Mindig tanulságos saját nemzeti repertoárunk egy-egy darabját külföldi muzsikustól hallani. GENNAGYIJ ROZSGYESZT-VENSZKIJ fesztiválnyitó fellépésén ennél többről volt szó: az orosz karmester a BUDAPESTI FESZTIVÁLZENEKAR élén Bach-Weiner C-dúr toccata, adagio és fúgája esetében félig-meddig ismert, félig-meddig magyar kompozíció elé tartott tükröt a honi közönség jelenlétében, ami azonban Dohnányi 2. szimfóniáját illeti, e mű megszólaltatásakor ama ritka helyzet állt elő, melyben messziről érkezett muzsikus ismerteti meg velünk saját kultúránk kallódó, felfedezésre váró értékét.
Rozsgyesztvenszkij karmesteri stílusáról a jelenlévők közül sokan most szereztek első benyomást. Ez a vezénylés feszes, pontos és részletgazdag - de célratörően a lényeggel foglalkozik, márpedig a lényeg a zenekarral folytatott kommunikáció. Így ezúttal a karok mozgása nem tartalmazott a közönségnek szánt dekoratív elemeket. Akadt, aki emiatt a 71 éves művész előadói eszköztárát száraznak, sőt unalmasnak érezte, pedig csupán arról van szó, hogy Rozsgyesztvenszkij vérbeli muzsikusként a zenére és csakis arra figyel - annak tartalmai azonban gazdagon bontakoznak ki keze alatt. Weiner Leó 1928-ban keletkezett Bach-átiratából értelmezése a hangszerelés romantikus jegyeit hozta felszínre. A Toccata nagyszabású bevezetése telt, szimfonikus hangon szólalt meg. Rozsgyesztvenszkij felhívta a figyelmet arra, hogy Weiner, mikor nagyzenekarra alkalmazza Bachot, egyrészt "regisztrál", megvalósítva a mű összes színlehetőségét, sőt e téren tudatosan licitálva túl a hangszerek királynőjét, másrészt megőrizni igyekszik az individuális előadásmód kötetlenségét - ez utóbbira utalt a szabadon lélegző, erősen tagolt előadás. Az Adagio és a Fúga olvasata ismét a weineri értelmezés romantikus jegyeire figyelmeztetett: előbbi az oboaszóló érzelmességével, utóbbi a komótos tempóvétellel és a frazeálás ebből fakadó darabosságával - és persze megint csak a nagyszabású, szimfonikus megszólalásmód meghatározó szerepével.
Weiner Bach-átirata a maga idején nemzetközi sikert aratott, Dohnányi Ernő 2. szimfóniájának azonban sanyarú sors jutott osztályrészül: a mű első vázlatai 1941-ben, a Cantus vitae bemutatója után keletkeztek, londoni ősbemutatója már az emigrációt követőn, 1948-ban zajlott le, végleges változata pedig (miután a kompozícióval elégedetlen alkotó a partitúrát 1953-56 között átdolgozta) csak 1957-ben - Dohnányi életének 80. évében, három évvel halála előtt - került közönség elé Doráti Antal vezényletével, Minneapolisban. A 2. szimfóniával a hazai publikum mindeddig nem találkozhatott: a művet a Fesztiválzenekar magyarországi bemutatóként szólaltatta meg (esztendővel azután, hogy tavaly tavasszal, Leon Botstein vezényletével előadta az 1. szimfóniát). Úgy láttam-hallottam, Rozsgyesztvenszkij valósággal lubickol a mű rendkívüli invenciója által kínált lehetőségekben. Vezényletével az együttes, amely a koncerten kitűnő diszpozícióban: feszesen és pontosan játszott, mindenekelőtt a kompozíció téma- és karaktergazdagságát, hangszerelésének választékos színeit állította a figyelem előterébe. A tolmácsolás nem palástolta a küzdelmes hangvételű nyitó Allegro dallamvilágának nyers szögletességét, felszínre segítette a nosztalgikus Adagio pastorale magyaros hangjait, játékosan közelített a Burla hangszerelésének és harmonizálásának bumfordi humorához, s végül méltóképp bontakoztatta ki a Bach-témára (Komm, süsser Tod) komponált, fúgával megkoronázott finálé felemelő és fájdalmas monumentalitását. Nem maradt adós az előadás a sajátos eklektikájú kései Dohnányi-stílusban megnyilvánuló hatások érzékeltetésével sem: a nyitótétel Rozsgyesztvenszkij keze alatt számos ponton hivatkozott Richard Straussra; a lassúban feltűnően kodályos hangokat hallhattunk; a finálé egynémely részlete pedig (a tétel formálására ható Brahms-zene, a 4. szimfónia Passacaglia-tételének szellemi jelenléte mellett) meglepetésemre Sosztakovics elkeseredett makacsságát idézte. Egy értékes és érdekes mű közel fél évszázad után hazatért: fontos volna, hogy repertoáron maradjon.
A két magyar kompozíció között a Fesztiválzenekar kíséretével Rozsgyesztvenszkij felesége, VIKTORIA POSZTNYIKOVA adta elő Richard Strauss fiatalkori, egytételes Burleszkjét. Erőteljes billentéssel, energikusan játszott, zongorázásában mindvégig megfigyelhettük a férfias határozottságot. A mű változatos karaktervilága azt is lehetővé tette azonban, hogy megmutassa: hangszerén beszédesen közvetlen, lágy hangot is képes találni. Nem kiemelkedően jelentős, de maga- biztos és mindvégig egyenletes színvonalú volt a Burleszk megszólaltatása. Ráadásként egy Csajkovszkij-tételt hallottunk. (Március 16. - Zeneakadémia)

Régi idők kamaraestjeinek hangulatát idézte fel a Zeneakadémia nagytermében PERÉNYI MIKLÓS, TAKÁCS-NAGY GÁBOR, PAPP SÁNDOR és VÁRJON DÉNES közös hangversenye. A koncertet egy ritkán hallható mű: Kodály op. 7-es hegedű-cselló duója nyitotta. Szerzője 1914-ben, pár nappal az 1. világháború kitörése után kezdte komponálni a darabot, Svájcból hazafelé tartva, egy kis tiroli határközségben. "Hogy mások valaha megtalálnak benne akár a hegyóriások leírhatatlan nagyságából, akár egy hirtelen háború homályos sejtelmeiből valamit, nagy kérdés marad" - írta a műről. Nem tudom, Takács-Nagy Gábor és Perényi Miklós közös muzsikálásának hallgatója szemét behunyva látott-e maga előtt hegyeket és érzékelte-e az életek százezreit feldúló, nagy változás nyugtalan előérzetét, két alapvető és a teljes kompozíció értelmezését meghatározó előadói vonással azonban feltétlenül találkozhatott: az egyik a mindent átható hangzásigény, a másik a deklamáció szenvedélye. Ez a két tulajdonság vörös fonálként fűzte össze és egységesítette a három tétel megszólaltatását: jelen volt a telt tónussal és vehemensen, indulatoktól fűtve felhangzó nyitó Allegróban éppúgy, mint a tolmácsolás által olykor közös recitativóvá oldott Adagióban, vagy a finálé hasonlóképpen beszédszerű Maestoso bevezetésére felelő Giusto feszes ritmusában és szilaj iramában. Kivételes formátumú előadás szolgálta a Duó sikerét, a produkció rangjával elégtételt adva az igazságtalanul elhanyagolt alkotásnak.
Akárcsak Kodály Duója, Schumann op. 47-es Esz-dúr zongoranégyese is viszonylag ritkán felbukkanó kompozíció - háttérbe szorítja a szerző zongorás kamarazenéjének nagyobb szabású képviselője, az azonos hangnemű zongoraötös. Takács-Nagy Gábor és muzsikustársai kvartettje a 32 éves Schumann művének fiatalos üdeségét hangsúlyozta. Megkapó volt, ahogyan a nyitótétel Sostenuto assai bevezetése mintegy a tényleges tempó kereséseként fogalmazódott meg, majd maga a gyors főrész, az Allegro a megtalált lüktetés nyugalmával kezdődött. A tétel előadását tömör hangzás és éneklő dallamformálás jellemezte. A melódia iránti érzékenység még a Scherzo megszólaltatásában is újra és újra szerephez jutott, pedig itt a négy muzsikus joggal állította előtérbe a tétel tempójának és ritmikájának perpetuum mobile jellegét. A bensőségesség, az egymást követő vonós szólók hajlékony megformálása és beszédessége tette vonzóvá az Andantét, míg a finálé előadásában egyszerre érvényesült a zene lendülete, a markáns hangsúlyok ereje és a lüktetés feszessége, amely mindvégig tartást adott a tolmácsolásnak.
Brahms két fiatalkori zongoranégyesét, az op. 25-ös g-mollt és az op. 26-os A-dúrt karakterellentétek egymást kiegészítő párosaként szokás emlegetni. A kettősben a g-moll képviseli az indulatot és sötét színeket, az A-dúr a szelíd hangvételt, pasztorális lágyságot és a derű világos tónusát jeleníti meg. A hangverseny második felét az utóbbi kompozíció töltötte ki: a négy muzsikus játékát a nyitótételben meghatározta a mérsékelt tempó, a zenei idővel való szabad gazdálkodás - ugyanakkor ez nem akadályozta meg az az előadókat a brahmsi kamarazenei faktúra szimfonikus hajlamainak érvényesítésében. Kiemelhetem még az Adagio vonós pasztellszíneit, a Scherzo dallamformálásának folyékony könnyedségét és a finálé magyaros témájának karakteres ritmizálását, markáns hangsúlyait, népies zamatú értelmezését.
A bevezetőben a hangversenyt a régi idők kamaraestjeihez hasonlítottam: ez elsősorban azt jelenti, hogy az előadók a magas színvonalú technikai kivitelezést természetesnek tekintve, a művek tartalmára, a kifejezésre összpontosítanak, s ezt mindenekelőtt zenei párbeszédként élik meg. A koncert azért is volt szép és élvezetes, mert ebben a párbeszédben világosan és szórakoztató változatossággal rajzolódtak ki a szerepek: Várjon Dénes pontos, energikus játéka képviselte a fiatalos temperamentumot, Perényi tartalmasan zengő, humánus csellóhangja egy érett személyiség melankolikus-meditatív szellemét idézte meg, Takács-Nagy Gábor karcsú hegedűtónusa az individuális lírát állította elénk, a brácsás Papp Sándor pedig a mérleg nyelveként kiegyensúlyozó szerepet töltött be a jellemek és személyiségek diskurzusában. (Március 19. - Zeneakadémia)

A magyar közönségnek keveset mond ALDO CICCOLINI neve, pedig az idén 77 esztendős olasz zongoraművész jeles muzsikus: a szakma mindenekelőtt a francia repertoár, Fauré, Ravel, Debussy, Satie műveinek avatott előadójaként tartja számon. Nem véletlen, hogy harmincegy éve Franciaországot választotta lakhelyéül, s az sem, hogy máig a párizsi Conservatoire-on tanít.
Budapesti szólóestjét is a francia repertoár egyik fontos fejezetével kezdte: az első részben Debussy Prelűdjeinek 2. kötetét szólaltatta meg. A tizenkét tétel meggyőzően bizonyította, hogy Ciccolini otthonosan tájékozódik e zene előadói lehetőségei között. Akadt, aki lekicsinylőleg szólt teljesítményéről: amennyiben a bírálat az idős muzsikus játékának manuális részét illeti, nem szállok vitába az észrevételt megfogalmazóval (bár életkorához képest Ciccolini technikája és zongorázásának kidolgozottsága feltűnően jó álla- potról tudósít), amennyiben azonban a felfogást érinti, meg kell védenem a művészt. A hangversenyen meggyőződhettünk arról, hogy Aldo Ciccolini gazdag fantáziájú és szuverén kifejezésvilágú - ám a kompozíciók hajlamait, karakterét, temperamentumát mindig tiszteletben tartó -, formátumos muzsikus. Mester - ahogyan egy kollégája (maga is zongorista) mondta róla a szünetben. A Prelűdökben a sorozat sokoldalú teljességét mutatta fel: az intonációk, hangszeres felrakások, színek és hangulatok változatos gazdagságát. Hallhattunk tőle homályos, elmosódó tónusú pasztellképeket (Brouillards; Feuilles mortes; Bruyères), feszült-erőteljesen (La Puerta del Vino) vagy épp rebbenő-villanó könnyedséggel (Les Fées sont d'exquises danseuses) megformált tánckaraktereket, fogékonynak mutatkozott Debussy groteszk játékossága (General Lavine, eccentric) és iróniája (Hommage à S. Pickwick Esq. P. P. M. P. C.) iránt. Különös érzékkel fordult az álomszerű, vizionáló tételek felé (La Terrasse des audiences du clair de lune; Ondine; Canope), és felszabadult energiával adta át magát a színes-reprezentatív, virtuóz játék lehetőségeinek (Les Tierces alternées; Feux d'artifice).
A második részben egy újabb "francia" szerző következett: Chopin, a h-moll szonátával (op. 58). Nem a szavakkal való játék kedvéért nevezem az apai ágon valóban francia, szívében azonban szenvedélyesen lengyel Chopint ezúttal franciának, feljogosít erre az előadás is - mindjárt a nyitó Allegro maestoso mérsékelt tempójú, kifejezésmódjában kifinomult, eszközeiben mindvégig visszafogott, lágy színeket keverő és oldott ritmizálású megszólaltatása. Nevezhetjük franciásnak a Scherzo könnyed, dinamikus és virtuóz olvasatát - a Largo középrészének elomlóan lágy, impresszionisztikus értelmezését nemkülönben. Ciccolini többek közt azért is kitűnő művész, mert tud egyensúlyt teremteni: ennyi fegyelem, mértéktartás és elegáns pasztellszín után jól esett hallani, milyen lendülettel és tűzzel hangzik fel keze alatt a Presto finálé, s milyen nagyszerű fokozás tesz pontot a kitűnő előadás végére. A zongoraművész mintha csak összebeszélt volna kollégájával, Schiff Andrással: első ráadásként egy Scarlatti-szonátát adott elő különleges ritmusérzékkel és költői eleganciával, majd egy Debussy-prelűd és de Falla elsöprő temperamentummal tolmácsolt Tűztánca után Chopin leheletrövid A-dúr prelűdjében intett búcsút a budapesti közönségnek. (Március 21. - Zeneakadémia)

Kétszeresen is aránytalannak éreztem a LES MUSICIENS DU LOUVRE budapesti koncertjének műsorát. MARC MINKOWSKI együttese az első részt (Händel: G-dúr concerto grosso, op. 6/1; Ph. E. Bach: D-dúr szimfónia, W. 183) harminc perc alatt letudta - a fél nyolckor kezdődő koncert közönsége már nyolckor a büfé felé vehette útját. Egy kollégám a szünetben rosszallólag meg is kérdezte: netán a második rész tíz percig fog tartani? Hát nem: a második rész Jean-Philippe Rameau tragédie lyrique-je, a Les Boréades táncaival a kifulladásig tartott, érzékletesen példázva, hogy még a historikus gondolkodású előadókat is megkísértheti a merőben történetietlen szemlélet. Egyazon műfajból (francia barokk tánc) ennyit egyszerűen nem lehet egy ültő helyben ép ésszel kibírni. A zenetörténeti dokumentumokból tudjuk, hogy a kortársi közönség sem zsöllyébe szíjazva fogyasztotta Rameau menüettjeit, rigaudonjait, contredanse-ait és gavotte-jait: közben-közben falatozott, bort ivott, pletykálkodott, intrikált, üzleteket kötött, s alkalomadtán a páholyok félreeső, homályos zugaiban enyelgett vagy épp kisdolgát végezte - magyarán: teljes életet élt, míg a színpadon állt a bál. Így persze könnyű. Mi azonban a Zeneakadémia kényelmetlen székeiben zsibbadva hallgattuk a sokszor igencsak talp-bizsergető táncokat. Micsoda különbség!
Komolyra fordítva a szót: zsibbadás ide, időarányok oda, a Les Musiciens du Louvre pompás együttes. Vagyis inkább banda. Ez franciául (példa erre a Kuijken vezette La Petite Bande) korántsem hangzik kétesen. A zenélési mód: az a közvetlenség, temperamentum és lezserség, amelyet a Minkowski vezette gárda tagjai képviselnek, ezt a természetesebb elnevezést hívja elő. A Händel-concerto grosso feszesen és dinamikusan, erőteljes kontrasztokra építve, reprezentatív hangszeres virtuozitással szólalt meg - az Adagióban a szabadon éneklő, gazdagon díszített előadás, a fináléban a felelgetés ötletes kiaknázása keltett figyelmet. Philipp Emmanuel Bach szimfóniájában az extremitásokra és meglepetéselemekre helyezték a súlyt: a nyitótétel főtémájának meghökkentő modernségére, a megállásokra, váratlan fordulatokra, a dinamika kiáltó ellentéteire. Vonzó volt ugyanitt a nyitótétel sistergően gyors tempójából sugárzó szenvedély is - talán csak a Largo középtétel sikerült halványabbra.
És a szünet után a Les Boréades táncai? Jó volt hallani az életörömöt sugárzó, vérbő és virtuóz zenélést, megfigyelni a karakterek és megszólalásmódok pazar változatosságát. Öröm volt tapasztalni, hogy a kevés eszközzel, ám annál szuggesztívabban irányító Minkowski és lelkes bandája mennyire a mozdulatból, a tánc gyakorlatából eredezteti ezeknek a sziporkázóan színes tételeknek a tempóit, ritmusait, hangsúlyait (pár nappal később, egy közönségtalálkozón ugyanerről a témakörről nyilatkozván Nikolaus Harnoncourt szavakkal is megfogalmazta mindazt, aminek most zenei demonstrációját hallhattuk). Az együttes játékmódja természetes volt, a tónus olykor kellemesen földközeli: nyers vonóhúzással indított hegedűdallamok, reccsenő kürthangok adtak rusztikus zamatot a zenének - ez is beleillett a képbe. Ráadásokból is valóságos koncertet hallottunk: Minkowski mókázó kedvét illusztrálja, hogy a Rameau-tételek után egy bélhúrokon megszólaltatott Strauss-mű, a Pizzicato-polka is elhangzott ezen az estén. (Március 22. - Zeneakadémia)

A fesztivál nyolcadik estjén úgy látszott, találkoztam az idei sorozat legizmosabb csalódásával. IGOR OJSZTRAH fellépését szomorúan úgy jellemezhetem, esetében egy nagy múltú családnév adott koncertet fővárosunkban. Fél órával a hangverseny előtt, otthon készülődve még azon dohogtam: miért, hogy a LISZT FERENC KAMARAZENEKAR három számot játszik, s Igor Davidovics csupán egyetlen Mozart-hegedűverseny (A-dúr, K. 219) idejére örvendeztet meg bennünket hegedűhangjaival? A nézőtéren magát a versenyművet hallgatva azonban már hálát adtam a szervezőknek és a szólista belátásának az arányokért.
Nem az a baj, hogy a kissé édeskés hang enyhén remeg, sőt olykor nyávog; nem azt kifogásolom, hogy az intonáció gyakran nem tiszta (az Adagióban a szólista úgy negyedhanggal feljebb lépett be) - s még azt sem hánytorgatom föl, hogy az eltúlzott vibrato az egész hegedülést kétes állagú, nyúlós-nyálkás kocsonyával vonja be. Mindezt a megértő hallgató az életkor számlájára írja. Egy 71 esztendős hegedűstől nem technikai tökéletességet várunk, inkább a hosszú művészpálya megérlelt és leszűrt tapasztalataira szomjazunk - stílusok, szerzők és műfajok iránti affinitásra, zenei bölcsességre. Ojsztrah épp e téren okozott csalódást. Mozart-játéka tele volt Mozarttól idegen zenei megnyilvánulásokkal: a virtuóz részletek reprezentatív jellegét eltúlozta (ilyesmi történt a 2. tétel - amúgy viharvert - cadenzájában is); a kantábilis dallamokat feleslegesen romantizálta; nem riadt vissza a glissandós fekvésváltások gyakori alkalmazásától; a finálé mély hangjait cigányprímáshoz illő modorban megvastagította. Előadásmódja azt sugallta: nem veszi figyelembe a bécsi klasszika hajlamait, inkább hozzáigazítja Mozart zenéjét a 19. századi repertoár interpretációs szokásrendjéhez. Hegedülése úgy hatott, mintha nem akarna tudni a változásokról, melyek a koncertpódiumon az elmúlt negyven évben lezajlottak. Furcsálltam azt is, hogy Mozart után ráadásként egy Ysaÿe-szólószonátából hallottunk egy tételt - igaz, ezúttal kor és stílus iránt fogékony felfogásban.
A Liszt Ferenc Kamarazenekar az utóbbi években néha kissé fáradtan-szürkén játszik - több évtizede alapított együttes esetén ez aligha meglepő. Azt is megfigyelhetjük azonban, hogy egy-egy jelentős külföldi szólista hangversenyére a társulat rendszerint fokozott igényességgel készül fel. Az Ojsztrah-koncert kezdetén úgy látszott, ROLLA JÁNOS és muzsikustársai ez alkalommal ismét ünnepi színvonalon muzsikálnak majd: ezt ígérte a műsort nyitó Mozart-divertimentóban (D-dúr, K. 205) az Allegro kellemesen friss tempója és életteli karakterizálása; ugyanitt a vonós textúra kidolgozása gondosabb, a hangzás tartalmasabb, az intonáció tisztább volt a szokottnál. Tetszett a Menüettek egyszerűsége, népies hangsúlyozása, a Finálé mozgékonysága - viszont elkedvetlenített az Adagióban uralkodó hamisság.
A szünet után felhangzott két mű, Vanhal g-moll szimfóniája és Beethoven f-moll vonósnégyese (op. 95), a Quartetto serioso egy-egy zenei jelenség illusztrációjaként hatott. Előbbi esetében a Liszt Ferenc Kamarazenekar előadása pregnánsan mutatta fel a korszak Sturm und Drang hangjához kapcsolható jellegzetességeket - azt, hogy Vanhal alkotása szerényebb dimenziók között hasonló zenei magatartásformákat képvisel, mint Mozart g-moll kompozíciói a maguk nagyságrendjében. Beethoven kvartettjéhez érve pedig a megszólaltatás - a sűrű textúrát, a drámaiságot és a zenei kifejezésmód zaklatottságát állítva előtérbe - a hallgató figyelmét arra a stiláris metamorfózisra irányította, melynek során a kamaramű Gustav Mahler átiratában nem-csak telt zenekari hangzást nyer, de egyszersmind feltárja a benne lappangó romantikus jegyeket is. Ami a kivitelezést illeti, az intonációs szeplők időről-időre mindkét produkció arculatán kiütköztek, leginkább a Beethoven-mű fináléjának összhatását zavarva meg. (Március 23. - Budapest Kongresszusi Központ)

Az Ojsztrah-kritika élén azt írtam: ezen az estén úgy látszott, találkoztam az idei sorozat legnagyobb csalódásával. Az idei Tavaszi Fesztiválon negatív értelemben mégis GIDON KREMER hangversenye vitte el a pálmát. Nem is tudom, nevezhetem-e tiszta lelkiismerettel a hegedűművész fellépésének (a szórólap ezt tette). Nyolc számot hallottunk, közülük ötben Kremer egyáltalán nem szerepelt, meg sem jelent a pódiumon. Megjelent viszont egy jó - bár nem rendkívüli kvalitású -, ám sekélyes ízléssel irányított lett énekkar, a rigai KAMER KÓRUS (karigazgató MARIS SIRMAIS). Megkockáztatom: a termet zsúfolásig megtöltő, s a falak mentén is álló érdeklődők többsége, ha mindezt előre tudja, aligha vált jegyet a koncertre.
A problémát csak részben az okozta, aki fellépett - nagyobbrészt azon kellett bosszankodnunk, amit hallottunk. A műsor, melyet a jelek szerint maga Kremer állított össze, az értékest értéktelennel egybemosó, felszínes sznobizmus terméke. Szerepelt ebben a válogatásban jelentős szerzők jelentős zenéje (Bach, Byrd, Mahler, Gubajdulina), melléjük azonban a szerkesztő aggályok nélkül zúdított a lábasba mindent, ami a keze ügyébe került Peter Vaskstól John Taveneren és Astor Piazzollán át Vlagyimir Martinovig - hadd rotyogjon a kulturális lecsó. Az alapgondolat nyilvánvalóan a spiritualitás, a világi és egyházi műfajok találkozása volt valami nehezen körülírható emelkedettség jegyében - de a zenei minőség szempontjainak mellőzésével.
Fel nem foghatom, tapasztalt muzsikus miért nyitószámként tűzi műsorra (nem kortárs zenei sorozatban: átlagos fesztiválkoncerten!) Szofja Gubajdulia hegedű-cselló-duóját, a hosszú és elvont Erfreue dichet (partner: MARIA SUDRABA). A keletről származó, ám nyugaton sikeressé lett orosz-tatár komponistának ez a munkája is olyan, mint az a mintegy féltucatnyi másik, melyet a magyar közönség koncerten vagy hanglemezről máig megismerhetett: a misztikus egzaltáció és a takarékos eszköztár olyan kottaszöveget eredményez, mely szikárságában is kifejező, szép és értékes zene. Ám a szerző (mert el van foglalva Istennel), nincs tekintettel az emberi időérzékre és tűrőképességre. Mindezt hangverseny élén megszólaltatni: életidegenség jele vagy tudatos provokáció (Kremer esetében az utóbbi sem kizárt). Meglett az eredmény: a publikum köhögéskoncerttel reagált. Kremer megszakította az előadást, durcásan hátat fordított, s csak akkor volt hajlandó folytatni, mikor teljessé vált a csend.
Innen egészen a zárószámig, hat kompozíción át énekkari estet hallottunk. Egy kritikus tetszését elnyerte a kortárs zene gyakorlatát szervetlenül utánzó ötlet, mellyel Byrd Ave verum corpusának énekeseit körben állították föl a terem falai mentén. Kollégám csakis középen ülhetett, máskülönben tapasztalta volna, hogy a hangzás elemeire esik szét, s a terem széleihez közel helyet foglalók (márpedig ilyenek nagyon sokan voltak) a teljes vokális textúra helyett egy-egy énekes hangját és hibáit hallják külön-külön. Hasonló feltűnésvágyat elégített ki Mahler Rückert-dala, az Ich bin der Welt abhanden gekommen - vegyeskari feldolgozásban. Máig titok, kitől származik a műben követ kövön nem hagyó átirat. Aligha Mahlertől - ő ugyanis mesterien írt énekhangra, ez a "polifonizált" változat azonban a szopránt gyakran kényszerítette sivításra éneklés helyett. A litván Peter Vasks Litene című kompozíciója elhasznált effektusokat ismételgető, hatásvadász dolgozat: e darabnak a színvonal helyett alighanem inkább a balti szolidaritás biztosított helyet a koncert műsorán.
A második részben felhangzott három kórusművet az hozta közös nevezőre, hogy valamennyiben egy-egy hangszer csatlakozott az énekesekhez. John Tavener oroszos ihletésű paraliturgikus opusza, a Svyati bizonyos értelemben minimálzene: minimális invenció, minimális tartalom. A kórus alig énekel benne valamit, eleinte csak mormol, a cselló meg egy deklamáló dallamot játszik - abban sincs semmi eredeti. Terjengős, tartalmatlan művészkedés. Kremer kegyeltje, Astor Piazzolla műve, az Ave Maria hallgatásakor örültem, hogy nincs bicska a zsebemben: kinyílt volna. Pirulj, arc. Hitvány giccset hallgat áhítattal a Zeneakadémia közönsége. ("Nahát, ez a Kremer! Micsoda nyitottság!") Ilyen zene csak négybetűs szóval jellemezhető, ezek azonban nem használatosak a Muzsikában, bár olykor nagy szükség volna rájuk. Elégedjünk meg ennyivel: a '60-as évek Táncdalfesztiváljain (amikor én még kis srác voltam) a Harmónia Vokál különbeket énekelt annál, amit a Kamer Kórus KACZANDER ORSOLYA fuvoladallamai mögé odadünnyögött. Az utolsó vokális darab előadásakor rég látott ismerős lépett újból pódiumra: Gidon Kremer. Mint oly sok minden ezen az estén, Vlagyimir Martinov műve, az Agnus dei is lila érzelgés: neomodális darab, konszonáns zsongással, archaizáló mormolással. Felejtsük el, nem lesz nehéz.
Azt viszont sajnos nehéz lesz elfelejteni, hogy Kremer mindezek végére ok nélkül odacitálta Johann Sebastian Bach d-moll partitájának zárótételét. Viszolyogtató a puszta tény, miszerint a Chaconne-nak (BWV 1004) a fenti silányságokkal kellett egy gyékényen árulnia. Ám még kiábrándítóbb, hogy a nagyszerű hegedűs ezúttal - nyilván egy, a kortárs darabokhoz kreált, sajátosan "modern" koncepció jegyében - szándékoltan darabos és szögletes olvasatban, a zenei folyamatot mesterségesen széttagolva, s ami a legriasztóbb: többnyire csúnya, salakos, sőt re- csegő hangon játszotta a nevezetes művet. Mély belső tiltakozással hallgattam az erőszaktétellel felérő előadást. (Március 24. - Zeneakadémia)

Szokatlan erőviszonyokat alakított ki Mozart és Haydn kompozíciói között a CONCENTUS MUSICUS WIEN régóta várt budapesti hangversenyének műsora. NIKOLAUS HARNONCOURT egy esztendő híján fél évszázada alapított zenekara a szintén bécsi illetőségű, de "csak" harminc éves ARNOLD SCHOENBERG KÓRUS-sal szövetkezve (karigazgató: ERWIN ORTNER) kizárólag egyházi műveket szólaltatott meg - csupa olyan zenét, amely viszonylag ritkán hallható, de legalábbis nem illeszkedik a repertoár fő vonulatába. Mozartot két fiatalkori alkotás képviselte: a Litaniae lauretanae (K. 195) a tizennyolc, a Regina Coeli (K. 127) a tizenhat éves zeneszerző munkája. Haydn terméséből viszont a Heiligmessét hallottuk (Missa Sancti Bernardi de Offida, B-dúr, Hob. XXII. 10), melynek elkészültekor, 1796-ban a zeneszerző hatvannégy esztendős volt. A hangverseny két részét összevetve könnyen megformálódhatott a kissé vulgáris következtetés: ezúttal Haydn volt "jobb", mint Mozart... Természetesen aligha hihető, hogy Harnoncourt e valóban érdekes műsor összeállításakor ezt a hatást kívánta volna elérni, (nem mintha Haydn értékelésének ártana, ha olykor egyértelműen "felülkerekedne"), annál is kevésbé, mivel a két zeneszerző felsorolt kompozíciói között nem annyira kvalitás-, mint inkább stiláris, műfaji és fajsúlybeli különbségek mutatkoznak.
A Mozart-kompozíciókban az előadás egyértelműen érzékeltette a stílus könnyedségét, az itáliai hatást. Ezt jelezte a Loretói litánia dinamikus, hangsúlygazdag és tagolt olvasata, melynek hallgatásakor a zenekar játékában figyelmet keltett a mozgékony basszus, a kórus pedig telten, ám ugyanakkor áttetsző hangzással énekelt. Persze a megfelelő helyeken felbukkant ebben a tolmácsolásban a drámaiság is (Sancta Maria, ora pro nobis), Harnoncourt érzékenyen formált produkciója mégis - joggal - az egyszerűséget és a naiv természetességet állította előtérbe. Kiegyensúlyozottnak és kulturáltnak éreztem az alt és a basszus, ELISABETH VON MAGNUS és ANTON SCHARINGER teljesítményét, pozitív értelemben emelhetem ki a szoprán MARIA CRISTINA KIEHR tiszta és rajzos, minden szólistaallűrtől mentes énekét - és negatív értelemben a tenort: úgy tetszett, HERBERT LIPPERT nem mozog igazán otthonosan a koloratúrák világában.
A Regina coeli megszólaltatásakor Harnoncourt vezénylése is példát kínált arra, milyen világias hangvételű tudott lenni olykor a barokk vagy a klasszika egyházzenéje: erre utalt a mű kezdetének dinamizmusa, az energikusan jubiláló kórus vonós hátterének fokozottan virtuóz megformálása, később pedig az Alleluia táncos lendülete és hangsúlyozása. Maria Christina Kiehr teljesítményét (tekintettel arra, hogy ezúttal egyedüli szólistaként lépett pódiumra) ebben a kompozícióban nagyító alatt figyelhettük: finoman árnyalt, karcsú kamarazenei hangon, tisztán és artisztikusan énekelt, az Alleluiában koloratúrái is kifogástalanul peregtek.
Az est meghatározó élményét azonban a Haydn-mise hallgatásakor élhette át a jelenlévő. A mű jelentőségéhez itt hozzáadódott az előadás formátuma. A karmester a kompozíció minden egyes ütemével, minden leheletnyi tempómódosulásával, dinamikai váltásával, minden interpretációs eszközökkel felszínre hozható tartalmi részletével azonosult, páratlan kreativitással tárva fel az ábrázoló elemekben rendkívül gazdag mű valamennyi jelentésbeli zegét-zugát. A produkció figyelmes követője néha nem is tudta, kinek a teremtő erejét csodálja inkább, a Haydnét vagy az Harnoncourt-ét. Említheti a recenzens a Kyrie kezdetének pompáját, pátoszát és drámai megállásait, a Gloria katonai dísz-szemlét idéző indítását, amelyre annál megrendítőbben felelt az Et in terra szelíd bensőségessége. Felidézheti a Credóból a Genitum, non factum szövegrész játékos, már-már táncos értelmezését, a cuius regni non erit finis szövegszakasz non szócskájára eső hatalmas nyomatékot. Beszámolhat arról, hogy mosolyogva hallgatta a Sanctus tempó- és ritmusértelmezését: azt, hogy a zene ebben az előadásban egy gyors menüett vagy inkább ländler karakterét kapta kölcsön. Végül nagy, tragikus felkiáltójelként vette kezdetét az Agnus, melyhez ezúttal energikus finálé gyanánt csatlakozott a Dona nobis pacem. Haydn ebben a misében úgy viselkedik - szinte gyermeki naivitással -, mint aki a szent szöveg minden szavának igaza mellé legszívesebben egy egész angyalsereget rendelne tanúságtételként. Harnoncourt pedig úgy vezényelte a kompozíciót, olyan lángoló lelkesedéssel, mintha ennek az angyalseregnek ő volna a vezéralakja. Keze alatt tökéletes egységbe forrt a produkció teljes előadógárdája: a minden rezdülésre reagáló zenekar, az intelligens és hajlékonyan éneklő szólisták kvartettje, a tiszta és könnyed, ám intenzív hangzású kórus, amely - kell-e mondani? - a karmester mellett második főszereplőként vett részt a Haydn-mise megszólaltatásában. (Március 25. - Budapest Kongresszusi Központ)

Nincs a véletlennél nagyobb rendező. Úgy alakult, hogy csupán két nappal Harnoncourt után Budapesten lépett fel HELMUTH RILLING: akárcsak a nagy pályatárs, ő is teljes vokális és hangszeres együttese, a stuttgarti INTERNATIONALE BACH-AKADEMIE, vagyis az azonos székhelyű GÄCHINGER KANTOREI és BACH-COLLEGIUM élén. A műsoron egyetlen kompozíció szerepelt, nem kisebb jelentőségű alkotás, mint Johann Sebastian Bach János-passiója. A mű hallgatása közben akarva-akaratlanul az jutott eszembe: Harnoncourt és Rilling most hallott interpretációi olyan tézist és antitézist képviselnek, amelyekből soha, semmilyen körülmények között nem születhet szintézis.
Magam is emlékszem arra a lelkesedésre, amellyel Helmuth Rillinget a '80-as években hallgattam, hallgattuk. Ma már nehéz lenne felidézni, milyenek voltak és mivel hatottak akkor azok az előadások, mint ahogyan azt is, mi változott meg azóta - alighanem minden. A korhű régizene-játék, a nem korhű régizene-játék, a hazai zenei tájékozódás - és persze maga Rilling. Kritikusként legnagyobb mértékben ez utóbbit, a karmester zenei habitusának átalakulását vélem érzékelni a mai produkcióban, s elsősorban ezzel magyarázom azt a negatív hatást, amelyet rám a karmester János-passiója gyakorolt.
Ha pár szóban kellene jellemeznem ezt a tolmácsolást, azt mondanám: iskolamesterre emlékeztetően merev volt. Rilling János-passiójában sem a tempók, sem a ritmusok nem rendelkeztek azzal a rugalmassággal, amely Harnoncourtnál magától értődő. A frazeálásnak - egyáltalán: az egész előadásnak - nem volt levegője. A tételek célratörően, 21. századian siettek (elriasztónak éreztem a nyitókórus kemény zakatolását), a dallamok gépies benyomást keltettek, az akcentusok nehéz ballasztokkal terhelték a zene szerkezetét. A Gächinger Kantorei a korálokban dalárdaszerűen zengett, s a turbákban is súlyos, zsúfolt hangzással énekelt: a vastag és vaskos vokális szövet nélkülözött minden transzparenciát. A stuttgarti Bach-Collegium közepes színvonalú, többé-kevésbé jól felkészített kamarazenekarként szerepelt, de szemernyivel sem különbül: gondatlanul megmunkált obligát szólók az áriákban, pontatlan vonósok, nyersen játszó gambás - ilyen és hasonló hangzó emlékeket őrzök a hangszeres együttes közreműködéséről.
Rilling karmesteri felfogásában leginkább a műhöz fűződő formális viszony zavart: szemmel láthatóan az első hangtól az utolsóig kívülről tudja a darabot, de érzéketlenül bánik vele: megcsinálja a hatásokat ahelyett, hogy átélné őket. Karmesteri mozdulataival fizikailag is rátelepszik az előadásra: nem tudom, valóban szükséges-e az Evangélista recitativóit és az ezeket kísérő-tagoló continuo-akkordokat kíméletlenül-minuciózusan végigvezényelni - mintha nem is kreatív, önálló szellemű muzsikusokkal dolgozna együtt.
Mielőtt a szólisták teljesítményéről egyetlen kritikai mondatot is megfogalmaznék, le kell szögeznem: esetükben csak a felfogást illetheti bírálat, a vokális kultúrát vagy a kidolgozást aligha. Magyarországon ma senki sem tudna ilyen színvonalú énekesgárdát kiállítani - idehaza alig akad, aki valóban illúziót keltőn szerepelhetne egy Bach-passióban (Zádori Mária, Németh Judit, Kovács István neve jut eszembe pozitív kivételként, de a teljes névsor sem lenne sokkal hosszabb, és tenort egyáltalán nem tartalmazna). A produkció érdekessége volt, hogy két művész, a kulturált alt, INGEBORG DANZ és a tartalmas orgánumú basszus, SEBASTIAN NOACK nemrég egy alapvetően más esztétikájú produkció: a Herreweghe vezényelte Máté-passió előadógárdájával járt Budapesten. A szórólap nem árulta el, hogy a két tenor - MARCUS ULLMANN és JAMES TAYLOR - közül melyikük melyik szólamot énekli, ezért nem tudhatom, kit dicsérjek a mindvégig megbízható, kiegyenlített színvonalú (bár egyszersmind kissé iskolás-érdektelen) Evangélistáért, s kit kárhoztassak a wagneri stílusú tenoráriákért. Hasonlóképpen titok maradt a két basszus személyazonossága: esetükben gyarló arcmemóriámra támaszkodva fogalmazom meg a feltételezést, mely szerint Jézust ezen az estén Noack énekelte - sajnos, túlságosan is teátrálisan. A másik, korrekt teljesítményt nyújtó basszus MORTEN-ERNST LASSEN volt. (Március 27. - Zeneakadémia)

Jiří Belohlávek vendégszereplése fokozhatta volna hitelességét a BUDAPESTI FESZTIVÁLZENEKAR második estjén a műsoron szereplő Janáček - illetve Dvořák-kompozíció, A ravasz rókácska-szvit és a 6. szimfónia előadásának. A neves cseh karmester azonban betegség miatt lemondani kényszerült budapesti fellépését, helyette EIJI OUE vállalta a beugrást - változatlan programmal. A 45 esztendős japán muzsikus jelenleg a Minneapolisi Szimfonikusok élén áll, s e minőségében Ormándy Jenő és Doráti Antal hagyományainak örököse. De más köze is van Magyarországhoz. Neve ismerősen hangzott számomra, s régi kritikákat fellapozva megállapítottam: ő volt az a fiatal karmester, akit egykori tanára, Leonard Bernstein 1985-ben magával vitt a hiroshimai atomtámadás 40. évfordulójáról megemlékező, világ körüli Béketurnéjára (Eiji Oue hiroshimai születésű). Ennek keretében lépett fel '85 augusztusában Bernstein társaságában az Európai Közösség Ifjúsági Zenekarának élén, a Budapest Sportcsarnokban.
Munkája ellen, ami a szövegtudást és a zenekarral folytatott kommunikáció gördülékenységét, a mozdulatok pontosságát és dinamizmusát illeti, nem lehet kifogás: Eiji Oue a dobogón vérbeli amerikai-japán keverékstílust képvisel, annak minden szuggesztivitásával és információbőségével. Ám felmutatja ez a vezénylés az amerikai-japán keverékstílus hátrányait is: a Rókácska-szvit elején nehéz volt megszokni a sok eltúlzott mozdulatot és a balettprodukciónak is beillő törzshajlításokat; a Dvořák-szimfónia nyitótételét megkísértette a harsányság és bizonyos karakterek "parádés" értelmezése - a karmester általában a szimfónia valamennyi tételét igyekezett "csúcsra járatni". Javította viszont a produkciók mérlegét a Janáček-előadás tagoltsága és sok finom színe, az itt megnyilvánuló érzékenység a hangsúlyok és a differenciált ritmika iránt, a Dvořák-interpretációban pedig figyelemreméltónak éreztem az Adagióra vetülő beethoveni árnyékokat és a Scherzo szláv népiességének hiteles megszólaltatását. A Budapesti Fesztiválzenekar mindvégig magas színvonalon, virtuózan játszott Eiji Oue keze alatt.
A műsor középpontjában, a két cseh kompozíció között hangzott fel PAUK GYÖRGY hangszerén Alban Berg kései, kétszeresen is a halállal eljegyzett opusza, a Hegedűverseny. A művész kitűnő diszpozícióban, ihletett zeneiséggel tolmácsolta a nehéz és sérülékeny magánszólamot: előadásmódjának fontos eleme volt a dallamvonalak deklamáló, beszédes megformálása, a ritmizálás lélegzőn spontán természetessége. Hegedülését kifejezővé avatta a szép hang, az érzelem- és indulatgazdagság. Stílusos volt a ráadás is: a Bach-koráldallamot (Es ist genug) feldolgozó versenymű után Bach-zene - a C-dúr szólószonáta Largo tétele. (Március 29. - Zeneakadémia)

Annak idején Rilling Bach-, Haydn- és Mozart-produkcióit sokan úgy értékeltük, mint átmenetet, "kompromisszumot" a historikus régizene-előadás és a hangversenyipar konvencióihoz ragaszkodó tábor esztétikája között (mai Bach-vezénylése már nem vállalkozik ehhez hasonló összekötőszerepre). Van azonban ma is olyan felfogás, olyan karmester és együttes, nem is kevés, aki és amely ugyan nem tér át kópiahangszerekre, de szemléletében és gyakorlatában hasznosan kamatoztatja mindazt, amit a korhű előadópraxis közkinccsé tett. Ilyen zenei műhelynek érzem az ÚJ OSZTRÁK-MAGYAR HAYDN ZENEKAR-t, amely ezúttal névadójának kései, nagy oratóriumát, A teremtést szólaltatta meg A BÉCSI SINGAKADEMIE KÓRUSA közreműködésével, FISCHER ÁDÁM vezényletével.
Nem katartikus, de szép és értékes, mindvégig kiegyenlített színvonalú előadást hallhattunk. A karmesteri teljesítmény számos erénye közül elsőként a dinamizmust nevezném meg: Fischer Ádám teremtő lendülettel vezényelt, kiváltképp az egy-egy szakaszt összefoglaló-megkoronázó, nagy kartételekben. Hasonlóan alapvető értéke volt irányításának az a szellem, amellyel Haydn és van Swieten báró felvilágosodás kori naiv szemléletének gyermeki derűjét tükrözte: a tolmácsolás minden lehetséges ponton élt a játékosság és a humor lehetőségével, s ily módon a karmesteri felfogás fénnyel ragyogta be az oratóriumot. Mindez értelemszerűen azt is jelenti, hogy Fischer Ádám koncepciója következetesen vállalta a Schöpfung ábrázoló szellemét - Haydn műve nemcsak a belőle sugárzó hit fajtájától, de ettől a képeskönyvszerűen ábrázoló szellemtől is tűnik olyan vonzón, gyermekien naivnak. Jólesően egészséges ritmusa és dinamikája volt a tolmácsolásnak: a muzsikusgárda természetesen lélegzett együtt a recitativók-áriák-kórusok háromféle szerkesztésmódot és zenei eseménysűrűséget reprezentáló műfaji körforgásával.
Az Új Osztrák-Magyar Haydn Zenekar nem az az együttes, amely a legaprólékosabban kidolgozott, perfekcionista előadásokat hoz létre. Játékmódjában sokszor megfigyelhető bizonyos lazaság, de ez egyszersmind jót is tesz, mert ihletettséget, meleg hangzást és individuális szólókat eredményez. A bécsi Singakademie Kórusa a stílussal tökéletesen azonosulva, könnyedén, ám egyúttal erőteljesen énekelt; CORNELIA HORAK, HELMUT WILDHABER és ALFRED REITER megközelítőleg azonos színvonalon, tisztán, plasztikusan és kifejezően formálta meg Gábriel (és Éva), Uriel, illetve Rafael (és Ádám) dallamait - két társánál csupán egy árnyalattal éreztem olykor halványabbnak a tenort, akinek hangja olykor adós maradt a vivőerővel. Ide kapcsolódik egy megjegyzés, amely az utóbbi idők számos koncertjére vonatkozhatna: nem feltétlenül szerencsés módszer az énekes szólistákat a kórus előtt, de a zenekar mögött helyezni el. (Március 30. - Pesti Vigadó)

Bartók és Debussy zenéjét állította párba egymással a NEMZETI FILHARMONIKUSOK hangversenye. KOCSIS ZOLTÁN nyitószámként ritkán hallható kompozíciót vezényelt: Debussy szimfonikus költeménye, a Tavasz (Printemps) korai alkotás (1887), keletkezése a római nagydíj időszakához kapcsolódik. Kocsis pálcája nyomán a Très modéré nyitótétel békés, lassú áradás vízióját sugallta - az előadás a színgazdagságot, a fúvós és vonós harmóniák lágyságát, a ritmika rugalmasságát hangsúlyozta. A második tétel (Modéré) tolmácsolásában azután a nyugtalan vibrálás, a dinamizmus jutott vezető szerephez: Kocsis formaépítkezésében fokról-fokra vált mindinkább meghatározóvá a jubiláció és mindenekfelett a tánc mozgásélménye.
Csalódást keltett Bartók 2. zongoraversenyében BORISZ BEREZOVSZKIJ. A fiatal orosz zongoraművész-generáció nemzetközi hírű kiválósága az utóbbi években mindig levette lábáról a magyar közönséget, akár Liszt-, akár Sosztakovics-kompozíció szólistájaként lépett pódiumra. Az igazat megvallva már előzetesen is kétely motoszkált bennem a tekintetben, vajon valóban otthonosan mozog-e majd a virtuóz-romantikus alkatú muzsikus Bartók világában. Nos, a jelek szerint e területen nélkülözi az otthonosságot. Előadása kétféle szempontból hagyott hiányérzetet maga után: Berezovszkij egyrészt a mű karaktervilágát értette félre, másrészt - és talán ez a súlyosabb hiba - úgy tetszett, nem árfolyamán értékeli a kompozíciót, nincs meg benne a Bartók-mű iránti alázat. Értelmezésében előtérbe került a ritmikus elem, a démoni sodrás, ezzel arányban azonban háttérbe szorult a játékosság. A saroktételekben robusztusan és vadul zongorázott, nagy és olykor dörömbölő hangon. Közelítésmódjának idegensége leginkább az Adagióban vált nyilvánvalóvá: játékából a szélső formaszakaszok magányos monológjaihoz érve hiányzott a mélység, a személyes tónus. Ami pedig az alázatot illeti: Berezovszkij, a magabiztos virtuóz, aki annak idején Liszt összes Transzcendens etűdjét játszotta lehengerlően Budapesten, talán nem érezte a Bartók-versenyművet elég nagy kihívásnak, s ahogy lenni szokott, az elbizakodottság hibákkal tarkított produkciót eredményezett.
A második rész élén Kocsis Zoltán hangszerelésében hallhattunk hét Debussy-dalt: a kompozíciók (Naiv fiúk; Bábuk; Rondó; Caprice; A faun; Gáláns mulatság; Hontalan gyermekek karácsonya) a zeneszerzői pálya különféle szakaszaiból származnak, eredeti változatuk zongorakíséretes. Kocsis hangszerelései ezúttal is pompás időutazások a mi lett volna, ha vonatán: mi lett volna, ha Debussy e dalok énekszólamát eleve szimfonikus szövetbe ágyazza? A kíséret hangszerelésében a hallgató felismerni véli mindazt, amit Kocsis zongoraművészként és karmesterként Debussyről tud - erről tanúskodik a színvilág választékossága, a hangszerkezelés természetessége, s mivel szöveges zenéről van szó: a hangulatfestő-ábrázoló fantázia. A dalok előadójaként pódiumra lépő HAJNÓCZY JÚLIA teljesítményét minden tekintetben problematikusnak éreztem: újra és újra feltűntek francia szövegejtésének gyarlóságai, s a dalok többségében hiányoltam előadásmódjából a felszabadultságot és a megjelenítés képességét. Legfőbb kételyem a hang vivőerejével, színével kapcsolatos: a produkciót gyakran éreztem vokálisan is sápadtnak; gyakran tűnt úgy, hogy a voce nem képes áthatolni a szimfonikus hangzás függönyén. Jó volna a közeljövőben más szólistával újra hallani a ciklust, hogy megtudhassuk, az énekesnő hangja volt kevés - vagy a hangszerelés sok.
A műsort záró Bartók-kompozíció, a Zene húros hangszerekre, ütőkre és cselesztára megszólaltatásának leghívebb jellemzése aligha lehet más: kiérlelt. Kocsis Zoltán, aki előadóként is régóta együtt él Bartóknak ezzel a nagy, szimfóniaszerű és -rangú kompozíciójával (emlékezzünk csak a Fesztiválzenekar 1986-os, háromlemezes Bartók-dobozára, amelyen Kocsis a zongoraversenyek mellett a Zene zongoraszólamát is eljátssza), kitapinthatóan nem a művel való kapcsolat valamely "forrongó" fázisát örökítette meg ebben a tolmácsolásban, sokkal inkább egyfajta leszűrtség jellemezte olvasatát. Erre utaltak a hiteles, szélsőségektől mentes tempók, ezt jelezte a zene tartalmait természetes gesztussal kibontó karakterizálás, ennek az egyensúlyteremtésnek az igényét sugallta a dinamizmusában is nyugodt ritmika és hangsúlyozás. (Március 31. - Zeneakadémia)