Vajda János egykori politikai meggyőződéseit ugyan- úgy nem ismerem, ahogy a maiakba nem vagyok beavatva; korai operái azonban azt bizonyítják, gondolatai e körül, a függőség kérdése körül keringtek, mégpedig legalábbis részben, legalábbis felületileg, a függőség politikai megnyilvánulásai körül. Nyilatkozataiban ő maga figyelmeztet a Mario és a varázsló zenei- szcenikai epilógusára, amely - Petrovics C'est la guerre-epilógusa után nem nagyon eredeti, de nagyon egyértelmű módon - eltér a novella befejezésétől, szótlanul, de látványosan továbbszövi annak sejthető üzenetét. Vajdánál is eldördül a végzetes pisztolylövés, de a zenében előadott történet ezután máshogy folytatódik, mint amit a nagy varázsló cizellált szavakban előad: Torre di Venere polgárai egy pillanatra megmerevednek, majd tétován, aztán egyre szilajabban újra belevetik magukat a táncba.
Nyilvánvalónak merem mondani a befejezés átírásának üzenetét. Nagyon is érthető, hogy az 1949-ben született Vajda, aki egy adott pillanatban megélte a diktatúra sok ellentmondását, és végigélte, hogyan mondtak ellent egymásnak az egymást követő pillanatok, végül eljutott a felismerésig: a hatalom üres, a hatalom nem létezik, a hatalomban (potencia) lényege szerint a tehetetlenség (impotencia) vetül ki. A hatalom által az történik, amit az emberek tudattalanul leginkább tenni akarnak. Cipolla szkurrilis táncrendezvényén nem kényszeríti Torre di Venere polgárait, hogy táncoljanak, hanem a beteljesülés ígéretével csábítja őket - azzal, hogy megengedi nekik, azt tegyék, amire legjobban vágynak. Semmire sem vágynak inkább, mint hogy táncoljanak. Cipolla hipnózisa nem altat, hanem felszabadít: felébreszti bennük azt, akik lelkük mélyén lenni szeretnének. Ezért, hogy a varázsló halála nem vet véget a táncnak. A varázsló tovább él; a varázsló bennünk él: a függőség iránti vágy legbensőbb titkunk, kondicionálásunk legfőbb tartalma. Primitív-élesebb formában ezt a felismerést fogalmazta meg már a Karinthy-féle Barabbás-példázat: Krisztus helyett Barabbást, a megváltó helyett a gyilkost választja a társadalmi tudattalan. A Marióban a dilemma szavak-nevek nélkül fogalmazódik meg, a hangzás és a látvány ösztönsíkján. De kétségtelen, hogy a tömegösztön itt is választ. Ha megkísérlem megszemélyesíteni választását, némileg tétován úgy bátorkodom fogalmazni: a tömeg Mario helyett Cipollát választja. A mesebeli ifjú szolgalegény helyett a vén szemfényvesztőt, a sárkányölő helyett a sárkányt.

Persze egyáltalán nem vagyok benne bizonyos, hogy Cipolla és a tömeg között létezik az a közvetlen viszony, melyet a fenti elemzés feltételez. Nem tudom, veszi e a fáradságot a varázsló, hogy valóban parancsoljon a tömegnek; nem tudom, látja-e egyáltalán, tudomást vesz-e létéről. Miért is venne, ha egyszer a tömeg ennyire érdektelen? Érdektelen a józanságában, s az marad kispolgári- ügyetlen, az eksztázissal se alulról, se fölülről még csak nem is érintkező táncában is. A Mario hangfelvételén, a színpad nélküli előadásban az opera egyáltalán nem szól a tömegről, abban az értelemben sem, hogy a tömeg függőségét taglalná, kiszolgáltatottságát a hatalomnak. Ennek a benyomásnak a színpadi előadás csak erőtlenül mond ellent: az arc nélküli, névtelen tömeg - melyet még névtelenebbé tesz, hogy egyes álarccal-álnévvel felruházott alakokat bocsát ki magából - pelyvaként porlik szét a zenében, és hordalékként sodródik a színpadon. Nem bír nagyobb önsúllyal, mint aminővel a Bajazzók második felvonását benépesítő színpadi közönség rendelkezik; és vajon kinek jutna eszébe drámai-politikai főszereplőnek tekinteni azt a tömeget?
Tán nem egészen henye módon s nem csak az itáliai kisvárosi miliő hatása alatt hasonlítom a Mariót a Bajazzókhoz (egyébiránt egy korai Mann-novella címe s hőse, ki azonban a Leoncavallo figurájával semminémű külső vagy belső rokonságban nem áll, hacsak a bábopera iránti rajongását nem tekintjük a kapcsolat egy fajtájának). Persze a hasonló ambientáció indokol bizonyos áthallásokat. Színház a színházban mint a dramaturgia hatásfokozó eszköze: a tényleges drámai konfliktust színielőadás, cirkusz, látványosság, varieté- produkció (talán így határozhatom meg legközelebbről Cipolla műfaját) ellenpontozza és nagyítja fel. Ebben a tényleges drámai konfliktusban rejtett-jelentékeny párhuzamot tapinthatunk ki a két itáliai tárgyú cirkuszi operanovella között. Főhőse mindkettőnek színész, tettető, hipokrita, ki, mint ilyen, egyazon hübrisz áldozata: Canio is, Cipolla is a tiltott szerelem tragikai vétségét követi el. Mindkét történetben félre kell hajtani a novellisztikus, polgári lepleket ahhoz, hogy a lényeges mozzanatok feltáruljanak, hogy felismerjük, mi a tiltott és mi a szerelem egyikben s másikban. A Bajazzókban látszat szerint Nedda és Silvio szerelmére nehezül társadalmi tabu, hiszen ők sértik meg a szexuális birtokviszonyok társadalmilag szentesített rendjét, mely Neddát Canio jogos tulajdonának tekinti. Valójában azonban Canio követte el az ősbűnt: gyermeklányként vette magához Neddát, rabságban nevelte fel a maga számára (befogta mint madarat - erre utal Nedda madárdala); nem egyenrangú erotikus partnerként birtokolja a rendelkezési jogot a nő fölött, a mancipiumot, hanem erotikán kívüli eszközökkel, álöltözetben, tilos varázslattal szerezte meg.
Míg Canio esetében nem kell bizonyítanunk, hogy amit érez, az a kizárólagos erotikus birtoklás érzelme, vagyis szerelem, ám közvetlenül nem derül ki, hogy ez a szerelem tilos, addig a Cipolla tettét mozgató érzelemről kezdettől, közvetlenül érzékeljük meg nem engedett, tiltott voltát, ám a metaforika igyekszik elleplezni, hogy ez az érzés: szerelem. De hát a Mario-novella szerzőjének ismerten tágas erotikus érdeklődése félreismerhetetlenül ráüti bélyegét e történetre is. A halál Torre di Venerében a legújabb kor politikai elbeszélésmódját alkalmazva, de a lényegen keveset módosítva adja elő azt, amit a Halál Velencében a századelő esztetizmusának köntösébe burkolva prezentál: Zeusz tiltott szerelmét Ganümédész iránt, a szerelmet, mint teremtő transzfigurációt, mely a művészet vagy a szemfényvesztés minden eszközét latba vetve megteremti a maga tárgyát. Cipollának Mario iránt érzett tiltott szerelme eget-földet megmozgat, hipnotikus varázshatalmával lenyűgözi az egész közösséget, csak hogy mintegy véletlen epizódként elérhesse valódi célját, az elérhetetlent, a beteljesülést ígérő csókot. Igazi beteljesülést csak a halál hoz, s Cipolla egész léte, az általa megrendezett körülményes játék nem más, mint rituális keresés, mely végül elvezet a kiválasztotthoz, aki végrehajtja a felszabadító tettet: a beteljesüléssel megváltja Cipollát a beteljesülhetetlen vágytól.

On dit que l'amour a une âcre saveur... Mais, qu'importe? J'ai baisé ta bouche, Iokanaan, j'ai baisé ta bouche. A Mario és a varázsló operai végkifejletének keserű csókja közvetlenül rímel Wilde és Strauss Saloméjának misztikus-groteszk csókáldozatára, félreismerhetetlenül a szituációban és erőteljesen a zenében. Mint sokszor a 20. század második felében írt operákban, a szüzsé politikai, erotikus és misztikus-metaforikus síkjai a Marióban is elsősorban abból a szempontból kerülnek mérlegelésre és értékelésre, hogy miként s mennyire szolgálják a voltaképpeni poétikai célt, az opera elveszett műfajának újjáteremtését egyetlen könyvecskéből, az irodalmi nyersanyag kínálta cselekményből és az abból kiolvasható erkölcsi-drámai teorémából. Talán mindig is így volt, az utóbbi évtizedekben azonban evidensen így van: minden új opera az opera metaforája, egy valaha létezett zenei-drámai konfiguráció áttétele és átvétele, tükrözése és kísérlet megújítására. Minden új opera a szerzőnek egy régi opera iránti szerelmében fogantatik. E kevéssé szeplőtelen fogantatást az operaszerzők nem tartják természetesnek, bűntudatot éreznek miatta. Az operakomponálásra (mondjam: általában véve a komponálásra, avagy általában véve a művészi alkotásra?) a természetellenesség árnya vetül: a művészet a bűn metaforája. Különös erővel érezhette az opera a természetellenes bűn tudatát akkor, amikor elhatározta, hogy e bűnét nyíltan bevallja. A magyar operairodalomban az opera e vallomást a Mario és a varázslóban tette meg. A Mario opera szerzője (jelen kritikusi hipotézis által kreált személyiség, nem Vajda János zenefőiskolai tanár, kinek személye ebben az összefüggésben elhanyagolható) a Mario operában a Mario opera megkomponálásának bűnét írta meg, az operaszerző ellenállhatatlan, öngyilkos cipollai vágyát, hogy utolsó csókban tapadjon a halott opera keserű ajkaira. Thomas Mann Mariója is a rossz lelkiismeret novellája volt, a bűntudaté, mely az alkotás bűnét kíséri, még nyíltabban szól erről a Mario opera, az alkotóról és teremtményéről, akik a megszületés pillanatában kölcsönösen elpusztítják egymást. Vajon nem ez történt eredetileg is, a világ teremtésekor?
Vajda János a Mario és a varázslóban annak kérdésességét komponálta meg, ami számára a legtermészetesebb: operát írt az operazene fogantatásának természetellenes csodájáról. A tiltott csodához körülményes vándorút vezet, külsőségek és idegenségek birodalmán át. Ezt jelzi az opera első részének egyénietlensége; a hosszú expozíciót komponálhatta volna más is a honban és a világban, a múltban és a jelenben, főképpen Petrovics Emil komponálhatta volna, Vajda mestere - ha jól hallom, e lehetőségre kifejezett hommage is utal a zenében. Ahogy dukál, a táncjelenetben válik a zene a legkülsőségesebbé; nyíltan bevallja idézet voltát: zene, ami elhangzik, nem lehet más, csak idézet, hiszen ha egészen új volna, soha-nem-hallott, soha-nem-idézett - hogyan ismernénk föl akkor, hogy zene? Más hangok után az igazi hang a szerelmi varázs halált megvetőn bátor, halálra vágyón szabad fokozásában szólal meg. Vajda zenéjének intenzív lokális dúr és moll színeiben az akkor (a Mario megírásának idején) még utolsó századforduló aurája oly eredeti fényben ragyog föl, mintha épp akkor, épp ott kezdene sugárzani először. A kérdés, hogy vajon az igazi hang saját hangot üt-e meg, a Marióban fel sem merül. Cipolla (ez a hipokrízis lényegéből következik) nem saját hangját hallatja, hanem azt a hangot, amely hat; a hangot, melyet nem a szubjektum, hanem az objektum indukál, pontosabban szólva: az objektum szubjektummá változtatásának, a halott anyag élővé alakításának, a néma megszólaltatásának vágya.
És a néma megszólal; Mario, aki mindaddig nem énekelt, operazenei szempontból tehát halott lélek volt, a nagy képmutatás sodrában átéli a születés misztériumát, megteszi első zenei lépéseit, tétován elénekel egy kvartmotívumot, s megismétli. Első lépése egyszersmind az utolsó is. Mario reakciója, az egyetlen zenei mozdulat, amit megtesz, a zenei életmegnyilvánulás alig észrevehető jele a paroxizmusig fokozza a Cipolla varázszenéjének szenvedélyét, majd kioltja a zene életét. Innen nézve, a groteszkbe visszatáncoló befejezésben a szemérem elvetésének, a gátlástalan önfeltárásnak kínos reakciója, a szégyenérzet ölt formát; aki átélte a zene zeuszi aranyesőjének kiáradását, feszengve úgy tesz, mintha nem tudna semmiről, mintha volna azonos azzal, aki az előző pillanatban lemeztelenítette magát. Salome Heródes-maszkot ölt, s odaveti a karmesternek: Tuez cette femme! Man töte diese Oper!

Ám az opera nem hagyja magát. Aminthogy régebben él, mintsem hogy szerzője papírra vetette volna (hiszen az opera évtizedes, ha nem évszázados örökkévalóságát éli tovább), ugyanúgy túl is él: túléli a szerző által rászabott öngyilkos befejezést. Túléli, túlélte: úgy lépett elém s az örvendetesen nagy számú nézőközönség elé Debrecenben a 2001/2002-es évadban, előadási sorozatának inkább a vége felé, mint kezdetén, ahogy az otthonos művek szoktak jól karbantartott repertoárokon - mint ami nem most érkezett, s nem is siet a távozással. Az otthonosság érzetéhez az előadás gondos biztonságán, fegyelmén és magától értődésén túl a szcenikai keret is hozzátette a magáét. Mariót énekes-táncos triptichon utolsó darabjaként adják, a Carmina Burana és a Bolero után, változatlan színpadi berendezésbe helyezve; az állandóság, a folytatás érzetét erősítette, hogy a Mario porondján újra feltűnt az előzőleg látott táncjátékok néhány figurája is. Bár a műsorlap kétértelműen tájékoztat, feltételezem, hogy a három darabot kiszolgáló, manézsszerű, jól funkcionáló alapdíszletet Gyarmathy Ágnes tervezte, s ugyanő gondolta ki az egyes tételekhez szükséges kisebb-nagyobb átalakításokat. Más-más személy jegyzé viszont a rendezéseket: a balettekét (melyeknek elsőjében énekelnek) rendező-koreográfusok, Keveházi Gábor és William Fomin; az operáét (melyben oly nagy szerepet kap a tánc) rendező-énekes, Tóth János. Homályban marad a szuperrendező kiléte, vagyis hogy a hármak egyikétől, avagy negyedik személytől származik-e a három darab határozott, de nem erőszakos egybekomponálásának jó ötlete.
Becsületes énekesi, megbízható zenekari és eleven karmesteri teljesítmények szolgálták a baletteket az első két képben; épp a hivatásbeliség e bizonyítékai kényszerítenek, hogy őszintén megírjam: az Orff-féle elementáris letét igényeinek a kórus (különösen a férfikar) más, iskolai értelemben elemi színvonalon volt csak képes megfelelni. Ám ha ezért tűrniök kell is az elmarasztalást, azért aligha érheti a kórus tagjait szemrehányás, hogy a Mario tömegszcénáiban a rendező egyénítési igyekezetét a külsejükben jól eltalált figurák többsége csak elemi, iskolás játékkal tudta szolgálni, s hogy az össztánc összképéből is ki-ki rítt a résztvevők (kórustagok és szólisták) táncosi amatörizmusa. Mint színpadi művet, a Mariót kimondottan nehéz helyzetbe hozza, hogy a szüzsé dramaturgiai kulcsmozzanattá emeli a táncot; N. B. ez a gyakorlatban kétes kimenetelű összművészeti ambíció is a Salomét idézi. Ahhoz, hogy a kórus és a szólisták hitelesen éljék a kezdet kezdetétől koreografikus színpadi létüket, a létet, mely végül logikusan és elkerülhetetlenül fokozódik vagy fajul tánccá, amerikai módon képzett musical-aktorokra lenne szükség, s ha már a Mario megmarad, mert meg akar maradni az európai operaszínpadon, akkor valóban erőteljes táncszínházi kidolgozása az átlagosnál jóval szigorúbban koreografikus játékvezetést és az átlagosnál sokszorosan több próbaidőt igényelne. A tiszteletre méltó átlag, ami Debrecentől kitelt, nem elégséges ahhoz, hogy a Mario és a varázsló dramaturgiai koncepciója maradéktalanul szcenikai valósággá váljék.
Tóth János mint rendező azonban jó érzékkel mérte fel az adottságokat és hiányokat, s a novella kerettörténetével egybevágó megoldáshoz folyamodott: előre menekült, a nézőtér felé, bevonta a játékba, és ezzel mintegy áthárította ránk, jelenvoltakra a színpadi sutaságok ódiumát; mintha magunk kényszerültünk volna fel a színpadra, kénytelen-kelletlen el kellett ismernünk, mi sem táncolnánk fesztelenebbül, mi is zavarban lennénk, ha magunkon éreznénk saját, nézőtérről ránk szegeződő tekintetünket.
Tóth János a maga extrovertált énekes-akrobata habitusával - a prózaszínész Mariót leszámítva - valamennyi szereplő közül egyedül nem árul el semmiféle zavart, szorongást a nyilvánosság előtt. Az átlagosan koncentrált előadás közegében az ő hivatásos magabiztossága valódi szuverenitásnak tetszik, s szinte egymagában is elégséges ahhoz, hogy biztosítsa fellépésének cipollai fölé- nyét a környezet, az áldozatok fölött. De az alakítást egyáltalán nem akarom azzal leértékelni, hogy úgy állítom be, mintha Tóth vakok között félszeműként királykodnék. Perfekt szólamtudás, elégségesnél számottevően magasabb színvonalú hangbéli jelenlét és a játék valódi szuggesztivitása ellensúlyozza, ha nem is feledteti a varázslatos szépség hiányát a vokalitásban s az ösztönös elegancia hiányát a játékban. A korbács túl sűrű csattogtatásával Tóth János elsősorban önmagát bátorítja, hajszolja, hogy a csábdal önfeltárásában elég messzire előre merészkedjék - messzire ahhoz képest, ami egy vidéki magyar operaszínpadon még megengedhető. Hogy e vallomásos percekben a bensőség nem zendül föl a zenében benne rejlő teljes erővel, azért csak részben hibáztatom a hang korlátozott erejét s szürkés alapszínét. A zenekar még mesz- szebb marad az eszményi eksztázis-szinttől, részben elhelyezése miatt (a színpad hátterébe száműzték), részben azért, mert Kaposi Gergely tisztelettudóan alájátszik Cipolla hangjának, ahelyett, hogy magával sodorná őt is. Pedig arra vár Cipolla, arra vár Mario - arra vágyunk mindannyian