1949-ben született Budapesten, muzsikus családban. Karmesteri tanulmányait a bécsi Zeneakadémián, Hans Swarowsky növendékeként folytatta. Grazban korrepetitor (1971-72), St. Pöltenben korrepetitor-karmester (1972-73), majd a bécsi Staatsoperban - saját megfogalmazása szerint - "utolsó korrepetitor" (1973-74). 1973-ban Milánóban megnyeri a Guido Cantelli-versenyt, ezután meghívást kap Helsinkibe, ahol 1977-ig a Finn Nemzeti Opera első karmestere. 1977-től Karlsruhéban, 1979-től Münchenben, a Bajor Állami Operában első karmester. 1981-től 1983-ig a freiburgi Városi Színház, 1987 és 1992 között a kasseli Állami Színház, 2000-től a mannheimi Nemzeti Színház főzeneigazgatója. A köztes időszakokban szabadúszó, s máig rendszeres vendégkarmestere többek között a bécsi Staatsopernak és a zürichi operának. A milánói Scalában 1986-ban, a londoni Covent Gardenban 1988-ban, a New York-i Metropolitanben 1994-ben debütált. 2001 nyarán Wagner teljes Nibelung gyűrűje-ciklusát vezényelte a Bayreuthi Ünnepi Játékokon.

- Mikor határozta el, hogy karmester lesz?
- Amióta az eszemet tudom, mindig karmester akartam lenni. Hogy zenével szeretnék foglalkozni, az már egészen korán eldőlt. Láttam apámat, aki a Rádióban dirigált, a nagybátyám pedig kóruskarnagy volt. Még ma is megvan a fénykép, amelyen hatévesen az óvoda kórusát vezényelem... eszerint 2006 tavaszán lesz az ötvenéves karmesteri jubileumom! Több kitörési kísérletet is tettem, hogy mégis valami mást csináljak, ezek azonban erőtlen próbálkozásoknak bizonyultak.
- Mi érdekelte a zenén kívül?
- A csillagászat, azután a kémia, és édesanyámmal volt egy titkos tervünk, hogy megpróbálok bekerülni az újságíró-iskolába... Később is foglalkoztatott az írás, és nagyon büszke vagyok arra, hogy a német Merian Kiadó a közeljövőben, egy Írások Budapestről című kötetben az én rövid esszémet is meg fogja jelentetni.
- A karmesterképzőt Bécsben végezte. Nem is próbálkozott a budapesti Zeneakadémián?
- De igen, csak nem vettek fel. Ma már úgy látom, igazuk volt: még nem voltam eléggé érett. Magyarországon akkoriban egy-egy tanszakra csak annyi növendéket vettek fel, amennyire az országnak szüksége volt. Bécsben viszont mindenki tanulhatott, aki megfelelt a felvételin.
- Gondolom, a többi hivatáshoz hasonlóan a karmesterséget sem lehet a főiskolai évek során tökéletesen elsajátítani. Egyáltalán, mennyire tanítható ez a mesterség?
- A karmesterség nem tanítható, a lényegét valahogy öntudatlanul kell megérteni. A tanár csak irányíthatja a növendék fejlődését, olyan hatást gyakorolhat rá, amely jó irányba indítja el.
- Mi a karmesteri hivatás lényege?
- Ötven, száz, százötven zenészt bíznak az emberre - úgy kell őket irányítania, hogy mindenkiből a maximumot hozza ki. Ezt leginkább a ló és a lovas viszonyához hasonlíthatnám: a lovas nem ugrik, de úgy irányítja a lovat, hogy az minden erejét az ugrásra összpontosíthassa. És ha száz lóról van szó, akkor úgy kell irányítani, hogy mind a száz egyszerre ugorjon, és a képességei legjavát adja az ugrás pillanatában.
- Nem hangzik ez kicsit sértően a zenészekre nézve?
- Nem, mert ugyanakkor azt is el lehet mondani, hogy bár a lovas van fölül, azért a ló az úr...
- Úgy tűnik, eddigi pályafutása során sikerült mindig a megfelelő időben váltania, akkor, amikor már felkészült az új, egyre nagyobb kihívásokra.
- A szakmát meg kell tanulni, a szamárlétrát végig kell járni, és időben kell végigjárni, mielőtt még a nagy feladatok jönnek. A bécsi Staatsoperban például 31 évesen az Otellóval debütáltam, és nagyon jó volt, hogy előtte Finnországban már vagy hússzor elvezényelhettem a művet.
- Bécs az Ön számára meghatározó jelentőségű város, azt hiszem.
- Alapvetően befolyásolta zenei fejlődésemet, hogy Bécsben, főiskolásként hetente ötször jártunk az Operába, illetve koncertekre. Élőben hallhattam a Berlini Filharmonikusokat Karajannal, a Bécsieket Széll Györggyel, Barbirollival, Karl Böhmmel, és az összes nagy énekest. Ettől valahogy kinyílt az ember...
- Kik a karmester-ideáljai?
- Ez változó. Főiskolás koromban, érdekes módon, nagyon megragadott Leonard Bernstein, akivel kapcsolatban akkortájt az volt az általános vélemény, és kicsit én is úgy éreztem, hogy nem lehet igazán komolyan venni. Azóta rájöttem, hogy az a fajta emocionális és őszinte, szubjektív zenélési mód, amely Bernsteint jellemezte, egészen egyedülálló, és a 20. század egyik legnagyobb egyéniségévé teszi őt.
- Nyilván nem véletlen, hogy Ön a bécsi operában pályája kezdetétől fogva máig rendszeresen dirigál.
- Mindig is otthon éreztem magam ott, hiszen már főiskolásként, később pedig mint korrepetitor, megismerhettem a ház tradícióit, ismertem az embereket, beszéltem a nyelvüket, tehát karmesterként már az első alkalommal sem egy másik bolygóról érkeztem. Egyébként az Osztrák-Magyar Haydn Zenekar, illetve az eisenstadti Haydn Fesztivál ötlete is a bécsi operával kapcsolatban született. Az eredeti terv szerint a bécsi és a budapesti opera zenészeiből alakítottuk volna a zenekart. Ma is vannak benne operai muzsikusok, de mellettük más budapesti és bécsi zenekarok tagjai is szép számmal.
- Mikor alakult meg a Haydn Zenekar és mikor kezdődött a fesztivál?
- Mindkettő 1987-ben, és ugyanebben az évben kezdtük el Haydn összes szimfóniájának felvételét is az eisenstadti Esterházy-kastélyban, az angol Nimbus céggel.
- Két éve az Évszakokat, idén márciusban pedig a Teremtést adták elő a Budapesti Tavaszi Fesztiválon. Mindenki tapasztalhatta, hogy a zenekarnak egyéni hangzása és játékstílusa van, és úgy szól, mintha folyamatosan működő együttes volna - holott a zenészek az évnek csak bizonyos periódusaiban, egyes produkciók (turnék, lemezfelvételek, a szeptemberi eisenstadti Haydn Fesztivál) kedvéért találkoznak ebben az összeállításban. Mi a Haydn Zenekar titka?
- Saját tradíciónk van már, egymás tapasztalataira építünk. Akadnak olyan kipróbált megoldások is, amelyek a zenészek ötleteiből jöttek létre. Pontosan emlékszem, hogy a Bécsi Filharmonikusok nagy öregjei, mint a hegedűs Wilhelm Hübner vagy Gustav Swoboda (sajnos, egyikük sem él már) mit hogyan csináltak annak idején. A Teremtésben például a második rész fináléjában egy helyen a basszista ezt énekli: "da bebet alles und erstarrt" ("minden reszket és megdermed"). Itt azt mondtam a zenészeknek: "Ich möchte etwas erstarrendes" (valami dermesztőt szeretnék). Erre Hübner kitalálta, hogy a basszistát kísérő szaggatott triolákat dobott vonóval kellene játszani. Az ötlet tetszett nekem, és azóta is így csináljuk... A Haydn-oratóriumokban szinte minden taktusnak van már ilyenfajta hagyománya. És még valami: az idők során rájöttem, nagyon fontos, hogy az ember kitalálja, mivel ösztönözheti a zenészeket. Ha valaki sokáig egyfajta feladatot lát el, abba belefárad. Azt vettem észre, hogy egy operai zenekar nagyon szívesen szerepel szimfonikus koncerten, és fordítva. A Nemzeti Filharmonikus Zenekar (akkor még Állami Hangversenyzenekar) pár évvel ezelőtt remek Macbethet játszott Athénban, pedig a zenészek legtöbbje még soha nem ült az árokban. A Haydn Zenekarban osztrák részről nagyon jó zenészek játszanak például a bécsi Volksoperből, ahol sok kevésbé igényes zene is megszólal. Ezért fontos nekik a munka a Haydn Zenekarban, és nagyon lelkesen vesznek részt benne.
- Tulajdonképpen ez az Ön saját együttese, hiszen már 15 éve dolgoznak együtt.
- Igen, de még többet kellene együtt dolgoznunk...
- Gondolom, ez elsősorban pénzkérdés.
- Természetesen. Az elmúlt években a Nemzeti Kulturális Örökség Minisztériuma is támogatta az együttest, így Budapesten is több koncertet tudtunk adni. Ha az új minisztertől megkapjuk a jövő szezonra az elődje által kilátásba helyezett támogatást, akkor 2003 első felében meg tudjuk valósítani azt a "Haydn plusz egy" elnevezésű sorozatot, amelynek már az időpontjait is kitűztük. A négy koncert mindegyikén szerepelnének Haydn mellett egy-egy másik bécsi szerző (Mozart, Beethoven, Schubert, illetve Mahler) művei is.
- Egy másik interjúban épp tíz éve beszélgettem önnel a pályájáról, s akkor azt mondta, hogy a bécsi zenélési stílust nem lehet megtanulni, azt érezni kell, s hogy sikertelenül próbálkozott azzal, hogy a jellegzetes bécsi valcer-ritmizálást egy amerikai zenekarnak megtanítsa. Ma is ugyanez a véleménye erről?
- Már nem. Az egész nemzetközi zenei élet uniformizálódik, a zenekarok ugyanúgy nemzetköziek lettek, mint a foci. A Bayern Münchenben harminc évvel ezelőtt csak müncheniek játszottak, tíz évvel később csak németek, ma pedig egy brazil, egy paraguayi, egy ghánai és így tovább... Ma már nem úgy van, hogy csak a bécsi zenészek tudnak valcert játszani. Ami engem illet, ma én is jobban tudom érzékeltetni a zenészekkel, mit is szeretnék hallani. Már korrepetitorként megtanultam, hogy például egy olasz énekesnek, aki nem tudja a németben a zárt o-t kiejteni, azt kell tanácsolni, hogy mondjon u-t. Mert az olasz u közel áll a német o-hoz. Napokig lehetne vele gyakoroltatni, hogy így csukja be a száját, meg úgy nyissa ki - nem lenne soha jó. Ezzel az egyszerű, gyakorlatias módszerrel viszont szép eredményt lehet elérni. A zenekaroknál ugyanígy megvannak a módszerek arra, hogy rövid idő alatt, hatékonyan el lehessen magyarázni olyan dolgokat, amelyek szokatlanok a zenészek számára. Nagyon sokat tanultam ezen a téren a Dán Rádió Kamarazenekarával való foglalkozás során, amelynek 1999-től vezető karmestere vagyok. Rákényszerültem, hogy nagyon pontosan megfogalmazzam, mit szeretnék, s úgy tudjam érzékeltetni, hogy megértsék és meg is tudják valósítani. Ugyanez történt akkor is, amikor a Los Angeles-i Szimfonikusokkal Kodály Háry-szvitjét próbáltuk. Régebben mi magyarok úgy gondoltuk, hogy a magyar népdal ritmizálását csak mi értjük és tudjuk. Kezdetben valóban adódtak problémáim a Los Angeles-iekkel, de azután vettem a fáradságot, és megpróbáltam nagyon pontosan elmagyarázni nekik, hogy a Tiszán innen, Dunán túl egyik hangja picivel hosszabb, a másik picivel rövidebb kellene hogy legyen... Nehéz volt, de végül megértették, és olyan Háry-szvitet csináltam velük, amilyet talán itthon sem tudtam volna.
Az elmúlt tíz év alatt rájöttem, hogy sokkal inkább a karmesteren múlik egy-egy produkció, mint a zenekaron. Azt vettem észre, hogy itt és ott kezd hasonlítani egymáshoz a különböző zenekarok hangzása, ha én állok a karmesteri dobogón. Ma már sokkal kisebb a különbség mondjuk a mannheimi és a zürichi zenekar hangzása között, ha én dirigálom mindkettőt, mintha ugyanazt az együttest más valaki vezényli. És ezért másodrendű lett a számomra, hogy milyen zenekar játszik a kezem alatt. Én például nem tudtam volna végigcsinálni azt, amit Kocsis Zoltán a Nemzeti Filharmonikusoknál végigcsinált, mert szerintem nem azon múlik a dolog sikere, hogy mindenkinek próbajátékot kell játszania, és sokakat el kell küldeni, különben nem lesz jó a zenekar. Lehet, hogy neki van igaza, de én már nem lennék erre alkalmas, mert nem ezt látom a dolog lényegének.
- Ha már fölmerült Kocsis Zoltán neve, nem kerülhetem meg a kérdést: ön a Nemzeti Filharmonikus Zenekar állandó vendégkarmestere volt, s néhány évvel ezelőtt nagy sikerű Haydn-Mozart-Beethoven-sorozatot dirigált a Zeneakadémián. Egy ideje viszont egyáltalán nem vezényli a Nemzeti Filharmonikusokat. Miért?
- Kocsis Zoltán nem tartott igényt arra, hogy ezt tovább folytassam. Én az eredeti terv szerint Gilbert Vargával dolgoztam volna együtt, mint a klasszikus repertoár "felelőse", de aztán Varga visszalépett. Ez olyan, mint amikor kettéosztanak egy állást, és ketten együtt csinálják. Ha az egyik kiesik, a másiknak is mennie kell...
- Gondolom, nem örült ennek a döntésnek...
- Eleinte dühös voltam Kocsis Zoltánra, de ma már hálás vagyok neki. Akkor már évek óta hívtak a mannheimi operába főzeneigazgatónak, és én csakis azért mentem végül oda, mert világossá vált, hogy a Nemzeti Filharmonikus Zenekarnál nincsen jövőm. Mannheimből aztán egyenes út vezetett Bayreuthba.
- Tíz évvel ezelőtt akkori tevékenysége egyik legfontosabb pilléreként jelölte meg a Nemzeti Filharmonikus Zenekarral készített Bartók-Kodály-lemezciklust. A sorozat azóta befejeződött - elégedett az elkészült felvételekkel?
- Ma már nem vagyok velük igazán elégedett. Megpróbáltam ott is felhasználni a hagyományokat, s én Bartókot és Kodályt Ferencsik Jánostól tanultam. (Sosem voltam a növendéke, de nagyon sokat hallgattam a próbáit.) Ferencsikben volt egyfajta grand seigneur-stílus, és teljesen hiányzott belőle az exhibicionizmus. Én ma Bartókot sokkal robbanékonyabban képzelem el. Ő lassabb tempókat vett, és nem dolgozta ki annyira az ellentéteket, mert az nem az ő személyisége volt. A zenekarban nagyon éltek még az általa teremtett hagyományok, és ezeket én is átvettem kicsit. Ma már sokkal gátlástalanabbul dolgozom ki a Bartók-zene drámáját, ez néha odáig fajul, hogy esetleg másképp értelmezem az előírásokat. Poco sforzato helyett molto sforzatót kérek, ez persze attól függ, hogy a zenészek érzése szerint mennyi a "poco", illetve "molto". Minden zenekarnak mást kell mondani, hogy az a hatás jöjjön létre, amelyet el szeretnék érni.
- És elégedett-e a Haydn Zenekarral készített Haydn-szimfónia-összkiadással, amelynek utolsó CD-je tavaly jelent meg?
- Nemcsak én, de mások is észrevették, hogy valamiféle törés van az 1996 előtt, illetve az utána rögzített szimfóniák között, és úgy érzem, minél később készültek a felvételek, annál jobbak. Ennek az lehet az oka, hogy '95-ben én vettem át a megbetegedett Harnoncourt helyett Haydn Orfeójának (a L'anima del filosofo című operának) a zürichi premierjét, és ez kulcsfontosságú élmény volt számomra. Az előadások a Bécsi Ünnepi Hetek és a zürichi opera koprodukciójaként jöttek létre, ami azt jelentette, hogy a rendezés ugyanaz volt mindkét helyen, az énekesek részben ugyanazok, de a zenekar más. Harnoncourt megcsinálta a bécsi premiert a Concentus Musicusszal, de a zürichit már le kellett mondania. Zürichben átvettük Harnoncourt-ék bécsi zenekari anyagát, s én nem tettem mást, csak tanulmányoztam ezt a zenekari anyagot - Harnoncourt-nak az előadásra vonatkozó, aprólékos bejegyzéseivel -, illetve meghallgattam a bécsi előadás felvételét, és ennek alapján tanítottam be a zürichi produkciót. Nagyon sokat tanultam Harnoncourt-tól! Ő minden egyes frázist értelmez, és pontosan rögzíti a zenekar számára, hol kell lélegzetet venni, elválasztani, összekötni, picit ráerősíteni és így tovább. Mindez rendkívül fontos a klasszikus zenében - bár én Bayreuth óta már a romantikus művekben is ezt szeretném csinálni...
- Harnoncourt-ral nem is találkozott akkor személyesen? Egyszer sem konzultáltak?
- Nem, mert beteg volt. Végül is nem vettem át pontosan azt, amit ő abban az előadásban megvalósított. A lényeg számomra az volt, hogy Harnoncourt ráirányította a figyelmemet olyan mozzanatokra, amelyekkel azelőtt nem foglalkoztam. Rendkívül mély benyomást tett rám, ahogyan végiggondolja a frázisokat, és feltesz olyan kérdéseket a zenével kapcsolatban, amelyek másnak nem jutnának eszébe. Lehet, hogy rossz választ adott egyik-másik kérdésre, lehet, hogy az én válaszom más volt, de arra ő tanított meg, hogy ezeket a kérdéseket egyáltalán föltegyem...
- Ön szerint az úgynevezett historikus előadói stílus visszahatott a hagyományos zenélésre?
- Persze. Az emberek megértették, milyen zenélési módot képzelhetett el a zeneszerző a régi hangszerekkel. És ha valaki ezt megérti, akkor már modern hangszeren is meg tudja valósítani. Tornaruhában is lehet menüettet táncolni, de a menüett lényegét csak akkor érzi meg az ember, ha fölveszi a régi ruhát, és megtanulja, hogyan lehet benne mozogni, hogyan nem. Ez alakítja ki a dolog esztétikáját. S ha ezt megtanulta, akkor már vehet akár tornaruhát is, mert tudja, mi az a menüett. De ha sosem próbálta ki a régi ruhát, akkor valami mást fog csinálni, mert a mai öltözék másra készteti.
- Ön a Teremtés előadásán a modern hangszereken játszó Haydn Zenekarban barokk harsonákat és barokk üstdobokat használt. Ezt a gyakorlatot is Harnoncourt-tól vette át?
- Igen. De itt is csak a kérdésfeltevésről van szó, mert a válasz mindig az adott körülményektől függ. Abban a mannheimi Idomeneo-produkcióban például, amellyel nemrég Spanyolországban vendégszerepeltünk, tovább mentem, és barokk trombitákat és natúrkürtöket is használtam.
- Miért van szükség egy mai zenekarban régi hangszerekre?
- Egy barokk üstdob barokk verővel szárazabban, konkrétabban és ezáltal sokkal drámaibban szól, mint a mai. A rezeknél is nagyon nagy a különbség a régi és a mai hangszer között. Ha a zeneszerző valami kontrollálatlant, rémeset akart kifejezni - amilyen például az oroszlánordítás a Teremtésben -, s a régi harsonákat teljes erőből megfújják, akkor megvalósul ez a szándék. De ha a modern hangszert fújom meg teljes erőből, az túl hangos lesz - ha viszont megpróbálom előkelően visszafogni, akkor nem lesz elég drámai... Csak kivételesen nagy művészek tudják a modern harsonával ugyanazt a hatást elérni, amit a régivel lehet.
- Az elmúlt egy-két évben tevékenységének fontos részévé vált a Wagner-operákkal való foglalkozás. Miért éppen most?
- Mielőtt Mannheimba kerültem, nem sok Wagnert dirigáltam, és ott sem akartam, csakhogy ebben a városban igen erős tradíciója van a Wagner-játéknak. Az elődöm színre vitte a teljes Ringet (Az istenek alkonya bemutatója után egy héttel hagyta el a főzeneigazgatói posztot), és ez nagyon sok pénzbe került. Ráadásul a Ring olyan nehéz, hogy ha pár hónapig nem játsszák, már újra kell próbálni. Így át kellett vennem az egészet. 2000 szeptemberében kezdtem mannheimi működésemet, és novemberben már a Ringet vezényeltem.
- Azután jött Bayreuth...
- Bayreuthban vészhelyzet alakult ki, mert váratlanul meghalt a Ring karmestere, Giuseppe Sinopoli. És akkor valaki engem ajánlott. Nagyon meglepődtem, de hát egy ilyen felkérést nem utasít vissza az ember...
- Mennyi ideje maradt a felkészülésre?
- Tavaly május elején kaptam a felkérést, és júniusban már próbálnom kellett Bayreuthban. A mannheimi színházban az egész műsortervet fölborították miattam.
- A bayreuthi Ringnek igen nagy sikere volt, s önt visszahívták.
- Igen, 2004-ig én vezényelem az összes Ring-előadást.
- Bayreuthban különleges akusztikájú, kifejezetten e célra épített térben rendezik az előadásokat. A karmester számára milyen kihívást jelentenek e minden más operaházétól eltérő akusztikai viszonyok?
- Az épületet Wagner maga tervezte, és az volt a célkitűzése, hogy a nézőtéren úgy szóljon a zene, ahogyan ő elképzelte. Ez fényesen sikerült is, ott viszont, ahol a karmester áll, nem lehet a megszokott módon hallani a zenekart és az énekeseket. A befelé lejtősen kiképzett zenekari árokból jövő hangzást a karmester mögötti fal veri vissza a befelé emelkedő színpadra, s az onnan, az énekhangokkal dúsítva jut el a közönséghez. Ez magyarul azt jelenti, hogy a zenekarnak mindent egy kicsivel előbb kell játszania ahhoz, hogy együtt legyenek, tehát fáziseltolódással kell dirigálni. (Minden valamirevaló korrepetitor tudja, mit jelent ez, mert a technika ugyanaz, mint a színfalak mögötti zenék vezénylésekor.) Erre át kell állni, és le kell mondani például olyan megoldásokról, hogy teszem azt a szólófuvolást arra késztetem, figyeljen az énekesre, és kísérje... Itt nem lehet kísérni, csak kézre játszani, mert a hangszeresek nem hallják az énekeseket. Bayreuthban dirigálni nagy kihívás: aki nem tudja igazán jól a szakmát, az belebukik.
- Hogy érzi magát jelenlegi állomáshelyén, Mannheimban? Jó operatársulat lehet az, amelyik saját erőből ki tudja állítani a Trisztánt - Trisztánnal, Izoldával és az összes mellékszereplővel együtt. Tavalyi vendégjátékuk a budapesti Tavaszi Fesztiválon igazán meggyőző volt.
- Nagyon jó társulat a mannheimi. A spanyol turnénkkal kapcsolatban minden egyes kritika megemlítette, hogy kétszáz évvel ezelőtt, Mozart korában Mannheimban működött Európa legjobb zenekara. A mannheimiek számára a zenekar és az opera ma is nagyon fontos, és egyfajta hagyomány hatását még mindig lehet érezni. Nem tudom, mihez lehet ezt hasonlítani. Ott van a szomszédban Kaiserslautern, nekik a futballcsapatuk fontos ugyanennyire...
- Meddig marad Mannheimban?
- Jó kérdés, épp most folynak erről a tárgyalások. 2004-ig szól a szerződésem Mannheimban és a Dán Rádió Kamarazenekaránál is, Bayreuthtal együtt ez most kissé túl sok elfoglaltság. De szeretnék még további két évig Mannheimban maradni, mert elindult valami... turnék, lemezfelvételek, elkezdtem egy Mozart-fesztivált is, és azzal mindenképpen szeretném megvárni a 2006-os Mozart-évfordulót. Van olyan elképzelésem is, hogy ha tovább maradnék Mannheimban, akkor műsorra tűzném és két héten belül elvezényelném az összes Wagner-operát.
- Volt már erre példa a világon?
- Igen, épp most csinálta meg ugyanezt Barenboim a berlini Staatsoperban.
- Ön már vagy hat éve mutat be újabb és újabb Haydn-operákat az eisenstadti fesztiválon, igen nagy sikerrel.
- Ezek az előadások a kastély dísztermének pódiumán zajlanak, mivel Eisenstadtban nincs és nem is volt soha operaház. Eszterházán (a mai Fertődön) viszont volt, és mostanában sok szó esik arról, hogy ezt a régi operát újra fel kellene építeni, pontosan olyannak, amilyen a 18. században volt. A legszebb álmom válna valóra, ha 2009. május 31-én, Haydn halálának 200. évfordulóján újra megnyílhatna az eszterházi operaház. Ez olyan feladat volna, aminek a kedvéért minden erőmet a hazai zeneélet szolgálatába állítanám. Végül is én soha nem dolgoztam igazán itthon, mindig másképp alakultak a dolgok.
- Mit vezényelne először az eszterházi operában?
- A Figaro házasságát. Annak idején már Haydn is megszerezte a Figaro kottáját, s tervezte a bemutatását, de a premier végül nem valósult meg.
- A Haydn Zenekarral képzeli el a bemutatót?
- Igen. Remélem, hogy addigra a Haydn Zenekar már úgy fog szólni, mint egy korabeli hangszereken játszó együttes.
- Dolgozott már korabeli hangszeresekkel?
- Hogyne, két éve például többször dirigáltam az Évszakokat az Orchestra of the Age of Enlightenment (A Felvilágosodás Korának Zenekara) közreműködésével.
- Mi a véleménye a mai operarendezésről, és milyen a viszonya az operarendezőkkel?
- Sokszor nagyon dühös vagyok rájuk. Én nem tudok másképp operát dirigálni, csak úgy, hogy együtt élek azzal, ami a színpadon történik. Ha valaki szalad, akkor vele gyorsítok... Ha nyugalmat érzek a zenében, a színpadon pedig valaki föl-alá járkál, akkor azt a zenét nem tudom nyugodtan vezényelni.
- Előfordult már, hogy a próbák közben egyszer csak azt mondta: ezzel a rendezővel nem dolgozom tovább!
- Kétszer. De általában már előbb találkozom a rendezővel, elmondja, hogyan képzeli az előadást, és ha kiderül, hogy nem megy együtt a dolog, akkor ki se tűzzük a premiert.
- Gondolom, azért akadnak olyan rendezők is, akikkel szívesen dolgozik.
- Igen, de időnként azok is képesek szörnyű dolgokat művelni. Például Matthias Schönfeld, aki két Haydn-operát is nagyszerűen vitt színre Eisenstadtban, Mannheimban rendezett egy számomra egészen borzasztó Don Giovannit... Az előkészítő fázisban nem figyeltem oda eléggé, hagytam, hogy teljesen a saját elképzelései szerint tervezzen, és mire észrevettem a bajt, már késő volt. A produkció egyébként nagy sikert aratott, most is játsszák, de én pár előadás után átadtam a dirigálást az első karmesternek.
- Miért nem rendez saját maga?
- Mert nem tudok rendezni. Ez is külön szakma, amit meg kellene tanulni.
- Hogyan látja a karmesterség jövőjét? Sokan vélekednek úgy, hogy mint minden, a karmesteri hivatás is uniformizálódik, lassan eltűnnek a nagy egyéniségek.
- Kilencvenkilenc százalékban valóban uniformizálódik a szakma, de azért akad még néhány nagy egyéniség... Carlos Kleiber is az, Harnoncourt is, Sinopoli is az volt, és lesz még Simon Rattle-ből is nagy egyéniség. Szerintem a zenélés sosem fog teljesen elszürkülni, mindig lesznek olyanok, akik színt visznek bele.

A májusi Richter János-emlékhangversenyen az Osztrák-Magyar Haydn Zenekar élén
Felvégi Andrea felvételei