új, az
Auberénál és Adaménál lényegesen komolyabb, kidolgozottabb vígoperája ösztönözhette
Erkelt, hogy az emeltebb, kompozitorikusan igényes vígopera műfajában tartott
népi daljátékkal kísérletezzék. Népi miliőbe helyezte kései vígoperáit maga
Meyerbeer is, aki Párizsban a műfaj áthághatatlan szabályainak megfelelően ugyan
prózadialógusokkal adatta elő őket, de azokban a zenei elem eleve oly túlsúlyban
volt, hogy nem igényelt nagyobb mérvű beavatkozást a dialógusokat utóbb recitativókkal
kiváltani, a darabok európai terjedését megkönnyítendő. Erkel ezt a formát vette
át; a Saroltában rövid recitativo-szakaszok kötik össze az olykor imponálóan
nagy lélegzetű zárt számokat, melyeknek formai határai világosan kivehetők.
Meyerbeer opéra comique-ja mellett a Sarolta születése körüli években a párizsi
zenés színpad egy másik újdonsága is elért a pesti deszkákra: a hatvanas évtized
elején a Nemzeti Színház sorozatban mutatott be Offenbach-egyfelvonásosokat.
Erkel vígoperai fordulatát egyes kortársak úgy is értelmezték, mint behódolást
a kordivatnak: "Erkel Ferenc […] operettet ír, a honvédéletből vett szöveggel"
(a Sürgöny híradását Legánÿ Dezső idézi). De a Sarolta zeneszerzés-technikailag
igényes népi vígjátéka a távoli, párizsi ihletők és párhuzamok mellett közelebbiekkel
is rendelkezett. Nagyjából egy időben született a kelet-európai falusi házassági
operakomédia mintadarabjával, Az eladott menyasszonnyal. Egyívású vele, mégsem
mérhető hozzá: a librettó hiányosságai és a zenei stílus áthághatatlan sajátosságai
együttesen akadályozták meg, hogy a Sarolta a Nevestához hasonlítható, bővérű
falusi vígoperává erősödjék, és ugyanolyan hitelesen és elfogadottan mutassa
fel a komikus nemzeti önképet, mint aminővel nagyszabású párdarabja, a Bánk
bán elénk tárja a tragikusat.
Sajnálatosan könnyű rátapintanunk a fiaskó - Erkel Ferenc első operai bukása
- közvetlen kiváltójára, a gyenge szövegre. Erkel mindig csalhatatlan érzékkel
ismerte föl az európai opera fő irányait, és adaptálta azokat drámai tekintetben
egyenrangú, egy vagy több szempontból önálló nemzeti alternatívákban. A Bátori
Máriában, az Ines de Castro-vándorlegenda Dugonics András-féle feldolgozásában
a Norma, Beatrice di Tenda, Anna Bolena pandanját zenésítette meg, amibe kissé
éretlen módon, de jó irányba tapogatózva iktatta be a nemzeti-politikai konfliktust.
A Hunyadi Lászlóban Erkel a romantikus dráma és opera másik (újabb?) nemzedékét
választotta mintául, melyet Verdi az Ernaniban és A trubadúrban alkalmazott,
a tragikus cselekmény áldozata itt az outlaw, a kitaszított tenor hős.
A magyar variánsnak hasonlíthatatlan érdeme a történeti-politikai hitel; ilyesmivel
az olasz műfaj nem sokat törődött. A Hunyadiban Szilágyi Erzsébet - Schodelné
- kedvéért Erkel hű maradt a kétprimadonnás dramaturgiához, amit Verdi csak
az új mezzoszoprán hangfaj kialakulása után kezdett kultiválni. Ami a Hunyadiból
még hiányzott, a két primadonna közötti dramaturgiai konfliktus, azt nagy formátumban
valósította meg a Bánk bán. Hosszú gesztációja okán a Bánk bánra az operatörténet
két évtizedének műfaji fejleményei vetültek rá; drámatörténeti tájékozatlanságom
akadályoz, hogy megállapítsam: ott rejlenek-e már Katona József eredeti drámájában
a schilleri politikai tragédia nyomai, s ennek folytán jelenik-e meg az Erkel-opera,
mint a késő 19. századi politikai opera dramaturgiai kortársa? Erkel következő
operái egyértelmű helyet foglalnak el a műfajtörténetben. A Dózsa Györgyöt a
legszorosabb rokonság kapcsolja Scribe-Meyerbeer politikai-mélylélektani realizmusához;
e mű és a Brankovics György időrendileg pontosan illeszkedik az európai Meyerbeer-recepció
második hullámába, mely többek között a Muszorgszkij operai historizmusában
öltött testet.
Amilyen érzékenyen választott Erkel típusokat és témákat, oly közönyös fatalizmussal
fogadta el mindenkori librettóinak nyelvi igénytelenségeit és dramaturgiai hiányosságait.
Egressy Béni által szállított első három szövegkönyvének nyelvi dilettantizmusát
már a kortársak erősen kifogásolták. Egressyt operadramaturgként is súlyos következetlenségekben
marasztalhatjuk el: a cselekményt töredezetten bonyolította, mondvacsinált motívumokat
alkalmazott, a zenedrámai funkciókat ritkán elemezte mélyebben. A Bátori Máriában
elmulasztotta világosan és jelentékenyen motiválni az intrikát, s teljességgel
méltatlanul készítette elő a tragikus fordulatot; a Hunyadi Lászlóban Czillei
és Gara személyében megkettőzte az intrikust, anélkül, hogy a motívumismétlődésnek
epikusan sorsszerű színezetet adott volna. A Bánk bánban nem adott elég nyomatékot
a királynő és Biberach alakjának, nem is beszélve a Királyról.
Azonban az Egressy-féle tragikus trilógia mégiscsak nagy témákat bocsátott
az operakomponista rendelkezésére; a tárgyak történetisége és az autonóm irodalmi
háttér ellensúlyt kölcsönzött Egressynek és Erkelnek ott, ahol dramaturgként
megmérettek és könnyűnek találtattak. A Sarolta tudomásom szerint nem rendelkezett
efféle irodalmi fedezettel, de ha rendelkezett volna is, e fedezet semmi esetre
sem fénylik aranyként. Bár a kéziratos partitúra futólagos áttekintése alapján
a megzenésítés prozódiáját simábbnak érzékelem, mint az Egressy-operákét, ezt
az előnyt a szüzsé alakításában mutatkozó ügyetlenség sajnálatosan lerontja.
Bartalus Istvántól idézi Legánÿ Dezső a bemutató után megjelent megsemmisítően
találó elemzést: "A személyek - anélkül, hogy az egyik a másik felett valami
előnnyel bírna - dróton járó bábok erély és akarat nélkül". Semminémű bonyodalom
nem származik abból, hogy a falusi kántorlány Sarolta Gyula vitézt szereti s
nem a közvitézi álruhát öltött Geiza királyt, a lány hűségét Geiza udvarlása
egy pillanatra se rendíti meg. Ordító, a falusi kántor, Sarolta apja sem személyesít
meg az egymásnak rendelt fiatalok boldogságát veszélyeztető érdeket: már akkor
jóváhagyja leánya választását, mikor Gyulában még nem sejt királyt, hogyne pártolná
a frigyet utóbb, midőn a királlyal szerepet cserélt ifjú vitézt uralkodónak
hiszi. A király, mivel magyar király s nem mantuai herceg, hiábavaló epedezés
után tudomásul veszi a feddhetetlen erkölcsű Sarolta választását, s gróffá emeli
Gyula vitézt. Mintha a szerzők legfőbb igyekezete abban merült volna ki, hogy
minden árnyékot száműzzenek az anekdotisztikus cselekményből - árnyék nélkül
azonban nincs karakter, nincs dráma.
Bartalus éles szemmel figyelte meg, hogy a karakter- és cselekménybeli űröket
szövegíró s zeneszerző látványossággal tölti ki, mely "annyira előtérbe nyomul,
hogy a főszemélyekről csaknem megfeledkezünk, holott Sarolta mindezek nélkül
is Sarolta lenne". Úgy sejtem, a bonyodalom hiánya s a vitézi látványosság túltengése
közös tőről fakad, melyet fentebb nemzeti galantériának neveztem: a kiegyezésben
bizakodó szerzők minden körülmények között kesztyűs kézzel akarnak bánni a királlyal
(kiben, emlékeztetek rá, nem III. Gusztáv formátumú gáncsnélküli lovag, hanem
inkább I. Ferenc-féle ripők lappang); a hazafias látványosság pedig azt hivatott
pótolni, ami a királyból hiányzik: az emberi- nemzeti nagyságot.
Königsschwur, csatadal és fegyvertánc mindenesetre hozzájárul a Sarolta
színpadi eseménysorában és zenei dramaturgiájában tetten érhető eklektikához.
A heterogeneitás azonban nem bánt vagy viszolyogtat, az egymástól elütő jellegű,
sőt műfajú részletek kellemesen relativizálják egymást. Ha a főcselekményben
csak kicsivel nagyobb lenne a kényszerítő erő, a játékban valóban átélhetnénk
a Sarolta nem-is-nagyon rejtett, allegorikus üzenetét: a társadalmi kiegyezést,
vagy inkább kiegyenlítődést a nemzeti önazonosság jegyében. Mert e királyidill
a maga dramaturgiailag nehezen védhető harmóniájával valami ilyesmit akar közönsége
elé vetíteni. Nemzet és király ki- és megegyezése, mire az 1860-as évek elején
napirendre került, voltaképp már túlhaladottá is vált, mint az egész Habsburg-monarchia,
melynek keretében megvalósult. Alig több mint tíz év telt el a forradalmak évada
óta, s a királyokat immár senki se akarta felakasztani, egykori kihágásaik teljes
bocsánatot nyertek. Politikai tényezőből reprezentatív figurákká lényegültek
át, kikre a nemzetnek saját felsége jelképeként volt szüksége. E népfelség esendő
voltával mindenki tisztában volt; a nemzet, midőn gálánsan elnézte királya félrelépéseit,
önmagának bocsátott meg - megbocsátott az erkölcsi és szociális egység és egyenlőség
reményében, melyben a lovagias könnyelműségnek vagy könnyelmű lovagiasságnak
csakúgy helyet kell találnia, mint a feddhetetlen erénynek, a hűségnek szerelemben
és szolgálatban, és a humornak is, minden pozitív és negatív nemzeti tulajdonság
kiegyenlítőjének.
A nemzeti-népi operakomédia, ami a Sarolta lenne, ha ügyesebb kezű dramaturgok
dolgozták volna ki, a nemzet belső harmóniáját tematizálja, a nemzet mint szociális
és mint karakterképlet szervességét és egységét. Erre utalt Szabolcsi Bence,
aki a Saroltában kísérletet látott "tiszta-magyar opera megteremtésére". Talán
némileg túlzott azt írván, hogy az opera "egyetlen nagy verbunkos épület" lenne:
Szabolcsi ugyan mindent ismert és mindenre ráérzett, de a Saroltát valószínűleg
csak a sűrített formát tartalmazó, énekszólamok nélküli zongorakivonatban látta,
és semmi esetre sem hallhatta. Az élő előadásban a magyaros tónusban nem is
ritkán vélünk felfedezni franciás árnyalatokat, amiben nincsen semmi meglepő,
tekintve, hogy Erkel opéra comique-ot komponált. Abban azonban messzemenően
igaza volt Szabolcsinak, hogy kiemelte a Sarolta épület voltát, vagyis konstruktivitását.
Amennyivel a Sarolta elmarad a testvérmű, a Bánk bán drámai szuggesztivitásától,
annyival modernebb amannál a formai építkezése, melyben egymást követik a finoman
kidolgozott együttesek. Falusi környezet és történelmi színezet ellenére az
együttesek (ugyancsak az opéra comique-hagyomány letéteményesei) a Saroltát
szinte polgári társalgási operává avatják - ennek tekintetbe vételével ismerjük
csak fel, mit is allegorizál "az egyetlen nagy verbunkos épület": az autonóm
nemzeti polgárosulás programját (akárcsak az ugyanazon időben kialakulóban lévő
új magyar népdalstílus). Valós távlatokat tárt-e a nemzet elé e program? "Csak
ami nincs, annak van bokra", mondja a költő. Illuzórius nemzeti programokat
adni költőknek, zenészeknek szabad, sőt kötelező. Politikusoknak tilos.
Végső kérdés: ki öntözte a Sarolta palántáját, mely sajnos nem terebélyesedett
évelő növénnyé? Somfai László az Erkel-kéziratokat elemezve észrevételezi, hogy
a Sarolta komponálásának idejére immár kialakultak az Erkel-műhely sajátos munkamódszerei.
A szerzői vezérkönyvet aligha lehet autográfnak tekinteni: talán egyetlen lapot
sem találni benne, melyet teljes egészében Erkel Ferenc jegyzett volna le. Ugyanakkor
a lapok nagyobbik hányadán rajta hagyta keze nyomát, általában úgy, hogy beírta
az énekszólamokat, s a hangszeres szólamok kidolgozását átengedte Gyula fiának.
A vezérfonalat tehát ő maga fonta, s az énekszólamokban oly tévedhetetlenül
haladt előre, hogy bizonyosra vehetjük, nem csak azok léteztek képzeletében,
hanem a teljes letét, ha nem is orkesztrális részleteiben, de mindenesetre harmóniai
és motivikus menetének tökéletes kontrolljával. Van azután jó néhány részlet,
teljes számok is, melyeknek kottája ismeretlen kottaíró keze nyomát őrzi, Erkel
alkalmi korrekcióival. E személyt a Nemzeti Színház kottatárának folyamatban
lévő feltárása során talán sikerül majd azonosítani, s akkor eldőlhet, másoló
volt-e az illető, aki Erkel és fia elaborátumát letisztázta, vagy csendestárs,
aki a kompozíciós munkában is közreműködést vállalt? Akárhogy is: nem férhet
hozzá kétség, hogy a Sarolta újszerű operaformája Erkel Ferenc szellemében fogant
meg. Ez nemcsak kétségtelen, de logikus is: a Hunyadi után tizenhét évvel bemutatott
Bánk bán elsöprő közönségsikere és egybehangzó szakmai elismerése megmozgatta
Erkel zeneszerzői képzeletét, és képessé tette újak akarására. A zeneszerzői
depresszió csak a Sarolta zeneileg méltánytalan bukása után vett erőt rajta,
hogy később egyre fokozódó mértékben elhatalmasodjék.
A Kolozsvári Állami Magyar Opera az egy- kori fiaskó után Pesten egyetlen
alkalommal (száz év előtt) felújított vígoperát 2002. július 12. trópusi éjszakáján
a gyulai tavi színpadon professzionista magától értődéssel ajánlotta újra a
közönség figyelmébe. Tanúsítom a professzionizmust annak ellenére, hogy a két
ifjú férfihős, Geiza és Gyula alakítói jól hallhatóan és láthatóan csupán a
küszöbére léptek az énekes színészi hivatás kamrájának, sőt tán még csak az
antikamrába készülnek belépni. Szólamukat lelkiismeretesen végigénekelték, de
a nyers, kidolgozatlan hangok éppenséggel nem kábítottak a vokalitás varázsával.
Ám a hallgató úgy tért napirendre a nyilvánvaló elégtelenségek fölött, hogy
szinte nem is kifogásolta őket. Igaz, hogy a Bánk bán és a Sarolta éveiben Erkel
az egyik legjobb gárdára számíthatott, mely évtizedek során rendelkezésére állt
a Nemzeti Színházban (Hollósy Kornélia és Benza Károly mellett a fiatal férfiszerepeket
Ellinger József és Bignio Lajos énekelte); azonban a pesti színház tenor- és
baritonfrontokon korábban is, későbben is megért több mint hét szűk esztendőket.
A lesújtóan alulfinanszírozott s a budapesti elszívó hatásnak kitett kolozsvári
opera a maga elé tűzött Erkel-programot csak úgy tudja megvalósítani, ha nem
sokat törődik szereposztásbeli apróságokkal.
Nagyvonalúságra kényszerül az ügy érdekében; megteheti ezt annál inkább, mivel
építhet az együttes olyan stabil pilléreire, aminő Hercz Péter, Bancsov Károly
és Szabó Bálint. Hercz Péter Ordító kántorként egyáltalán nem ordít,
hanem könnyedén, szellemesen, fordulatosan, magvasan énekel, intelligensen irányítja
az együtteseket, anélkül, hogy túltengne bennük. Mint jó komédiásokéban sokszor,
játékában a meglepettség érzése dominál: saját lénye s ami körülötte történik,
számára - s ezáltal a közönség számára is - az állandó meglepetés forrása. Ezzel
a rácsodálkozással Hercz Ordító a játék legkevésbé hiteles mozzanatait is hitelesíti.
Bancsov Károly az országnagy Belos betétszerű romantikus operai baritonáriáját
egy valaha volt kolozsvári operakultúra tanújaként énekelte el a színpadon,
melyet többségükben olyanok népesítenek be, kik ezt az énekes kultúrát tán már
hírből sem ismerik. Szabó Bálint főpapi imájában ugyancsak betekintést engedett
a nagyoperai múltba, melyről csak remélhetjük, hogy valaha lesz még belőle jövendő.
Sarolta két szempontból is nehéz primadonnaszerepét Hary Judit kapta.
Jól képzett énekesnő lévén könnyebben, ha nem is fölényesen küzdött meg az egyik
nehézséggel, a szólam hangszeres ékítményeivel és figurációival. Nehezebben
talált kulcsot a figurához: Sarolta folytonosan kétértelmű helyzetben van, de
ezt nem érzékeli, nem érzékelheti, hogy el ne vesszen erkölcsi hitele. Hary
Judit alkalmanként kissé túl közel merészkedett a határhoz, mely a még mit sem
sejtés földjét elválasztja a már mindent tudásétól.
Witlinger Margit mesedíszletei a mostoha tószínpadi körülményekhez képest
igazán kiváló beleérző képességgel teljesítették feladatukat. A papírvilág falai
között Dehel Gábor rendező nem igyekezett tenni ott, ahol nem volt mit
tenni, vagyis az ifjú férfiak magán- és együttes jeleneteiben. Másutt is tartózkodással
tűnt ki rendezése: Ordító körül nem engedte elburjánzani a játékot, s a kevesebb,
amit mutatott, ha nem is váltott ki hangos jókedvet, valószínűleg több
volt, mintha több lett volna. A látványok és csoportozatok bizonyos feszültséggel
és óvatossággal, de mindent egybevéve sikeresen alakultak ki és bonyolódtak
le.
A bemutató műsorfüzete előzékenyen, ám fölösleges ismétlésekkel terhelten közölte
a szövegkönyvet: olyasmit, hogy "szívem sírig hű, sírig hű! Á az élet véle
gyönyörű, Á, Á, szívem sírig hű, sírig hű", énekelni szabad, kinyomtatni
nem. De énekelni is csak bizonyos kockázat árán: a szöveg eléggé botladozik,
annak ellenére, vagy tán épp azért, mert Romhányi József valamikor belenyúlt
Czanyuga eredetijébe. Ez is mutatja, Gyulán nem az abszolút ősalakban adták
elő a Saroltát, azonban az előadás során rögzült emlékeimet utóbb a partitúrával
és a zongorakivonattal összevetve nagyjából hűnek találtam a Hary Béla
által gondozott (nyilván rövidített) változatot. Ugyancsak hitelesnek érződött
a zene közlése a vezénylő Hary karmesteri keze alatt. Bár bennfentes információ
szerint a zenekar az optimálisnál rövidebb idő alatt készült fel, mégis épkézláb
előadást produkált. Az énekesek pedig úgy működtek együtt a finom, kényes együttesekben,
mintha repertoárelőadásban szerepelnének. A mérleg nyelve ingadozott, de végül
egyensúlyba jutott: kétszáz év operakultúrájának hagyománya erősebbnek mutatkozott
az ellenséges körülmények hatalmánál.
|