És akkor a Hungaroton kihozta CD-n a Manon Lescaut-nak azt az 1962-ben készült magyar rádiófelvételét, amely egy legendás operaházi produkció emlékét őrzi, s amelyet 1984-ben LP-lemezen egyszer már megjelentetett. Hangzáshűség szempontjából a negyvenéves magyar monó rádiófelvétel természetesen nem hasonlítható az 1998-as technikával készült Deutsche Grammophon-felvételhez. A Magyar Rádió és Televízió Szimfonikus Zenekara sokkal fakóbban szól, mint a milánói Scaláé az új lemezen, de Lamberto Gardelli nem egy prekoncepciót, egy száguldó és örökké kiélezésre törő stílust kényszerít rá a műre, mint Muti, hanem érzékenyen alkalmazkodik a partitúra hangváltásaihoz. Ennek az előadásnak nem olyan nagy az érzéki támadóereje, mint a Scaláénak, de sokrétűbb, gazdagabb az érzelmi világa, részleteiben és egészében poétikusabb. A dinamikus I. felvonásban Gardelli nem a könyörtelen motorizmust, a komor végzet felé rohanást érzékelteti, hanem a fiatalság vitalitását, a felszabadultságot, a szellemességet. Itt nem a tragédia felől van minden megfogalmazva, hanem a felvonások megkapják a maguk sajátos jellegét, s az válik érzékelhetővé, hogy az önmagukban ártatlan vagy kalandos, hol inkább, hol kevésbé rokonszenves lépések-döntések hogyan állnak össze fokozatosan tragikus sorssá, könyörtelen konzekvenciákká. Muti interpretációjában a cselekmény egyenes vonalú, Gardelliében változatos epizódok állnak össze lazán, erőszaktól mentesen egyszerre élet- és sorsszerű s artisztikus ívvé. A magát a mű sokszínűségének odaadó, de sorsvonalát is világosan érzékeltető karmesteri megformálás szinte eszményi szereposztással párosul. Mindenekelőtt: Házy Erzsébet az abszolút Manon. Nemcsak tökéletesen átfogja a naivától a tragikus hősnőig ívelő szerep egész emberi-érzelmi fesztávolságát, de arra is képes, hogy a figurát fokozatosan kiemelje az esendően emberi szférából, s szinte szerelemistennővé - mintegy arany Aphroditévé - magasztosítsa. Az I. felvonásban tökéletesen ártatlan és természetes, de a tiszta artikuláción öntudatlanul is átüt az érzéki, szerelemre teremtetett nő hangjának vibrálása. A II. felvonás első felében mind bájos, mind kevéssé rokonszenves szeszélyeiben, affektálásában és őszinte hangjaiban egyaránt az életszeretet, az életélvezet, az élni tudás hatalmas képessége mutatkozik meg, hogy a szerelmi kettősben és az utána következő jelenetben az emberi szabadságvágy kirobbanásává váljon. Házy megformálásában Manon kicsinyessége, ékszerekhez és hiú díszekhez való ragaszkodása, Des Grieux elárulása sem vétek; Manonnak - életének ebben a stádiumában - nincsen sem erénye, sem vétke, mert számára nem létezik erkölcs, morálisan teljesen közömbös, egyetlen motívum mozgatja: az élet szabad és teljes élvezete. De a III. felvonásban katarzison megy át - megfosztva a szabadságtól megérti, hogy egyetlen megváltó erő létezik számára, a Des Grieux iránti szerelem. Az utolsó felvonásban pedig két széttartó vonalon halad az alakítás: egyrészt megrázó hitelességgel viszi végig az agónia és a halál ábrázolását, a test végzetének beteljesülését, másrészt spiritualizálódik alakja, a Szerelem szimbólumává válik. Az opera utolsó sorai Házy hangján teljes hitelességgel szólalnak meg: "Minden bűnöm eltűnik majd a sírban, De ... szerelmünk ... örök ...". Házy Erzsébet a maga teljességében bontja ki Manon hihetetlenül sokszínű figuráját. S azoknak a kissé elnyújtott első szótagoknak az észbontó bája! Soha még operafelvételről ilyen erotikus hangi alakítást nem hallottam. Ezt a negyvenéves rádiófelvételt hallgatva bele kell szeretnünk Manonba, s általa egy elporladt énekesnőbe. Házy méltó partnere Ilosfalvy Róbert Des Grieux szerepében. A karcsú tenorhang - a Curáéval szemben - könnyedén szárnyal fel a magasságokba, de ami még fontosabb: végigvezet egy nagy emberi fejlődésfolyamaton, a naivitástól és az elfogódottságtól az erős szenvedély csúcspontjaiig, s még tovább, azokig a mélyről felszakadó nagy dallamokig, melyeket csak Des Grieux sorsdallamainak tudok nevezni: "Elbűvölsz újra ... Elbűvölsz újra!", "Már sorsom te vagy a földön", "Én, bús szolgád, Aki sírva pusztulok érted...", "A végzet útján balsorsom vonszolom...". Az a koncentrált hang és kifejezés, az a hiteles pátosz, amellyel Ilosfalvy ezeket a tömény dallamokat megszólaltatja, az előadás nagy pillanatait teremti meg. S a két nagyszerű centrális alakítás mellett még ott van három pompás színfolt: Melis György Lescaut hadnagya, Maleczky Oszkár Geronte-ja és Palcsó Sándor Edmondja. Melis a legjobb, legegyénibb, legszínesebb Lescaut, akit valaha hallottam. A hajlékony hang a jellemábrázoló fantázia szolgálatában eleven, körüljárható karaktert teremt, akinek "linkségén" előkelő és érzékeny poézis ragyog át, s így Manon isteni bájából őbenne is van valami, a két figura között valódi és sokértelmű testvérviszony jön létre. Felejthetetlen, ahogy Melis a II. felvonásban ezt énekli: "Egy régi május-estén, - Még ott Amiens-ben - Föltűnt nekem, Mily szép vagy, kis húgom. Ott a bor mámorán át, Mint mágikus tükörben, Már megláttam szép jövőd... Különös perc volt!..." Itt Melis jóvoltából az élet olyan titkai, misztikus pillanatai sejlenek fel, amilyenekkel ritkán találkozunk operaelőadásokon. Maleczky pedig a maga ekkor már fakó hangján is olyan sokoldalú figurát bont ki - az alattomos és cinikus ragadozótól kezdve az öreges érzelgősségen és a keserű megalázottságon keresztül a könyörtelen bosszúszomjig -, amilyennel még szintén nem találkoztam más előadásokban és felvételeken. És mikor emelkedik ki egy Manon-előadásból Edmond diák figurája? Itt Palcsó Sándor jóvoltából ez történik. Éles vonásokkal idéz elénk egy ironikus, ám a valódi értékekre fogékony, a megvetett emberekkel szemben könyörtelen, de a szeretett emberekkel szemben melegszívű karaktert. S e pontos és plasztikus alakítások mellett arról se feledkezzünk meg, hogy a II. felvonásban az Énekes szólamát Komlóssy Erzsébet világszép hangján halljuk. Ezzel a felvétellel kapcsolatban gyakran használtam az alakítás szót, megszorítás nélkül, mintha színpadi előadásról volna szó. Nem véletlenül. Ha a Scala előadásának hang- és videófelvételét összehasonlítva az volt meglepő, hogy az árnyaltan kidolgozott színpadi rendezés mennyire nem jelenik meg a vokalitásban, úgy ennek a régi magyar felvételnek éppen az az egyik legnagyobb értéke, hogy a hangi alakítások árnyalt kidolgozottsága, plaszticitása és kivételes elevensége szinte színpadi előadást láttat velünk. Az életszerű operaházi produkció, melynek nyomán a rádiófelvétel készült, teljesen felszívódott a vokalitásba. Ebben része van az ihlető szövegnek is. A felvétel egyik nagy értéke, hogy ma, az eredeti nyelvű operajátszás korában, megőrzi számunkra Nádasdy Kálmán kongeniális fordítását. Nem is annyira fordítás ez, mint inkább a szöveg szuverén újraköltése, de mindig a zene szellemében. Ez a szöveg legalább annyira indukálja az érzéseket, a kifejezést, mint Puccini zenéje, ezenfelül újrateremti a cselekmény korának, a 18. századi Franciaországnak levegőjét, kultúráját. Miként a darab egy évvel korábbi operaházi felújítása a színház egyik csillagórája volt, úgy a Hungaroton jóvoltából ez a rádiófelvétel is a magyar operalemez-történet egyik csillagóráját rögzíti.

A Decca 1998-ban új felvételt készített a Bohéméletből. Ez a Puccini-mű az operairodalom legtöbbször fölvett darabjai közé tartozik, vajon a hanglemezpiac telítettsége mellett mi indokolta az új felvétel elkészítését? Alighanem két ok. Az egyik filológiai: megjelent a mű kritikai, az eredeti források alapján revideált kiadása. Ez tempók és az artikuláció tekintetében számos helyen módosította és pontosította a mű addig ismert textusát, és közelebb vitt a zeneszerzői intenciókhoz, tehát indokoltnak látszhatott az előadási hagyományokkal szemben egy hitelesebb képet felmutatni a darabról. A másik ok pedig az lehetett, hogy a klasszikus művet egy új énekesgeneráció interpretációjában mutassák meg, mely új nemzedék élén ráadásul két új sztár, a zsurnalisztikusan "álompárnak" nevezett Angela Gheorghiu és Roberto Alagna áll. Az előadást a milánói Scala zenekarának élén Riccardo Chailly vezényli. Természetesen van értelme a legújabb kutatások fényében maximális szöveghűséggel felmutatni a művet, különösen ha ez nem száraz pontoskodással és fontoskodással, hanem olyan természetességgel és elevenséggel, olyan sokszínűen és poétikusan történik, mint Chailly vezényletével és a Scala zenekarának áttetsző és nemes hangzásával. Mindazonáltal az előadási hagyományok esetleges önkényességeitől, konvencióitól, modorosságaitól, slamposságaitól való megtisztítást csak azok tudják értékelni, akiknek ez a hagyomány teljes mértékben a fejükben, mi több, a zsigereikben van - a sok-sok apró módosítás és pontosítás az előadások természetes variabilitása, hangsúlyeltolódásai miatt az átlagos hallgató számára nem tűnik fel, a kritikai kiadáson alapuló előadás nem változtatja meg a darabról eddig kialakult képünket. Ezért aztán az igazi újdonságélményt az énekesektől kellene kapnunk. Ebből a szempontból azonban az előadás, noha első hallásra és egészében kellemes benyomást kelt, figyelmesebben meghallgatva igencsak egyenetlennek, végeredményben közepesnek bizonyul. Alagna nem először énekelte lemezre Rodolphe szólamát, az EMI 1996-os, Antonio Pappano vezényelte felvételén már hallhattuk ebben a szerepben. Két év alatt fejlődése legalábbis ellentmondásos. A hang megizmosodott és sötétebb fényűvé vált, viszont határozottan vesztett lírai hamvából, természetes poézisából. Kétségtelen, hogy ez az a hang, amelyet a három tenor után a közönség leginkább elvár egy tenoristától, de nem lehet nem észrevenni, hogy az orgánum nincsen egészen kidolgozva, fénye csak mezzoforte fokozatnál kezd felragyogni, s akkor sem teljesen egyenletes, egy-egy hang gyakran kiesik a kantiléna vonalából és minőségét veszti. Ez a vokális fogyatékosság összefüggésben van Alagna egész új stílusával: míg pályája kezdetén érzékenyen alkalmazkodott a szólam kifejezésének minden fordulatához, árnyalatához, addig újabban az indulatnak egy olyasfajta adagolásával él, amilyet a német "pauschal"-nak nevez - átalányban "löki" a szenvedélyt. Miközben az orgánum varázsa általában nagyobb lett, a művészi megformálás konkrétsága csökkent. Angela Gheorghiu énekművészete ezzel szemben imponálóan továbbfejlődött azóta, hogy az énekesnő a Traviata londoni előadásával berobbant az operavilágba. Manapság ritkán találkozhatni ennyire megalapozott énektechnikával-énektudással, s ez a szerepnek, a szólam árnyalatainak kivételesen gondos kidolgozásával párosul. Talán csak a hanglemezfelvétel steril körülményei okozzák, hogy mindvégig a gondos kidolgozást észleljük, még a szerep legspontánabb pillanatai is jól érzékelhetően meg vannak csinálva, a színek mindig pontos számítással vannak kikeverve. De minden fenntartásom mellett is el kell ismernem, hogy Gheorghiu és Alagna kétségtelenül klasszis ezen a felvételen. A többi szereplőről ezt nem lehet elmondani. Simon Keenlyside, akinek kitűnő Mozart-alakítását láttam Bécsben (Figaro házassága: Almaviva gróf), itt Marcelként jelentéktelen, hangja kevésnek bizonyul, egyénisége pedig színtelennek. Nála csak Roberto de Candia, illetve Ildebrando D'Arcangelo jelentéktelenebb Schaunard, illetve Colline szerepében. Elisabetta Scano viszont életteli, izgalmas Musette. A felvételnek tehát alig van felhőtlen pontja. De jelentősége mégis több filológiai demonstrációnál - az egésznek van légköre, a mű megszólal és él. Ez egyrészt Chailly vezénylésének, másrészt annak köszönhető, hogy az önmagukban többnyire nem kifogástalan énekesek együttesen mégiscsak egy új generációt képviselnek, idegéletükben egymásra vannak hangolódva, s ez az ensemble-szellem megemeli teljesítményüket. Ebben a szigorúan véve közepes előadásban minden fogyatékosság ellenére van valami sajátos szellemiség, vitalitás, ami meghallgatásra érdemessé teszi.

Egy évvel később a Decca újabb felvételt készített a Bohéméletből, s ez már végképp irracionálisnak látszik. A kísérőfüzet egyértelművé teszi fő okát: a népszerűvé vált Andrea Bocelli sikeresen lépett fel színpadon Rodolphe szerepében, s az ő hangi alakításának értékeit akarták átmenteni lemezre, pontosabban: az ő sikerétől reméltek üzleti hasznot. A felvételt Zubin Mehta dirigálja, alighanem lemezszerepléseinek mélypontjára süllyedve. Ez a merő rutinból, nehézkesen, lassan és slamposan végigvezetett előadás visszamenőleg is indokolja Chailly tüzetes hitelességet és elevenséget szerencsésen összeforrasztó lemezfelvételét. Mehta előadása majdnem negyedórával hosszabb a Chaillyénál, s ez egy két óránál rövidebb darab esetében örökkévalóságnak tűnik. Vélhetnénk, a Decca a kritikai kiadás alapján készült felvétellel legalább önmaga számára normát állított fel, de nem így van: egy év múlva teret engedett a legrosszabb rutinnak, amely nem tudja kitölteni saját választott tempóját, hanem mintegy "Zeitlupe" alatt mutatja meg a zenekar (Izraeli Filharmonikus Zenekar) zavaros, kiegyensúlyozatlan hangzásképét. A kísérőfüzetben jeles művészek nyilatkoznak felső fokon Bocelli Rodolphe-énekléséről. Nem könnyű erről a teljesítményről ítéletet formálni. Fenntartom azt a véleményemet, amelyet Bocellinek a Philips Verdi-Requiem-felvételén hallható szereplésével kapcsolatban fogalmaztam meg: hangja nem igazán operai hang, hanem egy kiváló slágerénekesé. Rodolphe szólamának megformálásánál ez egyértelműen bebizonyosodik, ugyanis roppant egyenetlen; Bocelli az egyik pillanatban nagyon szépen kap el egy fordulatot, a következő pillanatban azonban teljesen amatőrnek hangzik. És mégis: nem merő manipuláció a siker. A tenorista hangjában, egész lényében van valami nagyon őszinte és rokonszenves. Ez a rokonszenv nem a világtalan művésszel való együttérzésből fakad, hanem egyéniségének és előadásmódjának természetes költőiségéből, személyes hiteléből. Nem igazán jó ez az énekprodukció, de míg a Verdi-Requiemben abszolút inadekvát, addig itt nem az, kétségtelenül valami lényegeset fejez ki Puccini figurájának karakteréből és érzületéből. Alagna sokkal professzionálisabb és egyenletesebb énekes Bocellinél, Bocelli Rodolphe-ja mégis megkapóbb Alagnáénál. Mellette Barbara Frittoli Mimije nem sokkal kiegyenlítettebb az ő Rodolphe-jánál, viszont még a hangszemélyiség sem fedi a figurát. Az énekesnő orgánuma túl sötét és súlyos a "femme fragile" szólamához. Paolo Gavanelli erőszakos és otromba énekléssel durvítja el, primitivizálja Marcel alakját, Natale de Carolis, illetve Mario Luperi jelentéktelen Schaunard, illetve Colline. Itt is Musette van leginkább a helyén Eva Mei jóvoltából. Bocelli problematikus, mégis rokonszenves Rodolphe-ja ellenére ez a felvétel bizony rossz, a Decca nagy visszalépése előző felvétele mögé. Hogy üzleti szempontból megérte-e elkészíteni, nem tudhatom - művészi szempontból fölösleges volt.

És akkor a Warner Fonit kihozta a Cetra 1952-es Bohémélet-felvételét Gabriele Santini vezényletével. Amit e nem zseniális, de igen jó olasz karmestertől és a torinói RAI Szimfonikus Zenekarától ezen az archív monó felvételen kapunk, persze nem hasonlítható Chailly és a Scala-zenekar legmodernebb felvételi technikával rögzített teljesítményéhez. A darab állandóan mozgó zenei anyagának mélységdimenziója elvész a felvételen, a zenei folyamat némileg lineárissá válik, viszont így megcsodálhatjuk a természetes és artisztikus, idiomatikus frazeálást. Az énekes szereposztás pedig maga a tökély. Ha a múlt század legnagyobb tenoristáira gondolunk, nem Ferruccio Tagliavini jut elsőre eszünkbe. Ma hallgatva azonban éneklését olyan tünemény tanúi vagyunk, amelyhez egyetlen napjainkban működő tenorsztár vokalitása sem hasonlítható. Orgánuma példásan ki van képezve, minden hangot kitölt, egyet sem ejt el, s minden fekvésben erőltetés nélkül, egészségesen szól. Formálása tévedhetetlenül tökéletes, szerepalakítása mindvégig ihletett. Ezen a felvételen végre az énekművészet legmagasabb fokán elevenedik meg Rodolphe, a költő, a szerelmes férfi figurája. Ez a szerelem, mely kezdetben egyszerre átszellemült és testies, később elkeseredett, sőt kétségbeesett, majd nosztalgikus, olyan érzelmi árnyaltsággal bontakozik ki, amely talán csak Gigli 1938-as felvételéhez hasonlítható. Mellette Mimi szerepében a fiatal, mindössze huszonkét éves Rosanna Carteri hangja valóban a "femme fragile" alakját idézi fel, egyúttal azonban ez a hang színekben gazdag és erősen érzéki. A Tagliavini s a Carteri hangja és énekművészete által képviselt zenei tünemények összetalálkozása sorsszerűvé teszi egy nagy szerelem történetét. Mellettük Giuseppe Taddei szépséges orgánuma, kivételes szituációérzéke, vokális fantáziája, elementáris és plasztikus emberábrázolása jóvoltából Marcel olyan teljességgel bontakozik ki ezen a felvételen, hogy elcsodálkozhatunk, Puccini meny- nyi lehetőséget "komponált bele" ebbe a szólamba - Taddei Marceljának egyetlen méltó párját ismerem csak, Tito Gobbiét egy tíz évvel későbbi Deutsche Grammophon-felvételen. Colline szerepében a II. világháború utáni legszebb basszushangot halljuk: Cesare Siepiét. E világnagyságok mellett tökéletesen a helyén van Pier Luigi Latinucci mint Schaunard és Elvina Ramella mint Musette. S a pompás egyéni teljesítményeken túl ennek az előadásnak is megvan az az értéke, amely a Decca Chailly által vezényelt felvételének: a tökéletes együttműködés, a nagyszerű ensemble-szellem, mely ezt a produkciót is generációs megnyilatkozássá teszi - a fiatalság és egy életforma visszahozhatatlan, minden tragédia ellenére szép élményévé.

És a Decca is kihozott egy archív felvételt a darabból, melyet Tullio Serafin vezényelt lemezre 1959-ben. A kiadó új középáras operasorozatot indított el "The Compact Opera Collection" címen, s ennek első szériájában jelent meg a Bohémélet. A sorozat sajátossága, hogy egy vékony kísérőfüzet csak a szereposztást, a sávbeosztást és cselekményismertetést tartalmazza, viszont az első CD-ről számítógéppel lehívható és kinyomtatható a librettó olasz, angol, francia és német nyelven. Serafin Bohémélet-felvétele zseniális, s noha tempóit, jellegét tekintve éppen az ellentéte a Toscaniniénak (negyedórával hosz- szabb), csak ahhoz mérhető. Itt meg kell állnom egy pillanatra. Fentebb kifogásoltam, hogy Mehta felvétele negyedórával hosszabb, mint Chaillyé, most pedig méltányolom ezt a lassúságot. Igen, mert Mehta előadása minden, csak nem zseniális - rutinos, lagymatag, slampos, zavaros, üres. Serafin viszont Toscaninihoz méltó intenzitással telíti a lassú tempókat, minden koncepciózus, kristálytiszta, plasztikus, erőteljes és megragadó. Serafin nem mindennapi emberek meleg szívvel ábrázolt, de mégiscsak anekdotikus történetét állítja elénk, hanem mítoszt teremt. Az ifjúság, egy életforma mítoszát. Kosztolányi mondja valahol: "Minden érzelem mítoszt teremt". Serafin olyan intenzitással hozza ki az érzelmet a Római Szent Cecília Akadémia Zenekarából és énekeseiből, hogy az előadás minden aránytalan, mesterkélt felstilizálás nélkül, pusztán a megszólalás belső ereje révén mítosszá emelkedik. Ehhez még valami hozzájárul: az előadás átszellemültebb, előkelőbb, mint a tipikus Bohémélet-produkciók. Következik ez mindjárt a két főszereplő kiválasztásából. Mimit az éppen idén nyolcvan éves Renata Tebaldi énekli. Az ő hangjának angyali szépsége, éneklésének-formálásának letisztultsága nem egy párizsi midinettet idéz elénk, meglehetősen zavaros szerelmi élettel, hanem egy tiszta, eszményi szerelem hősnőjét teremti meg. Az ő Mimijének szellemisége van, s az nem sokban különbözik Verdi általa megformált Leonóráinak vagy Desdemonájának szellemiségétől. Mellette Rodolphe szerepében Carlo Bergonzi olyan nemes, választékos, arisztokratikus énekstílussal, szólamformálással lep meg, amilyenhez hasonlót ebben a szerepben még nem hallottam, Jussi Björlingét és Nicolai Geddáét is beszámítva. Ez a Rodolphe nem padlásszobában tengődő bohém, hanem a költészet, az érzések és a stílus fejedelme. Tebaldi Mimijének és Bergonzi Rodolphe-jának, e két reprezentatív személyiségnek a szerelme nem bonyolult életprobléma, hanem szimbolikus összetartozás. Mellettük Ettore Bastianini férfias, jelentékeny Marcelja és Colline-ként megint csak Siepi pompázatos hangja és autoritása tovább fokozza az interpretáció dimenzióját, formátumát. Renato Cesari Schaunard-ja és Gianna d' Angelo Musette-je méltó e nagy művészek nagy hangi alakításához. Minderre persze azt lehet mondani, hogy Puccini operája nem ilyen. Valóban nem egészen ilyen; az interpretáció magasabb létsíkra emeli a darabot, világa fölébe emelkedik a padlásszobák világának. De Puccini is az ifjúság és egy olyan életforma mítoszát komponálta meg, amely stádium az élet útján, olyan stádium, melyet az illúziók elvesztésével túl kell haladni - ám ezt a mítoszt azzal a bravúrral komponálta meg, hogy ábrázolása belül maradt a mindennapi élet realizmusán, csak zenéjének poézisa nyitotta meg e világot a mitikus dimenzió felé, anélkül, hogy ténylegesen átlépett volna abba. Serafin az együttesével kétségtelenül tovább ment. Átlépett a mítosz szférájába, s ebben megszüntetve őrizte meg a mindennapi életet - mint a fiatalság keserédes emlékezetét, mely végtelenül fontos a meglett ember számára. De ez az emlékezet, ez a mítosz olyan intenzív és konkrét az előadásban, hogy a valóság erejével van jelen. Kifogásolható éppen, hogy mindez túlterheli Puccini operáját, de az előadás minden pillanatban zseniális, lenyűgöző, s nagyon fontos életigazságot közvetít. S nem ez-e a legfontosabb a művészetben?

Nyugat-Európában 2000-ben film készült a Toscából, s az EMI megjelentette CD-n ennek hanganyagát. A felvételen a Covent Garden zenekara játszik, az előadást Antonio Pappano vezényli. A karmesteri teljesítmény magas fokon professzionális, a zenekari textus transzparensen, színesen, lendületesen és pontos arányaiban elevenedik meg, de nem ad hozzá semmit a műről való tudásunkhoz. Persze nem is ez a lemez célja, hanem hogy széles körben hallhatóvá és bármikor meghallgathatóvá tegye azoknak a sztároknak az énekprodukcióját, akiket ideálisnak találtak arra, hogy filmen megelevenítsék a három főszerepet. Ruggero Raimondi kiválasztása Scarpiának a bevált megoldást követi, hiszen már az eredeti helyszínekről közvetített tévé-Toscában szuggesztíven alakította a szerepet 1992-ben. Hogy Cavaradossit Roberto Alagnára osztották, szintén nem meglepő, sőt a mai énekes-nómenklatúrában úgyszólván magától értetődő. Annál meglepőbb, hogy a címszereplő Angela Gheorghiu lett, hiszen külsőleg bármennyire eszményi is a szerepre, lírai szopránja nem evidens orgánuma Tosca drámai szoprán szólamának. Az eredmény azonban igazolja a választást. Gondolom, a hangtechnika s a zenei rendezés is segített, de Gheorghiu hangja töretlenül tölti ki a szerep dimenzióit, a legnagyobb drámai csúcspontok is hiánytalanul szólalnak meg. Mint már fentebb, a Decca 1998-as Bohémélet-felvétele kapcsán rögzítettem, az énekesnő énektudása ma bámulatosan biztosnak, megalapozottnak, hibátlannak és széles körűnek látszik. Úgy vélem, erre a Tosca-megformálásra jó, de kivételes pillanatban került sor. Gheorghiu már el tudja énekelni a szerepet, de ha ezt nem hangfelvételen, hanem színpadon is megteszi, biztosan tönkremegy a hangja. Nagyon tudatos művésznek látszik (mint Mimi szerepében, itt is okosan és pontosan van kimérve minden hangeffektus, kikeverve minden hangszín), aki célratörően építi a karrierjét. A drámai szoprán szerepek nem a hangjának valók, ez a Tosca remélhetőleg egyszeri kaland marad a pályáján - kár volna, ha egy ilyen nagy tehetségű énekesnő nem ismerné vokális világának határait, kockáztatná és a biztos romlásnak tenné ki a hangját. Alagna Cavaradossijának ugyanazok az értékei és a problémái, mint két évvel korábbi Rodolphe-jának: egyfelől mezzoforte és forte fokozaton a fényes orgánum, az erős személyes jelenlét, másfelől jó néhány üres hang s a színtelen, inkább csak falzettal érdekessé tett pianók és a "pauschal" indulat. Raimondi basszbaritonja bizony jócskán megfakult a két Scarpia-felvétel között eltelt nyolc év alatt, de a művészi intelligencia még némileg konzerválja az alakítás egykori erejét. Egészében ez a Tosca-lemez, ha nem is ér fel a mű legjobb felvételeihez (de Sabata 1953, Karajan 1963), eleven és megbízható képet ad a darabról.

És akkor a Warner Fonit kihozta a Tosca 1956-os Cetra-felvételét. A torinói RAI Szimfonikus Zenekara Arturo Basile vezényletével a jó olasz hagyomány szintjén stabil, stílusos és életteli alapot ad az előadásnak. Ezúttal azonban nem a lelkes pozitív szembeállítás következik, mint a Manon Lescaut és a Bohémélet esetében. Ez a Tosca-felvétel nem jó. Gigliola Frazzoni küszködik a szólamával és hangjának nincsen szexepilje, Gian Giacomo Guelfi ordítozó, durva, közönséges Scarpia. Egy valamiért azonban mégis érdemes meghallgatni a lemezt: Ferruccio Tagliavini remek Cavaradossijáért. A tökéletesen kimunkált orgánum, a biztos énektechnika, a mély és tévedhetetlen muzikalitásból születő artisztikus formálás, a töretlenül végigvitt kantiléna, az ihletett kifejezés harmonikus együttese negyvenhat év távolságából fölényesen utasítja maga mögé az utóbbi évtizedek tenorsztárjainak Cavaradossi-felvételeit.

A Decca a Bohémélet-lemezek tárgyalásakor már említett és jellemzett "The Compact Opera Collection" sorozatban újra megjelentette a Pillangókisasszonynak azt a felvételét, amely 1958-ban készült Tullio Serafin vezényletével s a Római Szent Cecília Akadémia Zenekarával. Nagy, lenyűgöző előadás, az első pillanattól fogva torokszorító. Serafin a japános stilizációt kiemeli a koloritból, a zsánerszerűségből, és kegyetlen, nyomasztó hatalommá teszi. A bevezető zene kontrapunktikus szerkesztése csak most világosodott meg számomra: a japán élet és kultúra rideg törvényét jelenti. Ezzel a mozgékony, de Serafin által nagyon szigorúan és keményen formált zenével a végzet indul útjára. Serafin a japános koloritot nem vonzóan esztétikussá, ismerősen artisztikussá teszi, hanem mindvégig "elidegeníti", nyomasztó másságként érzékelteti az emberi természetességhez és spontaneitáshoz képest. Az előadás egész japános rétege nyomasztó. De ebben a nyomasztó világban megszólal Renata Tebaldi hangján az emberi tisztaság, a tiszta emberség. Tebaldi nem kísérletezik azzal, hogy elhitesse: Butterfly az I. felvonásban tizenöt éves, mint a nagyszerű Toti dal Monte vagy Victoria de Los Angeles tette. Az ő hősnője kortalan, a női érzékenység, tisztaság és tisztesség szimbóluma. És Carlo Bergonzi nem leplezi le Pinkerton figuráját: elegáns éneklésének sármja ellenállhatatlanul hódító férfit idéz fel, akinek gyöngéd ráhangolódása Butterfly lényére nem enged felmerülni semmilyen gyanút őszintesége iránt. Bármit tudunk is a háttérről, kettőjük kapcsolata az I. felvonásban gyönyörű. A folytatás azonban maga az iszonyat. Már Puccininál is. Soha olyan emberkínzást az operairodalomban nem lehet átélni, mint a Pillangókisasszony II. és III. felvonásában. A Tosca II. felvonása perverz gyönyörűség ehhez képest. Az - zseniálisan - úgy van megkomponálva, hogy átélésünk megoszoljék Tosca és Scarpia között. A művészet erkölcsöt megcsúfoló hatalma eléri, hogy megízleljük a bűn gyönyörét. Miközben szánjuk Toscát, Scarpiák is szeretnénk lenni. A Pillangókisasszony nem ismeri ezt a sötéten vonzó ambivalenciát. Itt végig kell néznünk egy tiszta, gazdag belső világú s az élettől csak szépet és jót érdemlő asszony lassú halálra kínzatását. Ahogy a sors ide-oda rángatja a hit és a kegyetlen valóság között, ahogy Puccini egyre fokozza a szorítást, az már-már az érzékeny néző-hallgató számára is elviselhetetlen. De ez persze csak a nagyon erős előadásokban valósul meg. S talán senkinél sem olyan könyörtelenséggel, mint Serafinnál. Ezen a felvételen a darab tragikuma kivételes erővel teljesül be, s nagysága és következetessége révén tényleg a végzetszerűség dimenziójában. Ez a nagy olasz operakarmester úgy hullámoztatja végig s tartja fenn a feszültséget a mű egészén, ahogy ezt a tehetséget csak Furtwängler és Knapperts- busch Wagner-felvételeiről ismerem. Mélyen megrázó előadás ez, de a közreműködő művészek komolysága és emelkedettsége jóvoltából - s itt meg kell említeni Fiorenza Cossotto (Suzuki) együttérzésének és Enzo Sordello (Sharpless) tisztességének szépségét - valamiféle magasztosság is sajátja, s mindez együtt katartikus élményben részesíti a hallgatót.

Az EMI 1997-ben új felvételt készített a Triptichonból, s 1999-ben jelentette meg. Mindhárom darabot Antonio Pappano dirigálja a Londoni Szimfonikus Zenekar, illetve a Philharmonia Zenekar élén. A köpenyben bravúrosan valósítja meg a csúszkálást, állandó ide-oda átfordulást a miliő atmoszférája és a személyes expresszivitás között. Ebben a darabban igen jó szereposztás áll rendelkezésére. Georgettaként Maria Guleghina hús-vér, szenvedélyes asszony, az énekesnő ebben a szerepben teljesen a helyén van, nem úgy, mint Manonként, hangja minden helyzetet és érzést pontosan érzékeltet. Luigit Neil Shicoff énekli. A szerep nagyon való neki, a frusztrált figura keserű szenvedélyét nagy intenzitással, egszersmind hibátlan vokalitással fejezi ki. Michele: Carlo Guelfi. Feltűnő, hogy ez a férfias énekes milyen finoman egyensúlyoz a természetes, oldott énekbeszéd, a folyékony parlando és a megemelt intonáció között; a hang olykori megkeményedése és felforrósodása spontánul emelkedik ki a konverzációs hanghordozásból és oldódik vissza abba. A köpeny előadásában szerencsésen harmonizál az erős realizmus és Puccini választékos-poétikus stílusa. A Triptichon kritikus pontja az Angelica nővér. Ebben a darabban nagyon nagy a talajtalan misztikum, az esztétizálás, a finomkodás kísértése. A Pappano vezette előadás nem is kerüli el ezeket a veszélyeket. A karmester mintha csak a Philharmonia Zenekar hangszereinek szubtilis színeire koncentrálna, a szublimált széphangzás a szólamkarakterek fölött lebeg. Sajnos az énekesnő sem hoznak karaktereket, mindenki a végtelenségig fimonkodik, kevés kivétellel igyekszik mintegy csak odalehelni a szólamát. A címszerepet éneklő Cristina Gallardo-Domaš sokkal jobb benyomást tesz, mnit Harnoncourt felvételén Aidaként, hangja ezúttal kitölti a szólamot. A Hercegnőt Felicity Palmer énekli - hangi alakítása kulturált, de nem elég átütő és jelentékeny. Ezt a darabot hallgatva nosztalgiával gondolhatunk vissza Serafin 1958-as EMI- és Gardelli 1962-es Decca-felvételére.De ha szépelgése miatt elunjuk is hallgatni, a harmadik opera, a Gianni Schicchi előadása megint felvillanyozhat. Tele van vitalitással, szellemességgel, humorral és élesen, pontosan megrajzolt figurákkal. A címszerepben José van Dam remekel - ez a kulturált, muzikális, de komoly szerepeiben többnyire eléggé egysíkú énekes ezúttal parádésan bánik a hangjával, sziporkázik és sokszínű. Felicity Palmer, aki az Angelicában kevésnek bizonyult a Hercegnő szerepére, Zita anyóként felszabadultan karakterizál és olyan ábrázoló erőt tanúsít, amilyet előző szereplése alapján nem várhattunk el tőle. Lauretát gyönyörűen énekli Angela Gheorghiu - hangját és kifejezésvilágát ebben a szerepben érezzük igazán otthonosnak és természetesnek. Roberto Alagna lendületesen és szép hangon szólaltatja meg Rinuccio szólamát, bár orgánumából és stílusából már hiányzik az a fiatalos naivitás, ami ennek a figurának a báját adja. A kisebb szerepek valamennyi életre keltője jól oldja meg feladatát - a Gianni Schicchi szereplői kiváló együttest alkotnak. A Triptichon-felvétel esetében tehát pozitív irányba billen a mérleg, a szélső darabok jó előadása végül is fölébe nő az elfinomkodott és elszépelgett Angelica nővérnek.