|
Nagycsütörtökön a Bécsi Állami Opera erkély balközép első sorából néztem és hallgattam
végig a Parsifalt; bennfenteseknek ennyi is elég, hogy tudják: nem sajtójeggyel,
mert az mindig a földszint bal tizenharmadik sorába szól. Operai középerkélyekről
egyszer azt olvastam, hogy itt keveredik a legkedvezőbben az énekhang a zenekari
hangzással, vagyis hogy az árokból felszálló orkeszterhang itt fedi legkevésbé
a színpadról jövőt. De még itt is épp eléggé fedi; a Parsifal-beli tapasztalat
alig volt előnyösebb kéthavi bécsi vendégeskedésem során a Staatsoper földszintjén
hét estén át megfigyelt zavaró körülménynél - annál tudniillik, hogy a zenekari
hangzás elég sokszor fedi az énekeseket.
Az erkély első sorának vitatható akusztikai előnyével szemben vitathatatlan vizuális
előnye a földszinthez képest. Onnan tökéletesen belátni az előadás színpadon inneni
tereit és szereplőit is, így magát a zenekart. Éltem is a kivételezett helyzettel,
és saját szememmel győződtem meg róla, igaz, amit az újságok írnak: a bécsi operazenekar
eddig exkluzív férfiklubjában immár muzsikusnők is elfoglalnak egy-két helyet,
egyelőre szerényen meghúzódva. Szerény számukra való tekintettel olvasóim joggal
vádolnának a kisebbségek elleni megalapozatlan hangulatkeltéssel, ha a zenekari
hangzás túltengését úgy állítanám be, mintha az a viráglányok egyébként üdvözlendő
zenekari emancipációjából következnék. Ha egyáltalán emlegethetek bármi emancipációt,
hát azt, hogy az egész zenekar emancipálódott a színpadtól. Nem mintha a bécsi
Herrschaftok eddigelé az alávetettség állapotában senyvedtek volna akár
szociálisan, akár művészileg. A bécsi operaélményhez a hasonlíthatatlanság elemét
mindig is a zenekar szuverenitása adta hozzá, az arisztokratikusan magától értődő
muzikalitás, mellyel a játékosok, a szólamok úgy bontakoztatják ki, közlik a rájuk
bízott zenét, drámát, mint önmagukat. A bécsi zenekar játékától távol áll mindenféle
magamutogatás, például az erő demonstrációja, de a szép hangzásé is, ellentétben
például a Berliniekkel, akiket Karajan ránevelt a hangzás fitogtatására. Bécsben
egy klarinét- vagy oboaszóló, vagy a kürtök kórusa inkább kevesebbnek akar hangzani,
mint többnek, inkább távolabbinak, mint premier plánban hivalkodónak, inkább csak
felsejlik fátylai között, mintsem hogy kicsattanó, telivér idomokkal tolakodnék
izgalmat kelteni, fölajánlkoznék tekintetünknek, sőt tapintásunknak. Ugyanakkor
a bécsi zenekari előadás e távoliságával nem titokzatoskodik, nem akar elvarázsolni,
mámorba burkolni. Szépség és értelem klasszikus egyensúlyban szólít föl, hogy
szellemünk és lelkünk végighaladjon a megszólaltatott zene útvonalán. Ez az út
persze számunkra, átlagos lelki, szellemi, zenei kapacitású útitársak számára
valójában követhetetlenül és járhatatlanul bonyolult; gondoljuk csak meg, hány
párhuzamos ösvényen bontakoznak ki, fonódnak egymásba, mondanak ellent egymásnak
a színek, motívumok, harmóniák, hangnemek. Mégis, az előadás világossága elhiteti
velünk, hogy átéljük, követjük, értjük, mi s hogyan történik.
Azt is észrevesszük a nagy világosságban, ha valami nem egészen úgy történik,
ahogyan történnie kellene. Szó sincs ugyanis arról, mintha a tömegméretű operai
szolgáltatás közben a zenekari felszín egyenletes hullámzását ne zavarnák meg
váratlan és kissé kellemetlen események, érthető és megbocsátható módon főképp
a megszólaltatás szempontjából érzékeny és a megszólalás pillanatában félrehallhatatlan
rézfúvókon. De még a császári és királyi vonósgárda némely sarzsija is elveszti
olykor tájékozódását, ha csak tizedmásodpercekre is. Az is igaz, hogy a bécsi
hangzás virága a házitündérek csókjától ragyog föl igazán lángolón vagy éterien.
Mozart, Wagner, Strauss, Janáček, Berg letétje lélekben és testben teljesebben,
melegebben, elemibben, revelatívabban támad fel az egykori Kärntnertor helyén
álló színházban, mint az olaszosan rajzos Puccini vagy az elvontabban, intellektuálisan
(kissé egzaltáltan) feszült Britten.
Hogy a zenekari előadás alkalmanként kevésbé self-sufficient, kevésbé önálló,
mást helyettesítő élményforrás, az nem kelt hiányérzetet, inkább hogy helyreállítja
a zenedramaturgiai hierarchiát, melyet, mint írtam, máskor felülbírál a zenekar
túlereje. Vajon valóban akusztikusan bírálja fölül a ház az operai alá- s fölérendeltségi
viszonyt zenekar és színpad között? Nyolc este szolgált legalább másfélszer nyolc
ellenpéldával, vagyis a zenekaron fölényesen átütő pregnáns énekes színészi jelenléttel
a színpadi és akusztikus térben, eléggel ahhoz, hogy feltámadjon a gyanú, s végül
bizonyossággá szilárduljon: a zenekar nem önakaratából, s nem is kizárólag a lemezstúdió
mesterséges akusztikai körülményeihez szokott karmesterek hibájából veszi át a
vezérszerepet az előadásban, hanem mert sokszor, olykor fájdalmasan, máskor csak
szürkén hiányzik az ellensúly, a jelentős hang, a nagy énekesi személyiség, aki
vagy ami helyreállítaná a színpad és árok között az eszményi operai arányokat.
Bécsben és másutt az akusztikus arányok zavarában vagy éppen megbillenésében döntő
mértékben hibáztatom az űrt, ami a rendes, erős, karakteres, érett operai hangok
terén mutatkozik. De nem vagyok bizonyos benne, hogy a sok szalonhang abszolúte,
decibelben mérhetően marad-e el az óriás hangtér betöltéséhez szükséges nagyságtól,
vagy hogy a hangbeli személyiség sajátos értéktudata hibádzik-e, ami trapézként
átlendíti a hangot az árok, az akusztikus terem-verem fölött, egészen a hallgatóig.
Más szóval: az énekesátlagnál hiányzó szuverenitás az, ami az árokban többletet
eredményez. Példát hozok. Két szerepben hallottam Franz Josef Seliget,
ama két kinyilatkoztatásszerű basszusszerepben, melyeket Ingmar Bergman egyetlen
jelképgazdag vágóképpel örökre szólóan összekapcsolt a Varázsfuvola-filmben: március
22-én Sarastrót, március 28-án Gurnemanzot énekelte. Szép, melengetően sima, mélységben,
magasságban kívánnivalót alig hagyó orgánumából mindkét szakrális alakhoz éppen
csak árnyalatnyival adott kevesebbet, mint amennyi kellett volna, hogy az áhítaton
kívül a szólam és jellem (vagy szakrális funkció) méltósága és jelentősége is
kidomborodjék. Elképzelhető persze, hogy a túl lágy matéria váltja ki az elmosódottság
érzetét, az, hogy a színes, szép hang közepén nem érzünk fémes magot, amely a
deklamációnak is, kantilénának is tartást, élt adna; azonban ezt a magot tudatos
munkával ki lehet s ki kell alakítani - akkor, ha az énekes megérti a szerepkör
kihívását, melynek betöltésére vállalkozik; ha megérti és vállalja (Polgár László
megtette).
Felicity Lott is bizonytalanságban hagyott, vajon megértette s belsőleg
vállalta-e a nagy kihívást: elénekelni Werdenberg tábornagyné szerepét a bécsi
operában (február 8.). Lott kissé túlérett szopránját tüllfátyol burkolja (hasonlóan
a Janet Baker altjához), s ami e fátyolon is eminensen átvilágít, a dallammintázás
judíciuma, a deklamálás angolos muzikalitása, a hangbeli elegancia, az túl semleges,
semhogy éreztesse: erre a nőre Octavian még Sophie-val töltött legintimebb pillanataiban
is hirtelen-váratlan vissza fog emlékezni, sokáig - a harmadik felvonás végéig
mindenesetre. Mentségére hozom fel a kiváló dal- és hangverseny-énekesnőnek, és
(legalábbis lemezen) elbűvölő Offenbach-primadonnának: a nagy ház, melynek akusztikája
nem igyekezett éppen, hogy az ő pasztellhangját átvezesse a fenomenális zenekar
szivárványhídján, jóformán egyáltalán nem segédkezett színpadilag sem, hogy fölépíthesse
azt a disztingvált alakot, aki azután ezzel az értékes, de fedett kamarahanggal
is magára irányíthatja a figyelmet. Harminc évvel ezelőtt láttam Bécsben először
A rózsalovagot, ugyanabban a már akkor is lejárt Schenk-rendezésben, amit most
is mutatnak, a szó szoros értelmében mumifikálódott állapotban: gondoskodnak róla,
hogy ne essen szét, azonban az élet mindörökre elszállt belőle. Valami életszerűt
belélehelni e Rózsalovagba mint színpadi játékba a disztingvált angolnőnek
nem, csak az egészséges, hivatására jól felkészült ifjúságnak sikerülhetett (Sophie
Koch mint Octavian és Juliane Banse mint Sophie), valamint a hangerőnek
és rutinnak, ha sarkára áll, mint Günter Missenradt tette Ochs szerepének
jobb pillanataiban.
Figaro lakodalmán is részt vettem már harminc éve, boldogult Jean-Pierre Ponelle
rendezésében, ugyanezen koloniál stílű díszletek között. Ezen operajátékra is
mondhatják a rendezői opera ellenfelei: nem rendezni kell, hanem élni. Réges-régen
ez lehetséges is volt, az igazi, állandó operaegyüttesek korában, midőn minden
este ugyanaz a fél tucat énekes lépett színpadra, nem is minden este más jelmezben
s más díszletek között, legfeljebb csak más szólamot dúdolva; akkor valóban sajátjukként
élhették színpadi életüket. Manapság csak a provincián léteznek még állandó együttesek
(sokhelyütt szétzilált állapotban); Bécsben a február 22-i hétköznapi Figaro házassága-előadáson
négy új szereplőt jelzett a színlap, köztük egy német, egy koreai, egy angol-
szász, egy osztrák. Nem sejtem, hogy a maguk début-ként nem jelzett szerepében
hányszor léptek már fel az együttesbe összeterelt egyéb nációk, germánok, délszlávok,
magyarok, lengyelek és románok és hontalanok, de annak alapján, hogy közülük ketten
(Ricarda Merbeth és Tatiana Lisnic) a levélduettbe belesültek, nem
hiszem, hogy korábban sokszor tettek volna próbát. Hasonlóképp kevés (tán semmi)
próbát nem tehetett a Magyarországról elszármazott mannheimi főzeneigazgató, aki
a Figaro dirigenseként a "canzonetta sull'aria" rontásában és számos más "patzer"-ben
tevékenyen közreműködött. Kit vigasztalnak ezekkel - és az énekeseket itt is következetesen
fedő zenekari hangzástúltengéssel - szemben a bensőséggel keblen melengetett tempóárnyalatok
és finomkodó karakterjátékok hívságai? Akkor inkább hallgatok nagyvonalú veteránokat,
mint Leopold Hager, akik szinte csak koordinálják a zenekar önmegvalósítását,
és puszta jelenlétükkel otthonos és biztonságos életkörnyezetet teremtenek az
énekeseknek (A rózsalovag).
Általános muzikalitás tekintetében csak közepesen boldogított a másik Mozart-előadás:
A varázsfuvola (március 22.). Különben az előadás kedves, a díszlet találékony:
a színpad közepére helyezett szűkített játéktér mint meseszíntér mögött a világmindenség
sejlik föl; a mesedobogó közepén a szükséges időben megjelenik egy harmadik színpad,
zárt doboz, a beavatás Guckkastenbühnéje, melybe azonban nem lehet belekukkolni
sem, abba lépnek be a szerelmesek, hogy kiállják a próbát, kék és piros görögtűz
fényénél. Az állatok régi német képeskönyvekből lépnek színre, s nagyobb együttérzéssel
vannak az ember fia és lánya iránt, mint a hit szolgái. Marco Arturo Marelli
rendező erős antiklerikális elfogultsággal ábrázolja az avatottakat. A papok
némelyike támogatólag, mások tartózkodóan, megint mások ellenségesen figyelik,
hogyan küzd Pamina foggal-körömmel hőséért (így nevezi a magyar szöveg
a vajmi kevéssé hősies Taminót a B-dúr tercettben; a tercettet az előadásban a
második felvonás elejére helyezik át, dramaturgiailag nem egészen indokolatlanul).
A dialógusokban még csak elfogadjuk a járulékos elemzést, ám feszengünk, ha a
zenéhez igyekszik hozzászegődni - az isteni zenéhez, mely oly meghatározhatatlanul
kétértelmű, másként, mint halandói bölcselmünk felfogni s interpretálni képes!
A rendezés a férfiakat általában kevésre becsüli; csak azért nem vádolhatom harcos
feminizmussal, mert az Éj királynőjét fekete szakállal lépteti fel (à la
Török Baba). Mindenesetre a végkifejletben semmi kétség nem férhet az örök nőiség
költő által is megénekelt felhajtóerejéhez. De a rendező javára legyen mondva,
a színpadon csupán jelzi az emancipatorikus igazságtevés szándékát, ám nem erőszakoskodik,
hogy elfogadtassa a nézővel. Sokkal aggályosabb mozzanata az emancipációs koncepciónak,
hogy - a női csapat létszámát felduzzasztandó - női hölgyet állítnak a karmesteri
pulthoz is. Julia Jones ügyel, nehogy amazontermészetűnek tűnjék föl, egyszerű,
gyors előadást vezényel, nem pezseg, nem sziporkázik, nem is cizellál, még csak
nem is pontos. A felszín mögött nem sejtjük a női lélek rejtelmeit. Nagy élvezettel
nézzük-hallgatjuk viszont az erősebb nem képviselőit a színpadon. Milagros
Poblador (Királynő) háromvonalas f-jei kristálycsillagként szikráznak
föl az éjszakában; Ildiko Raimondi (Pamina) nemcsak érez, hanem tud is,
nemcsak ösztöneire hallgat, hanem nagy távlatokban tervezni is képes. Közben-közben
megtévesztő hitellel játssza az áldozat szerepét. Három telivérül gonoszkodó dáma
s egy szinte unheimlich módon okos Papagena (Judith Halász) gondoskodik
róla, hogy Tamino (tisztesen énekelte Matthias Zachariassen) és Papageno
(Hans Peter Kammerer, oly szerény baritonnal, melyhez képest Schikaneder
Svéd Sándor lehetett) az untermannok szerepébe szoruljon.
Mielőtt folytatnám a rendezések és rendezetlenségek szemléjét, hadd térek vissza
kiindulásomhoz, és sorolom fel azokat az énekeseket, kiknek nem kell tartaniuk
tőle, hogy a zenekar árnyékába kerülnek.Gabriele Schnaut igazán nagy értékű,
fényes, tágas, erőteljes, hatalmas volumene mellett is kellően mozgékony, árnyalásra,
lágyságra, bensőségre kész és képes szopránját mindenütt tisztelettel hallgatják.
Hogy mint Turandot (február 17.) és Brünnhilde (Siegfried, február 28.) mégsem
töltötte ki a egészen a hochdramatisch hősnő nilssoni vagy martoni formátumát,
az talán a rögtönzött környezeten, talán a színpadi azonosuló képesség korlátjain
múlott. Agnes Baltsa monumentális énekes-személyiségéhez viszont semmiféle
"nem" vagy "mégsem" árnya nem férhet; bécsi bemutatkozásának harmincadik évfordulója
táján karcsú, sötét, szinte kemény hangja a bőrhöz hozzáérintett, felhevített
fémszál sistergésével vési be a hallgató érzékeibe, emlékezetébe a Jenůfa Kostelničkájának
szólamát és sorsát. Ahogy a templomos asszony túl van a meghatározható, tipizálható
szerepkörökön, ugyanúgy túllépett Baltsa az operai hangszépség minden hívságán,
az árnyalás mindenféle műviségén, a nőiség kisded játékain, meg a lelki szépség
tetszelgésein is; ahol ő van, ott már csak a női ösztönerő végső koncentrációja
számít, és az abból fakadó tett, mely a láthatatlanságba rejtőzik. Férfiak, legalábbis
a modern korban, ha ily összpontosítva próbálják kifejezni-hordozni az erőt, enyhén
vagy kiáltóan komikussá lesznek, mint Arnie Schwarzenegger. Férfiak létereje mintha
akkor érné el csúcspontját, mikor elvesztik azt (legalábbis a modern korban, de
talán mitologikusan is, mint Sámson). Franz Grundhebert az impotencia héroszaként
ismertem meg évtizede (Wozzeck); most látott két nagy alakításával ugyanazon ősalak
két további nagyszabású változatát állította ki: Amfortas, illetve Dr. Schön (Lulu,
március 4.). Grundheber német deklamációjában minden mesterkéltség, minden pátosz
nélkül, hogy úgy mondjam, némán zokog a szenvedés, méghozzá, azt hiszem, nem is
a maga szenvedése, hanem a nőé, aminek a nő (Lulu) egyáltalán nem tud vagy még
nem tud kifejezést adni (ahogy Kundry nem tudott az Amfortasszal történt találkozása
idején). A heves-pontos vokális mozdulatok, a markáns, tömör, nem varázsos, de
egy-értelműségében izgalmas tónus mindig a belső, a néma párbeszédre utal, aminek
a külső, a zenébe-szövegbe foglalt dialógusok és monológok csak akusztikus analogonjai.
(Mit is tartanánk Amfortasról, Dr. Schönről, ha elhinnénk: valóban panaszkodnak
a nő miatt?!)
Franz Grundheber a pályacsúcs felsőbbrendű biztonságtudatával ragadja meg a (látszólag)
hanyatló hősöket. A Második nap négy férfialakja közül háromnak énekese a zeniten
jóval túlhaladt (Siegfried, február 28.). Siegfried Jerusalem Bayreuthban
már tíz évvel ezelőtt ádáz küzdelmet folytatott a szólam g' fölötti tartományával,
mely bizony kvartot tesz ki; igaz, a belépő fanfár c"-jét inkább csak oda
kell vetni, nem erőből kiénekelni. Jerusalem a szertelen belépőt ma már meg sem
kísérli elénekelni, egyébként azonban a hang a kritikus állapotból egyáltalán
nem süllyedt a kritikán aluliba, az aggasztó hangtöréseket láthatóan eleve adott
fizikai vagy technikai zavar és nem a hang öregedése idézi elő. Persze az ifjú
Siegfried robbanékonyságát, fizikai titánkodását Jerusalem ma már kevésbé hihetően
éli és énekli meg a színen, annál magvasabban és tartalmasabban adja a szemlélődőt,
merengőt, vágyódót. Hangi jelenlétén néha fáradtságot érzünk, de a túlterhelés
nyomát sosem. A zenekar tengere ma is megnyílik előtte. Nemkülönben Robert
Hale előtt (Wanderer). Tizenöt éve a berlini Deutsche Oper Götz Friedrich-féle
Ringjében - az általam eddig látott legjobb Ringben - alakította az általam eddig
látott legjobb Wotant; az akkor korlátlan terjedelmű és horderejű basszbariton
a felső tartományban sajnos már elérte a nyugdíjjogosultságot, s mivel a Vándor
sokat fényeskedik a magasban, Hale vokális teljesítménye nem volt zavartalan,
következésképp nem volt zavartalan az alakítás sem, mert hogyan léphetne fel istenien
cinikus magabiztossággal az az énekes, aki tudatában van hangja sérülékenységének?
Kevésbé kiélezett helyzetekben Robert Hale is a régi ember hitelét igazolta
(a régi kritikus szemében). Heinz Zednik ma is bizonyítja, Mimét
a karikírozás helyett el is lehet énekelni; végezetül Georg Tichy minden
kényszerű hangi engedmény és levonás nélkül terítette ki Neidhöhle bejáratánál
a nyomorúságában is fenyegető Árnyék bakacsinját.
Siegfried a bécsi repertoáron szereplő rendezések között a tanácstalan középutat
képviselte (Adolf Dresen), nagyjából a Turandottal közös kategóriában (Harold
Prince). Mindazt, amire a rendező gondolt rendezés előtt és közben, a hatvanoldalas
műsorfüzet háromszáz szöveg- és képidézetéből kell megtudnunk; a feketén semmitmondó
díszletet és az énekesek színpadi autonómiájára (!) bízott játékot hiába faggattuk
valami mondandóról, legalábbis "e rendezés 22. előadásán". Turandot meg túllépte
már az ötvenedik előadást is; ahhoz képest jól bírja a díszletet uraló meredek
lépcsőket, melyeken biztonsági öv nélkül közlekedni életveszélyes. Valahai jó
ötleteknek látni még halvány nyomait: a három miniszter a második felvonás első
képében három magas, az alájuk bújt emberek által körbehordozott pódiumon hullámzik
ide-oda; a menny fia félmeztelen, mezítlábas szerzetesként lép fel (ebben a családban
senki se normális).
August Everding Parsifal-rendezése (63. előadás) épp ellenkezőleg arról
akar meggyőzni, hogy a családban mindenki normális - holott, ahogy mondani szokták:
azért ez így nem igaz. Világért se kívánom, hogy Monsalvatot SS Trutzburgként
leplezzék le, vagy marhavérrel jelöljék meg a hűlt helyét Klingsor testiculusainak.
De hogy a viráglányok matlasszé pongyolában csábítsanak, mint a házmesternék éjszakai
kapunyitáskor Everding ifjúkorában... A grál díszlet (Jürgen Rose) viszont
imponálóan szcenírozza Gurnemanz szavait: zum Raum wird hier die Zeit.
Az első és harmadik felvonás böcklini, ciprusos tájképpel indul, ami színváltozáskor
lenyűgöző lassúsággal a hátsó színpadra gurul, a körfüggöny mögül kilépnek a lovagok,
átvonulnak az eltávolodott tájon, hogy végül előre érjenek az oltárhoz, az előszínpad
süllyesztőjéből lassan kiemelkedő hatalmas kereszthez.
Fényes szcenikai fegyverzetben mutatkozik a február-március hónapban általam látott
nyolc bécsi produkció között feltűnő két valódi kiválóság, Alban Berg Luluja (március
4.) és Benjamin Britten Billy Buddja (március 30.). Csalódással vettem ugyan tudomásul,
hogy továbbra is (vagy újra) a Lulu kétfelvonásos változatát játsszák az epilógussal;
úgy látszik, az igazgatóság nem akarja túlzásokra ragadtatni magát a kétségtelen
erkölcsi és anyagi merészségben, amit a Lulu műsoron tartása jelent a jól fizető,
közepesen művelt turistatömeg által elözönlött házban. Így is elég tekintélyes
lemorzsolódást figyelhettünk meg a kivételesen nem teljesen kiárusított nézőtéren.
A közönség nem kedveli Lulut, bizonyára azért sem, mert zenéjében nehezen tájékozódik,
de talán még inkább azért, mert e száz éve aktuális Zeitoper-témával és
szereplőivel első megközelítésben nem tud azonosulni, e Harlot's Progress
tragikomédiájának rejtettebb jelentéseihez nem tud eljutni. Pedig Willy Decker
(rendező) és Wolfgang Gussmann (színpadkép és jelmezek) látszólag szenvedélytelen
jelzései pontosan kijelölik a követhető, izgalmas utakat e mélyebb rétegekhez;
itt nem kell a műsorfüzetet olvasnunk a színpad helyett. A szcenika egyik központi
eleme a manézs; tudvalévőleg eredetileg is itt játszódik az opera prológusa, azonban
a cirkuszdíszletet Decker végig megtartja; nem a mai cirkuszt, mely flitteres-látványos
ügyességi attrakciókat mutat be gyermekközönségnek, hanem az ősi arénát, Zwingert,
hol mitikus lények küzdenek életre-halálra, emberek és állatok, és a kettő keverékei,
akik vagyunk. Magas, biztonságot adó falak fölött tribünök futnak félkörben, a
vérszagra gyűlt éji vad közönség azokról nézi a viadalt, bejön, kimegy, de mikor
kimegy, akkor is jelen van. A közönség kizárólag férfiakból áll, kivéve, mikor
Dr. Schön Lulu fellépésére elhozza menyasszonyát, miből ismeretes botrány lesz.
A játszók a nagy körfalba nyíló tapétaajtókon közlekednek, néhányszor azonban
létrán a falra is felmásznak, mikor reménykednek a menekülésben (mikor nyilvánvaló
lesz, hogy nincs menekülés); az epilógusban az egész férfiközönség betódul a porondra,
és késsel kezében Hasfelmetsző Jackkel (Dr. Schön) együtt hajtja végre a rituális
gyilkosságot, az áldozat, a nő feldarabolását. A másik szcenikai jelkép a feldarabolás
eleve elrendeltségét szimbolizálja: a kép, melyet Luluról fest a halálra ítélt
Festő (Michael Roider), René Magritte L'Évidence-a, a híres női akt, mely
egyes testrészek aranykeretbe foglalt képeire bomlik. Lulu (a könnyedén fajsúlyos
hangú, jégtáncos magabiztosságú koloratúrszoprán, Marlis Petersen) egyáltalán
nem idegenkedik dekomponált testének ábráitól, melyek kimódolt dramaturgia szerint
játsszák végig a jeleneteket: fatalizmusa okán nem fél? Vagy mert önmagát szép
testrészek organizálatlan halmazának látja, melyeket nem fog össze az ego? Vagy
ellenkezőleg: a rejtőzködő léleknek nincs szüksége arra, hogy kifelé, mások előtt
egységes személyiségként jelenjék meg? Veszedelmes vonzerejét e rejtőzködés adja,
mely keresésére csábít.
Vágy és gyűlölet másik operájában az áldozat személyiségének integritása a felszínen
varázslatosan egységes. Ám ez az integritás az érinthetetlenségé; abban a percben,
mikor megérintik, azzal megkérdőjelezik, szét is zúzzák: ha "felizgatják", Billy
Budd dadogni kezd. Márpedig, mondja Melville, vannak, vagyunk a világban, akik
megérintik az érinthetetlent, mert nem tűrik, nem tűrjük, hogy az integritás integer
maradjon: a következő keresztre feszítés bizonyosan bekövetkezik. Nem tudom, Ioan
Holender operaigazgató látta-e meg a párhuzamot a Lulu és a Billy Budd között,
vagy Willi Decker javasolta-e a férfipassió színrevitelét pontosan egy évvel a
női után (2000. február 12. és 2001. február 12.), a véletlen játékáról azonban
nyilván nem lehet szó. Ezt nevezem én nagy operának a szó intézményi értelmében:
a hatalmas zenedrámai örökség céltudatos, sőt szimbolikus közvetítését és tolmácsolását,
a színházi pillanat katarzisának és az utólag érlelődő szellemi és érzelmi reflexiónak
kiváltását gondos-tudatos színházi eszközökkel, nagyszabásúan intenzív zenei megvalósításban.
Hogy a bécsi Britten-bemutatót zeneileg a legmagasabb mércével mérhetni, arról
az előzetes, kivételesen lelkes bírálatokkal teljes egyetértésre jutottam március
30-án fél nyolc és háromnegyed tizenegy között (második nagyheti operám; jobban
illik a passióidőszakhoz, mint a Parsifal, amely valójában nem passió, hanem Credo,
symbolum wagnerianum). Donald Runnicles olyan bátran vágott neki a partitúra
nagy kalandjának a zenekarral, ahogy maga a Britten-zene nekivág az operai műfaj
tengerének, és a zenedrámai formaképzés és a novellisztikus elbeszélés, a stiláris
eredetiség (szívesebben írnám: szüzesség) és a tágabb körök számára tartalmat
hordozó, közösségi érvényű kifejezés szküllái és kharübdiszei között a tévedhetetlen
kormányos biztonságával áthajózik: bátor volt az előadás, lelkes, felfokozott
és robbanékony, anélkül hogy hisztérikus lett volna; formailag világos, tömör,
fegyelmezett, tartalmilag telített a szóban kimondhatatlan mondandók egyértelmű
zenei kimondásának alig elviselhető feszültségével.
A szóban kimondhatatlan mondandók a főszereplő férfiháromszög sarkai által határolt
drámai térben vibrálnak. Ezt a teret manapság biztosan nem lehet emocionálisabban,
ugyanakkor előkelőbben kitölteni emberi és énekesi személyiséggel, mint ahogy
Neil Shicoff (Vere kapitány), Bo Skovhus (Billy Budd) és Eric
Halfvarson (John Claggart) teszi. Shicoff azért jár Bécsbe, hogy más szerepeket
alakítson, Eleazárt A zsidónőben és ezt a legendás kapitányt. Az alacsony emberke
természetes méltósággal hordozza nagy, érzékenyen modulált tenorját, melynek felszíne
puhán szólal meg, de kemény gerincet rejt, és a kifejezés mellett mindig az önkifejezés
többletét is sugározza. A tenorhang, a tökéletes deklamáció és shakespeare-i brit
kiejtés kivételes plasztikával munkálja ki a Kapitány Britten által különös fénytörésben
láttatott, egyszerre távoli és közel hajló alakját, a jellemet, mely Shicoff jelzései
szerint mindvégig veszélyeztetett: méltósággal és híven játssza sorsokat döntő
atyai szerepét, de folyton a határvonalon jár, hogy mindent félredobjon, és kontrollálatlanul
átadja magát a legforróbb, legtiltottabb, a morál parancsait eksztatikusan megcsúfoló
érzelmeknek. A kapitány középponti alakján keresztül indítja támadását a feketeség,
az árnyék, a rossz démona a fény, a fehérség, a jó legyőzéséért. A Rossz (Claggart
hadmester, a frenetikus sötét bariton, Eric Halfvarson) halála árán eléri a Jó
pusztulását (Billy, a tisztaságában gyermeki, világos bariton, Bo Skovhus). Billyt
a felindulásban elkövetett emberölésért kivégzik; utolsó szavával az őt (elkerülhetetlen)
a halálba küldő Kapitányt üdvözli: Starry Vere - God bless you!; az áldást
a csaknem fellázadó matrózok visszhangozzák. Az ember ugyan elpusztul, de a Jó
életben marad. Willy Decker jó rendező, tudja, annál excentrikusabbat, mint maga
a mű szüzséje, úgysem találhatna ki. Ezért ilyesmivel nem kísérletezik, a kibírhatatlan
feszültségű, sokszereplős kamaradrámát egyetlen fölösleges gesztus hozzátétele
nélkül, és egyetlen lényeges mozdulatot el nem hagyva rendezi meg. David Pountney
sajnos sokkal bizonytalanabb kézzel nyúlt a Jenůfához. A maga idején eléggé
excentrikusnak minősülhetett az operaszínpadon a leányanya s gyermekgyilkos mostohája
sorsát előadó morva népdráma is, ha nem is annyira, mint az all male angol
matrózdráma. Népélet, vízimalom, nádfedeles kicsi kunyhó ma már passé,
a modern szcenika ódzkodik attól, hogy rakás falucskát állítson színpadra, melynek
terein és házaiban, mint a 19. századi világkiállításokon, bennszülöttek végzik
eredeti tevékenységüket, az ámuló közönségről látszólag tudomást sem véve. Robert
Israel három színpadképe zárt tereket alkot, zsindelyekből és deszkákból,
gépezetekből és zsákokból összerakott-felhalmozott enteriőröket; nyomasztónak
elég nyomasztók, ha ez volt szcenikai céljuk, de dramaturgiailag zavarosan funkcionálnak:
legalábbis az első kép, a malombelső monstruozitásával mintha az egész drámát,
az összes szereplőt kiszorítaná a színről, a figyelem homlokteréből. A hang elvész,
az egyéni kiállások és fellépések beleszürkülnek a szállongó lisztporba; rég láttam
ily színevesztett operai expozíciót. (Kárpótlást megint a műsorfüzet kínál a próbákon
készült számos remek közelképpel. Az ember találgatta: hol adhatják vajon ezt
az életgesztusokkal teli, vitális produkciót?)
A második felvonás (valójában alig is áll többől a Jenůfa, mint e fenomenális
második felvonásból, de ez épp elég) díszletben, akcióban sokat tisztul, bár nem
jut el a mozgások és állások balladás tömörítéséig. Még leginkább a harmadik felvonás
fináléja talál rá a megfelelő színpadi hangütésre: az alakok magányos mozdulatlansága
az aszkétikus, zsindely keretezte, világos térben egyetlen lehetséges ellenpontul
szolgál a zene kitárulkozásához.
A zene kitárulkozása: a brünni Janáček Operaházzal koprodukcióban előkészített
bécsi bemutatón a zene a nemzetközi színpadokon és hanglemezfelvételeken megszokottól
erősen eltérő formában hangzott el: a mű 1916-ban Prágából indult el nemzetközi
pályáján, ott pedig a karnagy Karel Kovářovič által erősen áthangszerelt változatban
mutatták be, Janáček jóváhagyásával. Charles Mackerras, a cseh zene apostola,
ezen kívül azon kivételes karmesterek egyike, akik valódi filológusként olvasnak
kottát, az Universal kiadónál megjelentette az 1908-as brünni változat rekonstrukcióját
(nem az 1904-es ősalakot, melyen maga a szerző később sokat alakított); Seiji
Ozawa ez év február 24-én ezt az olvasatot proponálta a Staatsoperban. Nem
tudom, vajon az ősváltozat Mackerras által az énekszólamokkal szemben közömbösnek
minősített hangszerelését vagy a rendezés által lefokozott színpadi jelenlétet
okoljam-e, mindenesetre az első felvonás zenei sterilitása számomra nem ajánlotta
különösebben az új főzeneigazgatót erre a posztra. A diffúz, sokfigurás dramaturgián,
a folklórbetéteken és staffázsjeleneteken is múlhatott, hogy nem éreztem a zenélés
ritmusos, mély lélegzését. A második felvonásban már teljes világossággal érződött,
hogyan építi fel e kiváló kezű mester a mű különleges dramaturgiájához pontosan
illeszkedő, kifinomult zenei architektúrát. Az egymást követő súlyos-tragikus
mozzanatokat pregnánsan kimunkálta, mégis a drámai jelent mint átmeneti állapotot
múlt és jövő között, benne tartotta az egész felvonás bölcsen, mondanám: paraszti
türelemmel (szinte ravaszsággal) csak lassacskán nekiengedett crescendójában.
Miközben a két tragika, Baltsa és a pályán meredeken feltörő Angela Denoke
gátlások és tartózkodás nélkül azonosultak a gátlást és tartózkodást végképp
nem ismerő lelki és drámai helyzetekkel, a zenekarban mindig maradt valami erőtartalék,
ami a hallgatót a drámai várakozás egyre fokozódó izgalmával töltötte el. A harmadik
felvonás ugyanilyen belső lassúsággal, a zenei és cselekménybeli események hihetetlenségének
állandó tudatában haladt a vég- és csúcspont felé, ami engem A Rajna kincse szivárványhidas
fináléjára emlékeztet. A brünni finálé áttetszőbb, megfoghatatlanabb hangzású
változata Ozawa keze alatt gyönyörű melankóliával éreztette meg: a Jenůfa zárójelenetének
hősei káprázó lelki szemeikkel látják a szivárványhidat. De rálépni nem léphetnek
sohasem.
|
