|
Donizetti:
Szerelmi bájital
Miskolci
Nemzeti Színház, 2002. Április 17. |
| Karmester |
Philippe de Chalendar
|
| Adina |
Eperjesi Erika |
| Nemorino |
Ocsovai János |
| Dulcamara |
Tóth János |
| Belcore |
Soós Péter |
| Giannetta |
Kertész Marcella |
| Látványterv |
Dávid Attila, Kesselyák
Gergely |
| Jelmez |
Zeke Edit |
| Társrendező-koreográfus |
Kozma Attila |
| Rendező |
Kesselyák Gergely
|
"- A musical venné át az opera szerepét? Nem szentségtörés ez?
- A szerepét már átvette. Legalábbis a közönségre gyakorolt hatását tekintve.
Kétségtelen, hogy a zenetörténeti szerepátvételhez a musical még éretlen. Föl
kell még nőnie a feladathoz. Ha megtanul igazán igényesen fogalmazni, úgy, hogy
popularitása közben ne csorbuljon, akkor erre is látok esélyt."
Kesselyák Gergely ("Gergely" és "Kesselyák" között lezajló) öninterjújában
olvashatják ezeket a sorokat, akik - talán némileg tanácstalanul torpanva meg
az új miskolci Szerelmi bájital furcsaságai előtt - a műsorfüzetbe is belepillantanak.
Kesselyákról azt persze korábban is tudhattuk, hogy a "klasszikus karmesterek"
körében szokatlan rugalmassággal mozog a valódi komolyzene és a könnyebb műfajok
között, ez a mostani vállalkozása mégis megdöbbentő újdonsággal szolgál. Kesselyák
ugyanis ezúttal már nem egyszerűen csak mozog a műfajok között, hanem egyesítésükre
tesz kísérletet: karmesterként az ahhoz illő tisztelettel elfogadja (és az előadások
zömét személyesen vezényli is) Donizetti zenéjét, rendezőként azonban fiatalos
tiszteletlenséggel minősíti - hallgatólagosan - "dögunalmasnak" a vígopera megszokott
előadói tradícióját, és váltja fel azt a musical színpadi eszköztárával. Mifelénk
persze, ahol a mai napig is legfeljebb csak szerény nyomokban bukkant fel a
Nyugaton évtizedek óta szapult "aktualizáló" rendezések divatja, mindez egyelőre
botrányosnak hat - annak ellenére, hogy a musicalt idéző külsőségek önmagukban
véve korántsem feltétlenül jelentik az eredeti opera olyasfajta megerőszakolását,
mint az említett "önkiteljesítő" rendezések. A szolid botránynak azonban ezúttal
akár pozitív szerepe is lehet, amennyiben minél szélesebb körhöz lesz képes
eljuttatni Kesselyák legfontosabb üzenetét: Zeneszerzők, nőjetek fel a feladathoz!
Írjatok olyan jó musicalt, hogy szinte már operának hasson!
Addig is, amíg megszületnek a várt újabb, klasszikus értékű musicalek, Kesselyák
átmeneti megoldást látszik javasolni - olyan musicalt, amelynek zenei minőségéért
százhetven évnyi patina és Donizetti neve kezeskedik. Hogy ez a hibrid hosszú
távon életképes-e, számomra egyelőre nyitott kérdés, bár azt is meg kell vallanom,
ritkán éreztem magam olyannyira inkompetens hallgatónak, mint épp ezúttal a
Miskolci Nemzeti Színház nézőterén. Kesselyák vállalkozásának elsődleges "célcsoportja"
ugyanis az az ifjú hallgatóság, akinek számára a musical a valódi viszonyítási
alap, s akihez éppen e műfaj külsőségeibe, mintegy kapszulába csomagolva lehet
talán eljuttatni Donizetti muzsikájának "keserű piruláját". A rutinos, operabérleteken
felnőtt látogató számára viszont, akinek éppen a zene jelenti a kiindulópontot,
aligha egy Szerelmi bájital-előadás a legmegfelelőbb alkalom a musicallel (s
annak is a külsőségeivel) való ismerkedésre. A (természetesen mindig csupán
látszólagos) kritikusi objektivitás vágyától hajtva igyekeztem mindkét álláspontba
beleélni magam, s az eredmény mindenképp felemásra sikeredett: ha a musical-környezetet
fogadtam el alapul, a zene hatott kissé oda nem illőnek (a fekete bőrdzsekik
és a rockkoncertes fényhatások elkerülhetetlenül bizonyos "keménységi" elvárást
támasztanak a hangokkal szemben is); amikor viszont inkább a zenére koncentráltam,
a színpadi történések tűntek túlságosan, zavaróan sűrűnek.
Az mindenesetre bizonyos, hogy ha a nézőnek sikerül túltennie magát a musical-külsőségeken,
tartalmas és rendkívül ötletgazdag rendezés bontakozik ki a szeme előtt. A Föld
vasfüggönyre vetített képe a függöny felgördülésekor egy fémabroncsokból összeállított
félgömbbé változik, s a szürke ballonkabátba és kalapba öltözött tömeg - a "Ha
véget ér a munka" kezdetű kórus hangjaira - olyan enerváltan támolyog elő alóla,
ami szinte kizárja, hogy ma még bármi is történhessen a színpadon. Csupán három
alak válik ki a tömeg szürkeségéből: Giannetta, Adina és Nemorino. Előbbiek
szinte hagyományos (de ebben a közegben természetesen mégis posztmodernnek ható)
kosztümben, utóbbi viszont csíkos pizsamában, ami az első felvonás során többnyire
az ártatlanságot, illetve bizonyos infantilizmust látszik kifejezni; egyes helyzetekben
viszont (így például az első felvonás zárójelenetében, amikor a csalódott szerelmes
a köré épített falat próbálja lerombolni) rabruhává is válik. Kezdetben Nemorino
mindehhez még vastag keretes "szódásüvegalj"-szemüveget is visel, és egészében
reménytelenül szerencsétlen benyomást kelt, némi karinthys "rossz tanuló" beütéssel.
A második felvonásban aztán változik a kép: a hősszerelmes immár - alighanem
az előző felvonás végén rádőlt fal (vagyis a benne összeomlott világ) okozta
sérülések folytán - tetőtől talpig bekötözve jelenik meg, de a szimbolika további
csavart vesz, mikor (az Una furtiva lagrima éneklése közben) ez a burok
fokozatosan lefoszlik Nemorinóról, s így a korábban gézbe bábozódott lény (a
pizsamás kisfiú) immár kifejlett pillangóként (szerelemre érett férfiként) nyerheti
el Adina kezét a fináléban. (A "kifejlés" módja ráadásul mintha még a sors fonalát
szövő moirák alakjára is utalást tenne.)
Ez a metamorfózis korántsem puszta rendezői belemagyarázás: a Szerelmi bájitalban
nagyon is benne rejlik Nemorino efféle szellemi vándorútja - még ha a librettista
Felice Romani akkoriban inkább egyfajta rousseau-i "természetes ember" átalakulására
gondolhatott is (nemoralis latinul "erdeit", "ligetit" jelent). Kesselyák
mondhatni csupán "elfreudizálja" ezt a vonást, amint hogy - az általam feltételezett
"célcsoport" ingerküszöbének megfelelően - általában is igen egyértelmű jelzésekkel
ábrázolja a szerelem (az eredetiben szemérmesebben bemutatott) testi vonatkozásait.
(Nemorino váratlanul megnövekedett férfiúi népszerűségének illusztrálása például
egy Giannettával kialakított 69-es figurával kezdődik, majd a következőkben
különféle fátylak is szakadnak.) Amennyire szellemesen szókimondó azonban Kesselyák
a szerelem e praktikus vonatkozásaiban, éppannyira kiábrándító az általa sugallt
befejezés. A szerelmesek éppen egymás "másságát" szerették, de a beteljesülés
egyúttal a véget is jelenti: Adina és Nemorino megesküsznek - és szürkébe öltöznek,
jelezvén, hogy ettől fogva éppen olyan érdektelenek számunkra, mint a többiek.
Én szinte azt is látni véltem, amint Nemorino néhány esztendő múlva a harmadik
másodállásából rohan, hogy elhozza a gyereket a balettóráról - erről azonban
már aligha fog opera születni. A zárókép tehát vigasztalanabb a nyitóképnél:
a két fővel megszaporodott tömeg visszaáramlik a vasabroncsok alá, s már csupán
Giannetta bír önálló egyéniséggel (azaz ruhával), ő pedig éppen a (Nemorinót
az első felvonásban szüntelenül kísérő) hatalmas világoskék játékmackó lenyúzott
bőrét dobja a színpad közepére. (Hogy azután a taps alatt - a zenekar immár
hangszerelésében is musicalt idéző Donizetti-egyvelegének hangjaira - a tömeg
ismét kiszabadul a búra alól, aligha oldja fel teljesen a rezignált végkicsengést:
a váratlan "dizsiláz" a problémát csupán megkerülni és feledtetni próbáló álmegoldása
mintha inkább a valódi kitörés reménytelenségéről tanúskodna.)
Nemorino metamorfózisa mellett Kesselyákot nyilvánvalóan Dulcamara figurája
inspirálta leginkább, amely valóban hálás terepe a mai párhuzamok felmutatásának.
A magányos csodadoktor ezúttal nagystílű, kissé ördögi, Cipolla-szerű alakká
nő, aki nagylétszámú teamjének élén mondhatni iparszerűen űzi a népbutítást.
Magányos óráiban egy trónszéken ül, nyilvános szónoklatát pedig, mintegy kinyilatkoztatásként,
templomi padsorokból bámulják az emberek, akiket azután a segédek (ügynökök?)
szó szerint korbáccsal hajtanak a kasszához, hogy hódolatukat leróják. Aligha
véletlen, hogy a fináléban az ifjú párt épp Dulcamara adja össze - talán ezért
kell egyéniségük feladásával hamarosan nekik is a többiek szomorú sorsára jutniuk.
A legnagyszerűbb azonban - s immár nem csupán Dulcamara alakjáról, hanem az
egész előadásról szólva is - a csodadoktor megérkezése. Dulcamarát már jó néhány
előadásban, s jó néhány járművön (papírmasé lovak húzta kordén, aranyozott limuzin
vontatta lakókocsin, sőt léggömbön) láttam megérkezni, de az a furcsa (később
vegyi üzemmé is átalakuló) lokomotív, amely most Miskolcon gördül be (szemből!)
a színpadra, fantasztikus koreográfia kíséretében - kenterben veri mindahányat.
(Néhány ilyen jelenet árulja el legvilágosabban, miért is nevezi a műsorfüzet
Kozma Attilát nem egyszerűen koreográfusnak, hanem társrendező-koreográfusnak.)
Amennyire kézenfekvő és meggyőző azonban a Nemorinóról készített szexuálpszichológiai
esettanulmány, vagy a szinte "korunk hősévé" előléptetett Dulcamara démonizálása,
olyannyira aránytalanul jelentéktelen a harmadik férfi főszereplő, Belcore alakja.
Márpedig ha ő puszta papírmasé-figura (vagy, a legjobb indulattal is: marionettbáb)
marad, akkor ki hiszi el a sok korábbi hódítást, s főként hogy az okos Adina
akár csak egy pillanatra is meginoghatna miatta? Amennyire érzékeny veszteség
azonban a cselekmény szempontjából Belcore eljelentéktelenítése, éppoly hálás
másfelől az állandóan a sarkában járó katonák hasonló "operettesítése". Pantomimjeleneteiknek
köszönhetően a második felvonás egyébként nem túlságosan izgalmas duettje, amelyben
Belcore a katonának állás előnyeit ecseteli Nemorinónak, az est egyik csattanójává
lesz: a katonák először élőképbe állva merevítenek ki egy csatajelenetet, majd
- immár a laktanyabeli élet derűsebb oldalaira térve - előbb tökrészegre isszák
magukat, s öklendezve hajolnak a zenekari árok fölé (ahol is az együttes élelmesebb
tagjai esernyőket nyitnak a veszély elhárítására); végül pedig ledobják egyenruhájukat
- minek következtében kiviláglik, hogy egy nő, illetve több minősített transzvesztita
is található közöttük.
Hogy az ilyesfajta jelenetek beleférhetnek-e még egy akármennyire is "aktualizált"
operarendezésbe, arra vonatkozóan nem szeretnék szabályokat felállítani - a
nézőtéren mindenesetre túlnyomó többségben voltak a tizen- és huszonévesek,
akik tévében vagy videón ennél már sokkalta cifrábbakat is láthattak egészen
kiskoruktól fogva, és bizonyára alaposan hozzáedződtek. Én magam mégis kissé
kényelmetlenül kezdtem magam érezni egy-egy hosszabbra nyúlt hasonló jelenetnél
- "megbotránkoztam", ha úgy tetszik -, de korántsem annyira a konkrét események
milyenségétől, mint inkább a számuktól. Néhol ugyanis olyannyira lefoglalt az
apró színpadi gegek állandó követése, hogy egészen egyszerűen elfeledkeztem
arról, hol is tartunk a cselekményben, és pontosan miről is beszélget (abszurd
módon: énekelve!) az a két jelmezes figura ott a színpad közepén. Márpedig ez
a probléma - amely a művet kevésbé ismerők számára alighanem még sokkal súlyosabb
lehetett - mintha éppen ennek a musical-opera-hibridnek az egyik létalapját
kérdőjelezné meg. Néhány éve, amikor a három tenor többszörösen körbehaknizta
a fél világot, az optimistábbak egy ideig az operaműfaj újjáéledéséről beszéltek.
Aztán hamarosan kiderült, hogy aki végigcsápol egy effajta "Best of Italian
Opera" koncertet mondjuk a (néhai) Budapest Sportcsarnokban, az ettől még korántsem
fog feltétlenül elmenni az Operaházba, hogy meghallgassa, miféle darabokból
is ráncigálták ki azokat a slágerré koptatott áriákat. És ugyanígy: egy megrögzött
musicalrajongó, aki végigüli a miskolci Szerelmi bájital-produkciót, talán megjegyzi
magának, hogy "ezt a komolyzenét tulajdonképpen, úgy fél füllel, egészen jól
el lehet viselni", de valójában csupán az édes cukorborítással kerül kapcsolatba,
magával Donizetti zenéjének "hatóanyagával" nem.
Mindez persze éppen a már többször emlegetett "célcsoport" igényeiből ered:
míg egy-egy régi vágású operarendezőn csupán három-négy percnyi cselekménytelenség
után vesz erőt a horror vacui (s érzi ennél fogva úgy, hogy most már
aztán tényleg csinálnia kellene valamit), Kesselyák egy (távkapcsolós!) tévéhez
szokott "ifjúsági bérlet"-közönség szűk félperces tűréshatárát tartja szem előtt.
A kultúra és a művészet azonban (társadalmi) energiafölöslegből születik, és
ennek megfelelően csupán (egyéni) energiabefektetéssel sajátítható el - az elérendő
célnak tekinthető "valódi műélvezet" pedig éppen abban állna, hogy a hallgató
személyes részvétellel és intenzív odafigyeléssel teszi éppen olyan ingergazdaggá
a látszólag "klasszikusan unalmas" művet, mint amilyen felszíni gazdagságot
mondjuk egy-egy kereskedelmi televízióbeli show valódi odafigyelés és részvétel
nélkül próbál nyújtani. És éppen ehhez a "műértéshez", vagy legalább az opera
és a komolyzene felé forduláshoz a "túlgegesítés" nem feltétlenül járul hozzá
- ha nem éppen ellene hat. Ezzel a problémával egyébként nyilvánvalóan maga
a rendező is szembesült, hiszen a műsorfüzetben egy helyütt szinte félve mondja
csak ki, hogy "azt azért szeretném, ha egy kicsit meghatódnának Nemorino
és Adina csodálatos egymásra találásán" (a jelenetet kísérő egyszerű, de
hatásos lézerfény-effektussal ezt egyébként valóban sikerül elérni) - pedig
hát mi egyébről szólna a darab, mint erről a pillanatról, és következésképp
mi egyébről maradna le az efelett elsikló hallgató, mint magáról a darabról.
De talán túl hosszan időztem ennél a problémánál: hiszen ha e musicalesített
Szerelmi bájitallal talán nem oldódik is meg egy csapásra a modern operajátszás
válsága, Kesselyák legalább gondolkodik a lehetséges válaszon, és (hogy ismét
őt magát idézzem) "aki gondolkodik, az néha újít is". (Arról már nem
is szólva, hogy ő ráadásul azon gondolkodik, ki és miért fog vajon néhány évtized
múlva operába járni - ami mégiscsak mérhetetlenül fontosabb kérdés, mint hogy
Nucci végül eljön-e Budapestre vagy sem.)
Annak fényében, hogy az általam látott, április 17-i előadás nem a bemutató
volt - sőt az első szereposztásból is csupán ketten léptek színpadra benne -,
elégedettek lehettünk az előadással is. Hang és énektechnika dolgában persze
(különösen a CD- és videópiac megélénkülése óta) hallhattunk már kiegyensúlyozottabb
produkciókat is, de ebből az elfogulatlan hallgatónak épp azt a tanulságot kellett
ismét egyszer leszűrnie, hogy a jó, színpadon is életképes operaelőadás korántsem
kizárólag hang és énektechnika kérdése - rendezni és játszani is tudni kell.
A két női főszereplőre egyébként éppenséggel éneklés terén sem lehetett panasz.
Eperjesi Erika ha nem is tökéletesen, de muzikálisan és a csillogás illúzióját
keltve gyűrte le Adina - nem mellesleg elsősorban éppen e csillogás érzékeltetésére
beiktatott - koloratúráit, s ugyanakkor nőként - teljesen feledtetve egy-egy
vértelenebb elődje "kékharisnyás" figuráit - sikeresen hitette el (a tapsból
ítélve különösen a gimnazistakorú) közönséggel, hogy Nemorino teljes joggal
"megveszhet érte". Giannetta figurája pedig, akit már a szürke tömegtől élesen
elütő piros ruhája is a szokottnál jelentékenyebb szerepre predeszti-nál a mostani
előadásban, szinte már túl karakteres megszemélyesítőre is lelt Kertész Marcella
személyében - igazából meg sem lepett, mikor a műsorfüzetbe pillantva azt
láttam, hogy ő más szereposztásban Adinát is énekel e produkcióban.
A férfi főszereplők vokális teljesítménye már kevésbé volt meggyőző - Ocsovai
János tenorja például semmiképp sem olyan volumenű hang, amellyel a nagy
sztárok előadásában is a fülünkbe vésődött sláger, az Una furtiva lagrima
élményszerűen szólalhat meg (ráadásul a rendezés szerint a színpad mélyén, s
a közönségnek félig háttal állva kell elénekelnie). Ugyanakkor Ocsovai színészi
alakítása és szövegmondása példaszerű volt, s hogy a cselekményt a Szerelmi
bájitalt eddig nem ismerő nézők is jól követhették (már ha a színpadi gegek
mellett győztek még erre is figyelni), elsősorban az ő érdeme. Tóth János
nem győzött meg teljesen komikusi vénájáról, de megkopott hangjának ezúttal
kedvezett a Miskolci Nemzeti Színház viszonylag kis belső tere, s így egészében
sokkal jobb hatást keltett, mint legutóbbi budapesti találkozásaink alkalmával.
Soós Péter rendkívül fojtott baritonját bármilyen más szerepben joggal kritizálhatnám,
de Belcore (a rendezés szellemében) tökéletesen egydimenziós alakjába ezúttal
belefért ez is - a nagy taps (amellyel, mint említettem, ezen az előadáson a
legkevésbé sem érzem magam illetékesnek vitába szállni) legalábbis erről tanúskodott.
A Philippe de Chalendar vezette zenekar - amelynek játékára, be kell
vallanom, ezúttal nemigen volt érkezésem külön is aprólékos figyelmet fordítani
- megbízható teljesítménnyel járult hozzá az előadáshoz. De köszönet illet minden
további énekes és táncos közreműködőt is - különösen azokat, akik e szokatlan
produkció érdekében akár saját ízlésükkel nem egészen összeférő koreográfiák
bemutatására is hajlandónak mutatkoztak. Őket vigasztalja a tudat, hogy erőfeszítésükkel
olyan Szerelmi bájital-előadás részesei lehettek, amely - remélhetőleg nem csupán
kuriózumszámba menő lábjegyzetként - minden bizonnyal be fog kerülni a magyar
operajátszás történetébe.
|
