|
Ahogy egy hét távlatából szedegetem emlékeimet Händel Giustinójáról, meglepve
észlelem, mennyire uralja őket (emlékeimet) az előadás nyugodt-telített zenei
atmoszférájának élménye. Holott a zenélés egyes tekintetekben éppenséggel nem
minősülhetett emlékezetesnek. Az estén a helyi zenészképző iskola hallgatóiból
alakult zenekar játszott; nagyobbára leánykákból álló vonós együttes, mely tisztes,
ám szórványos fuvola-, kürt- és trombitaszólók között a kíséret penzumának nagy
részét kitevő játszanivalóját nagy igyekezettel, de bizony alig magasabb, mint
amatőr színvonalon tudta le.
Sietek leszögezni: ezzel szemben semmi kétség sem férhetett a hét énekes hivatásbeli
alkalmasságához és felkészültségéhez; a finálé bohókás-hivatalos záróaktusaként
a vizsgázók teljes joggal fogadhatták a tanszékvezető múzsacsókját, s vehették
át végzettségük hengeres dobozba zárt tanúsítványát. Ékítményes-virtuóz vagy
szélesen dallamos, energikus vagy lírai, kifelé vagy befelé forduló áriáját
többségük oly magától értődő biztonsággal s bensőséggel (illetve külsőséggel)
prezentálta, mi régebben - nem is oly régen - magyar énekesvilágban egyáltalán
nem értődött magától. Hogy ez így volt s lehetett, az egyrészt a mesterek, a
maguk nemzedékének legképzettebb énekesei érdeméül tudható be. Egyrészt, de
nem kizárólag. Hogy e pályakezdők ily természetesen és törekvőn éneklik s játsszák
Händelt, az nem utolsósorban a régizene-mozgalomnak köszönhető nemcsak stiláris,
hanem üzleti értelemben is: a mai fiatal énekes előtt a barokk operaéneklés
érvényes választási lehetőségként jelenik meg; amennyiben maga vagy tanára úgy
látja, hogy adottsága inkább erre, mint nagyoperai szereplésre jelöli ki, minden
csalódottság nélkül indul meg a régizenei pályán, melyet az előtte járó nagy
példák nyomán művészi önmegvalósítás, hírnév és haszon szempontjából egyenértékűnek
tekint a klasszikus-romantikus szerepkörben való tündökléssel vagy bukással.
Valamivel több mint egy éve futtattam eszmét arról, hogyan magasztalta fel s
tette a valószerűtlenségig kivételessé a 18. századi olasz opera a maszkulin
hősszemélyiséget azáltal, hogy elvonatkoztatta biológiai nemétől, szólamát az
egy- és kétvonalas oktávába helyezte, természetes vagy természetessé tett szoprán
és alt hangok tartományába. Rossini és Bellini óta az opera nem foglalkoztat
olyan akcióhősöket, akik legalább hangmagasság tekintetében nem mutatják fel
egyértelműen a férfiasság másodlagos nemi jegyeit; gyanítom, hogy egyidejűleg
a hölgyek hangszínében is új, hangsúlyosabb módon kezdett érvényesülni a nőiesség.
Mióta aztán újraéledt az abszolutizmus kori opera, legabszolútabb - vagyis a
természetes kötelékek alól feloldott - sajátsága, a férfiszoprán és férfialt
szerepkör kiosztása állandó zavarodottságot vált ki. Manapság, a szilikonkeblek
és anabolikán hizlalt csuklyásizmok korában a színpadi nemcsere egyes eseteit
csak szélsőséges, nem ritkán komikus hatással lehet alkalmazni. Akart komikum
származik abból, ha férfi alakít nőt; akaratlanul, de elkerülhetetlenül komikus,
ha virago énekel férfit; ha "igazi nő" ad ifjú férfihőst, jelenetei homoerotikus
színezetet kapnak. Szükségmegoldásként újabban elszaporodtak a falzettisták,
kikről nehezemre esik nem feltételezni, hogy titkon ugyancsak hormonkészítményekkel
erősítik turbékoló magasságaikat. A konzervatív pesti Zeneakadémia elzárkózik
a hím vadgalambok képzésétől, nem tart fönn régizene szakot vagy iskolát; a
Giustino-előadáson ebből következőleg Anastasio császár eredeti férfiszoprán
főszerepét női szopránhangra bízták (Gál Gabriella), míg az alt-kasztrált
szerepeket baritonnal és basszussal énekeltették (Giustino: Sólyom Nagy Máté,
Amanzio: Asztalos Bence). Nem hangfaj-zavar, hanem a szó pszichológiai
értelmében vett szerepzavar kifejezésének céljával oszthatták Leocasta nőszerepét
Drucker Péter tenoristára (m. v.), ugyanezért játszotta inkább,
mint énekelte Fortuna istennőt bariton (Hábetler András). Ily módon csak
két szerepben találkozott az énekes természetes neme a szerep nominális nemével,
illetve hangfaja a szólam eredeti fekvésével: Ariannát, az első hölgyet Wierdl
Eszter énekelte, Vitalianót, a számfeletti intrikust a tenorista Kóbor
Tamás. Függetlenül attól, hogy kényszer vagy rendezői szándék vezetett a
nemcserékhez, illetve szólamáthelyezésekhez, mindegyik tompította valamelyest
az érintett szerep vokális sugárzását. Elsősorban a férfihangok homályába száműzött
dallamok és ékítmények kerültek hátrányos helyzetbe, veszítették el varázsuk
nem elhanyagolható hányadát. A Zeneakadémia Giustinójában súlyosbította a helyzetet
a fiatal férfihangok általános prózaisága. Ugyan a zenei üzenet általában érthető
maradt, de a karakterszegény énekhang holdfogyatkozásában jó néhány ária sokat
vesztett zenei-lelki élményszerűségéből.
Növelték a zenei információvesztés veszélyét a helyszín sajátosságai és az előadás
körülményei. A zsinagóga kupola fedte, sokszögalaprajzú belső tere ugyan más
templomokhoz hasonlóan jól mutatja, hogy a vallásos és színházi szakralitás
formái igen közel állnak egymáshoz, azonban a gyülekezettel szembenéző homloktérben
a zsinagóga, e primeren szakrális tér oltárszerű építménnyel zárul le; éppen
ott, ahol a színházban a zárt teret megnyitja a színpad egyetlen gyújtópontba
igyekvő illuzionista távlata. A zsinagógában tehát nem lehet a játékot a néző
előre irányuló tekintetének sugarában elhelyezkedő virtuális térbe tömöríteni.
Ellenkezőleg: be kell engedni a reális térbe, oda, ahol nincs előre elrendelt
helye. Külön nehézséget okoz a zenekar elhelyezése. Mivel nincs színpad, nyilvánvalóan
nem muzsikálhat a szokásos helyen, az orchesterben. Le kell ültetni "valahol",
ugyancsak előre meg nem határozott helyen, miként a közönséget is. Ez az épített,
nem-színházi környezetbe belerögtönzött diffúz játék- és nézőtér agresszív módon
figyelmeztet a prestabilita harmonia felfüggesztésére. További antiszínházi
körülmények: a zsinagóga belsőjét ugyan nem nevezhetem kifejezetten romosnak,
azonban az architektúra és ornamentika nyilvánvalóan renoválásra, restaurálásra
vár; tekintetem mindenütt töredezett kőfelületekre, kopott orientális faldísz-motívumokra
tévedt, melyek a maguk mementó voltában egy másik történetet beszélnek
el, mint amit az opera előad, s ezzel veszedelmesen elterelik róla figyelmünket.
Az operáról, mely - mint ahogy a rendezőtanár bevezetőjében megjegyezte - "nem
a Trubadúr". Utóbbi népszerűsége, s a szövegének kárára faragott élcek elégségesen
bizonyítják: romantikus-realista elbeszélésszerűségének félreérthetetlen egyvonalúsága,
zenedrámai elbeszélésének egyértelműsége miatt A trubadúr valójában a legkönnyebben
érthető opera - hogy úgy mondjam, percre se válik benne kérdésessé, ki viseli
a nadrágot, s hogy mit fed el vagy épp fejez ki ez az egyszerű tény, illetve
ruhadarab. A velencei operakomédiában (ennek kései hajtása a Händel-operák többsége)
senki sem azonos a ruhával, amit visel; senki sem azonosul önmagával tovább,
mint az épp soron következő ária erejéig; a játék nem más, mint zaklatott és
gyönyörteljes expedíció énünk felfedezésére folyton változó érzelmeink kísérteties
őserdejében: szentivánéji álom, tévedések vígjátéka, sok hűhó semmiért.
Nincsen olyan érzelem, nincs olyan lap az énjét kereső hat főszerep zenei lényének
áttekinthetetlenül sokélű prizmáján, amelyre Kovalik Balázs rendezése
ne vetített volna valami különleges, soha nem látott színű fénysugarat. Vélhettük-félhettük
volna, a kíméletlenül sorjázó akciók szakadatlan, agresszív fényjátéka megerőszakolja
a zenét, széttördeli formáit, szétszaggatja zenedrámai egységének amúgy is filigrán
láncát. Mészárlás, melynek végén elszörnyedve pásztázhatja a meggyalázott barokk
opera véres, szanaszét heverő tagjait mindazok finnyás tekintete, akik tévedhetetlenül
tudják, milyen valójában Händel (nemkevésbé biztosan, mint ahogy tudják,
milyen valójában Mozart, Boito, Puccini, Britten és Bartók). Ámde, mint
írtam, a zene mindeme látszólag ellenséges külsőségek között királyi módon regnál.
Uralkodik, hiszen Händel írta, s Händelt nem kell attól félteni, hogy duzzogva
a sarokba vonul holmi rendezői tiszteletlenségek miatt. Händel da capo-formák
végtelen sorába zárt zenedrámai szelleme elementárisan tör ki a palackból, ha
azt értő kéz nyitja. Túlstilizálnám az estét, ha az Oberfrank Péter irányította
muzsikálást legnagyobb operai Händel-élményeimhez hasonlítanám: a tompa hangszeres
színek és bolyhos vonalak csak ritkán engedték, hogy zenekar és énekszólamok
a plasztikus zenei gesztusok bensőséges, intenzív body language-én társalognak
egymással. Mégis, az egész, szerényen magától értődő zenei előadást valami helyenként
csodaszerű összpontosítás járta át és vitte előre; csodaszerű, mert létrejöttében
semmi külső-gyakorlati eszköz nem működött közre, sőt inkább minden külső-gyakorlati
körülmény ellene mondott. Képzeljék el áriák sorát, melyeket az énekesek mindig
másutt énekelnek, néha a zsinagóga földszintjén, máskor egy külön e célra beépített
oldalsó lépcsős emelvényen, megint máskor az épület két magasba vesző karzatának
egyikén, titokzatos, de logikus misztériumpályán keringve, az extrém sportok
kedvelőit megszégyenítő veszélyhelyzetekben, szakadékok szélén tántorogva és
kötélhágcsón csimpaszkodva; a karnagy háta mögött, feje fölött, tőle jobbra
vagy balra - de sohasem előtte. Úgyhogy a karnagy, mivel tudja, hogy az énekesek
nem láthatják, feléjük se sandít, kottájába görnyed, s csak arra ügyel, hogy
hegedűseit az elfogadhatóság határai között együtt tartsa. És mégis, nemcsak
hogy egyszerre szólal meg szinte minden, aminek egyszerre kell szólnia, de határozott
zenei szellemet, felismerhető arcélt hordozva szól, s nem is egyszer sűrű atmoszférát
teremt.
A fiatal énekesek a beavatottak biztonságával, nyílt tekintettel járták a maguk
áriák kijelölte útját, s hogy az egyes zenei stációkon változó megindultsággal
és figyelemmel időztünk velük, az a helyzetek és zenék hullámzó bensőségén,
meg persze az előadói tehetség eltérő mértékén is múlott. Ahogyan ennek jó operaelőadásban
elengedhetetlenül lennie kell, Arianna, a Poppea és Cleopatra vérvonalát továbbvivő,
dallamokkal és zenei karakterekkel legdúsabban felékített primadonnaszerep talált
a legszebb énekesi tehetséggel felruházott előadóra Wierdl Eszter személyében.
Tudom, jobban teszem, ha a zsinagógában töltött este alapján nem kockáztatom
meg, hogy általánosságban értékeljem hangjának minőségét vagy technikájának
befejezettségét: hogyan is ölthetném magamra a tárgyilagos ítész mezét azok
után, hogy végtelennek tűnő perceken át néztem rettegve és átszellemülten, amint
a londoni szín Évájaként egyensúlyoz a tátongó mélység szélén, az első
emeleti karzat mellvédjén, s tökéletes fizikai és zenei biztonsággal énekeli
a szerelemről és halálról daloló nagy Händel-largók egyikét? Csalódnék, ha a
tiszta, világos, mozgékony, lélekteli szopránhang eljövendő pályáját nem a madáchi
sorok jelölnék ki: a tátongó mélységbe a por hull csak belé, e föld szülötte,
én glóriával átallépem azt. Gál Gabriellát nehezebb helyzetbe hozta a császár
kétnemű-kétértelmű szerepe; a fedett tónusú orgánum kidolgozottságát ily körülmények
közt is örömmel regisztráltam. Az ifjat játszó lányhoz hasonló muzikalitással
és komolysággal tűnt ki a lányt játszó ifjú, Drucker Péter. Sólyom Nagy Máté
rettenthetetlen bátorsággal szállt szembe mind a barokk operaszínház nélkülözhetetlen
medvéjével, mind a virtuóz s baritonnak nem kellemes énekszólam kihívásaival.
Örökös felmentett lévén óvakodom Sólyom Nagy Máté kötélmászó-technikáját méltatni
vagy kifogásolni; tény, hogy elindult, ahonnan kellett, s följutott, ahová akart.
Utóbb biztosítókötél nélkül áthaladt az orchester fölött hat-nyolc méter magasan
átfektetett gerendán, végül rettenthetetlenül levetette magát a második karzatról
a földszintre, papírtépéssel kibélelt ládába.
Ennyiből is látható: Kovalik Balázs ezen egyetlen estébe több ötletet sűrített,
mint amennyi Szilágyi Páltól, a Pesti Magyar Színház első operarendezőjétől
***-ig, a Pesti Magyar Operaház utolsó operarendezőjéig az elmúlt százhatvanöt
év alatt az összes hivatásos magyar operarendezőnek együttesen eszébe jutott.
Sziporkázó ötleteket, szélsőséges ötleteket, közönséges ötleteket és életveszélyes
ötleteket - mindent, amit operaszínpadon nem illik tenni, általában nyilvánosság
előtt nem illik tenni, még kettesben sem, sőt a négy fal között, magányosan
sem. Az előadás sorozatosan követte el a legsúlyosabb modortalanságokat, amennyiben
az áriák szövegében és zenéjében nem is túl mélyen rejtőző mélylélektani üzeneteket
drasztikus színpadi metaforákkal tette láthatóvá, sőt kézzelfoghatóvá. Tekintettel
az eredeti játék nyíltan erotikus tartalmára, nem csodálhattuk, hogy a szcenikai
interpretációban uralkodott - tán túl is tengett - a vaskos szexualitás.
Kovalik nem ismer s nem tűr testi vagy lelki tabukat, nincs olyan egy- és kétértelmű
utalás az egy- és többnemű szexualitás játékmódjaira, melyeknek direkt ábrázolásától
visszariadt volna. Leszámítva Arianna lélegzetelállító alvajáró-jelenetét a
karzat mellvédjén, a többi szereplőtől csak ritkán kívánt meg oly fizikai szélsőségeket
a rendező, e kíméletlen kobold, mint a tengerészgyalogos Giustinótól. Annál
közelebb kényszerítette őket pszichés határaikhoz. Szándékát nem lehetett félreérteni.
Funkcionális értelemben Kovalik vizsgaelőadást rendezett: bemutatta, hogy neveltjei
mindenre képesek és hajlandók az ügy, az opera szolgálatában. Esztétikai vetületében
a próbasorozat, melyen a rendező végighajszolta a szereplőket az elvadult templombelső
misztikus barlangjában, nem volt más, mint kegyetlen-felemelő beavatási szertartás.
Aminek a nagy operaélménynek előadó és néző számára mindig lennie kellene.
A Miskolci Operafesztivál Bohémélet- produkciójának második képében a Momus
kávéház közönsége csillagszórókkal kezében sétálgat a párizsi utcán a kvintpárhuzamok
hóesésében. Ha nem is ragyogott tűzijátékként, mint Kovalik győri Giustinója,
szelíd csillagszóróként fel-felsziporkázott Hegyi Árpád Jutocsa rendezése
is, melyet június 15-én láttam. Egyik Bohéméletet a másiktól az ember visszatekintve
nehezen különbözteti meg, s ez nem annyira a rendezők ötlettelenségén, mint
amennyire a darab lektűrszerű színpadi realizmusán múlik: tüzet rakni, asztalt
teríteni, cipőt húzni és köhécselve a halálba sápadni csak egyféleképpen lehet.
Különösen ha operaénekesek raknak tüzet, terítenek asztalt és sápadnak a halálba,
még különösebben, ha ezen operaénekesek a szélrózsa több irányából érkeztek
a tett (tűzrakás, köhögés, sápadás) színhelyére, a Szinva-parti Párizsba, gyaníthatóan
kínosan rövid idővel az előadás előtt. Másra nemigen futhatta a felkészülési
időből, mint nagyjából megállapodni, hol térdepeljen a primadonna, hogy keze
a megfelelő pillanatban a primo uomo keze ügyében legyen, s az ne jöjjön zavarba,
midőn rázendít: Che gelida manina... (Hozzávetőleg: Ó, mily hideg e kiskéz...)
Bohémjeink padlásszobáját a díszlet két szintre osztja, a hátsó, emeltebb, pódiumszerű
síkról nyílik a lépcsőházi ajtó. Hogy a bejárat van magasabban, az nélkülözi
az építészeti logikát, hiszen föntről lefelé inkább pincelakásba lépdel le az
ember; viszont így a lenti előtérben mintegy közelképben bontakozhatott ki szerelem
és halál kamarajátéka. Helyeslem e tömör szcenikai fogalmazást, viszont a második
képben (amelybe mint néző, én is be vagyok komponálva) jobban éreztem volna
magam valamivel tágabb utcadíszletben. Talán a karmester, Marco de Prosperis
is jobban érezte volna magát, ha kevésbé zsúfolt téridőben van módja az
igényes zenekari letét előkészítésére s levezénylésére. A színpadi szereplők
nagyjából rendben tették vokális dolgukat az előadásban, a hangászkaron azonban
nem egyszer kimondott zűrzavar lett úrrá. Egyes pillanatokban mintha gonosz
kezek félretolták volna a világfesztivál paravánját, s kibukkant volna a szomorú
vidéki magyar valóság (szomorú vidéki olasz irányítással).
Némi vidékiesség mutatkozott a lebonyolításban is, legalábbis ami a kezdés előtti
félórás késlekedést s a nézőtéri felügyelők izgatott pótszék-táncát illeti.
De ami végre elkezdődött, az hamarosan megnyugtatott, majd nemsokára elégedettségre
hangolt. Összeérlelt, nagy operaelőadás ugyan nem bontakozott ki, de a három
import énekes példamutató rögtönzésben együttműködve teremtette meg a szervezett-tervezett
produkció illúzióját. Elég volt, hogy mindegyikük tökéletesen biztosnak mutatkozott
a maga szerepében, s ezzel, mint valami jól elhelyezett színpadi kellék vagy
berendezési tárgy, partnerének is módot adott, hogy támaszkodjék rá, s így maga
is magabiztosnak mutatkozzék. A magyar közreműködők között csak Kertész Marcella
sugárzott hasonló magabiztosságot; bár énekelné valamivel csiszoltabban,
nemesebb, fényesebb tónusban a keringőt, az introvertált darab extrovertált
csúcspontját, mily kivételes Musettát üdvözölhetnék benne! Vele ellentétben
tétován, zavart félszegséggel vagy túlzó vidámsággal mozogtak a színen a Duna-medencei
muzsikus lelkek, bohém fiúk, látszott rajtuk, hogy önállóan karaktert adni kis
szerepüknek nem tudnak, s ehhez rendezői útravalót sem kaptak. Rácz István
(Colline) legalább szépen búcsúzott kabátjától; Ambrus Ákos (Schaunard)
viszont mindig úgy érezte, mintha neki kellene megmentenie a helyzetet, nagyon
igyekezett is, hogy megmentse, s közben megfeledkezett az olasz operaéneklés
aranyszabályáról: sempre cantare. Ki kell mondanom, a hazai énekesek
a vendégekhez mérten csak úgy körülbelül énekelnek; mintha elfelejtették volna
meghatározni saját hangkarakterüket, és elmulasztották volna egész pontosan
megtanulni a dallamokat, melyeket énekelniük kell.
A fesztiválvendégek hangban és alakításban a többszörös túlbiztosítással képzett
professzionisták otthonosságával vették birtokba az idegen miskolci színpadot
Mimiként (Emily Pulley), Rodolfóként (Ramón Vargas) és Marcellóként
(Zeljko Lucic). Bármily ékesszólón méltassa is őket a fesztivál dúsan
kiállított propagandaanyaga, egyiküket sem sorolom a nagy énekesvarázslók közé;
egyikük sem valósította meg a teljes átlényegülés csodáját (holott a csoda épp
a Bohéméletben egyáltalán nem lehetetlen). A párizsi bohémkarakter alatt mindhárom
szerepformálásban felismerhetően jelen volt a vidéki fesztiválra érkezett nemzetközi
énekes, kivált az első felvonásban. Ezt még a túlhabzón játszó s éneklő
Lucicról is állítom; szakadatlan, spontán alakoskodásával mintha éppen a teljes
belső azonosulás hiányát igyekezett volna kompenzálni (Marcel az a fajta remek
társasági figura, aki fél hallgatni, nehogy a csendben megszűnjék létezni).
Az ifjan is érett, ragyogó világos színű, nagy, de finoman modulált, könnyedén
kezelt, alkalmazkodni képes baritont hallgatva persze az ember rokonszenves
megértéssel figyeli a szertelenkedést. Ramón Vargastól távol áll a színpadi
és vokális szertelenkedésnek még a gyanúja is. Sugárzik belőle az ismert tenorista-meggyőződés,
miszerint ő azért lép a színpadra, hogy énekeljen, a közönség pedig azért jön
a színházba, hogy hallgassa - amiben különben tökéletesen igaza van. Az akciókat
inkább csak jelzi, a társas életnek peremén marad, de ettől se neki, se nekünk
nem támad hiányérzetünk: mikor megismerjük, Rodolfo életérzése a visszavonult
várakozás, máskülönben mi értelme lenne az expozíciónak? Csendes-kedves ábrándozásával
Rodolfo életre kelti Mimit, hogy elénekelhesse neki az irodalom legszebb diszkurzív
áriáját. Vargas eminensen teljesítette a c''-vel koronázott magánszámot,
nemkülönben a szerep hátralévő részét (ami, bevallom, az ária árnyékában számomra
mindig kissé jelentéktelennek tűnik). Hangja miskolci színházakusztikai viszonyok
között nem hat nagynak, úgyhogy felmerül a kérdés: hogyan tölti be a háromezer
személyes és nagyobb arénákat? Valószínű, hogy ha nem reszketteti is meg a falakat,
sehol sem vész el a hang, mely nem volumenével, hanem linearitásával hidalja
át a távolságokat. Semleges színezete hozzásegíti, hogy nagyon világosan mintázza
meg a dallami és szövegmotívumokat, amelyek nem merülnek el a hangáradatban,
mint olykor hangmilliomosoknál. Vargas arisztokratikusan formál, eleganciája
a Puccininál korábbi 19. századi olasz és francia operák szólamaiban talán még
előnyösebben érvényesül.
Emily Pulley kiválóan énekel meglehetős varázstalan fedett amerikai mehrzweck-hangján,
mely - eleinte úgy tűnt - nem képes kinyílni. Fellépése inkább nevelőnőnek,
mint hímzőleánykának mutatja; de lehet, hogy a neve befolyásolt: Emily - a nevelőnői
szigor a világért sem engedi, hogy Mimire rövidítse. A közönséget (beleértve
a közönség e sorokat szerző tagját) nem bűvölte el Rodolfónak énekelt válasza;
úgy hallatszott, ez az Emily már rég elvesztette a boldogság megálmodásának
képességét. A harmadik s negyedik felvonásban aztán megmutatkozott Emily-Mimi
Pulley igazi jelleme: nem a megálmodott boldogságban, hanem éber szenvedésben
növekszik fel egész, jelentékeny belső potenciáljához. Nem előbb, csak a szenvedés
tudása által felmagasztalva nyeri el azután az álmodás képességét - ez a Mimi
egyetlen álmot álmodik, az utolsót. Utolsó álmának egyik képe az is, melyben
bennünket is részeltet, hogy a hang: gyönyörű.
|
