A partitúrák újraolvasásának néhány kísérlete után a valóságot a partitúrákkal
szembeni veszélyes hanyagság határozza meg, azzal a "használattal" egyetemben,
amely a repertoárművek sorsa. Mert a repertoár intézményes őrzése nem éppen
csillogó dolog, híján van minden eseményszerűségnek. Így azután a repertoár
megóvása - túl akarván lépni az unalmas ismétlődéseken - az újat keresi, az
újat áhítja a régiben, kizsákmányolva a partitúrát, miközben ugyanez a repertoárőrzés
nem hajlandó felkutatni saját belső tartalékait. Úgy gondolom, az operaházak
mai munkájának egyik legkényesebb kérdése, hogy az apparátus adta szerkezet
miként határozza meg azt a bánásmódot, amelyet mind a ránk öröklődött, mind
pedig az új művekkel szemben tanúsítunk. Megjegyzésemmel arra célzok, hogy művészi
munkánkat szükségszerűen bizonyos anakronizmusnak, sőt talán a szó legjobb értelmében
vett korszerűtlenségnek kellene meghatároznia: nem a partitúrának kellene az
intézménytől függenie, hanem fordítva. Együgyűségében ez a gondolat persze árulkodó,
amennyiben úgy tesz, mintha a történeti fejlődést egyszerűen kiiktatná - mintha
a jelent csak úgy meg lehetne változtatni a gondolatokkal. Hiszen a partitúrák
kizárólagos és vitathatatlan tekintélyének tudata nem volt képes megakadályozni
azt a fejlődést, amely már csak a működő apparátus ideológiáját tupírozó produkciókban
csúcsosodik ki.
Az apparátusok hierarchikus, átlátható szervezetének igényével együtt sokáig
hangoztatták a műhöz való hűség parancsát is, amennyiben - hogy a művel megbirkózzanak
- a szöveg és a zene állítólagosan biztos jelentésére hivatkoztak, valamint
kifejezték a szerző tekintélye iránti tiszteletüket is. Hogy a szerző szándékait
illetően semmiféle biztosítékok nem lehetségesek, az mára, úgy tűnik, a közhelybölcsességek
kategóriájába tartozik; a komponista szándékát vélő tudás helyébe a kötöttségek
nélküli tetszőlegesség lépett, megfelelvén azoknak az intézményeknek, amelyek
- a túlélés piaci stratégiáját követve - kvázi "megújítják a régit", hogy ily
módon kerüljék el a "hóttunalmat". Ennek a fejlődésnek szinte objektív vonásai
vannak, amelyek egyaránt fölfedezhetők a zenei termelésben, az irodalomban és
az építészetben.
Az előbb már utaltam rá, hogy az operarepertoár műveinek újabb és újabb fajta
előadása olyan csábítás, amely egyenlő a kizsákmányolással, méghozzá anélkül,
hogy az következményekkel járna a produkció termelésmódjára. Ezt a megállapításomat
most pontosítanom kell: ha az intézménynek ismét a partitúra eszközévé kell
válnia, akkor ugyanannak a folyamatnak kell alávetnie magát, amelyen a partitúra
is átesik. Vagyis: ugyanaz az olvasat, amely a partitúrát életre kelti, meghatározza
majd az intézmény újraorientálódását is, cseppfolyóssá téve a struktúráit. Tekintettel
a fennálló társadalmi pragmatizmusra, mindez egyenlő az utópiával; egy-egy bejáratott
szerkezet - például egy állami operaház összetett, de áttekinthető hierarchiája
- politikai garancia a színpadon történő dolgok jelentésének veszélyeivel szemben.
Most azonban arról a felelősségérzetről van szó, amely még az apparátus részére
sem engedi meg a vélt fedezékek mögé való visszavonulást.
Azzal az igénnyel élünk, hogy a ránk hagyományozódott partitúrákat ne egyszerűen
jelenlegi létezésünk kicicomázására használjuk fel - sem tragikus háttér előtti,
kosztümös sztárhangversenyként, sem pedig emlékezetét vesztett, aktualizáló
show-műsorként. Ám ha ez az igényünk, föl kell tennünk a kérdést: miben nyilvánul
meg ez a felelősség, és hol észlelhetjük? Általánosan érvényes válasz erre nem
adható, ezért aztán ajánlatos mindennapi tapasztalatainkhoz fordulni: minden
este halljuk, hogy az énekhang éppúgy lehet a partitúra hangszere, mint annak
szabotőre is. Most nemcsak a technikai tudásról beszélek, hanem az énekhangról
mint annak a zenés színházi test(ület)nek az egyedi, összetéveszthetetlen részéről,
amelynek minőségét a személyek összessége és a partitúrával végzett munkája
adja meg. A felelősség nehezen lesz tetten érhető ott, ahol a váltás, a személyek
kicserélhetősége napirenden van, és ahol a kottaszöveg csak ürügy azoknak a
mesterségbeli készségeknek a fitogtatására, amelyek ugyanígy lecserélhetők.
A kottaszöveg méltóságát akkor érezhetjük át, ha tudatában vagyunk komplexitásának
is - nincs ez másként, mint az emberek esetében.
Klaus Zehelein,
a Stuttgarti Állami Operaház intendánsa 1940. szeptember 5-én született
Majna-Frankfurtban. Érettségi után germanisztikát, zenetudományt és filozófiát
tanult Frankfurtban és Hamburgban. 1959-től 1966-ig rendszeresen látogatta
a darmstadti kortárs zenei nyári kurzusokat.
Dramaturgi tevékenységét Zehelein 1967-ben kezdte a kieli színháznál. 1970-ben
az oldenburgi Állami Színház fődramaturgja lett (1977-ig), és docensként
zeneszociológiát tanított az oldenburgi egyetemen. 1977-től a frankfurti
városi színházak fődramaturgja volt, ahol később koordináló operaigazgatóvá
nevezték ki. Zehelein rendkívül sikeres, kompromisszumot nem ismerően következetes
dramaturgi működésének tíz éve - a Michael Gielen főzeneigazgatósága alatti
legendás korszak idején - a frankfurti operaházat az európai zenés színházak
egyik legkiemelkedőbbjévé tette. Mindeközben a nem ritkán Adorno- és Habermas-tanítványként
címkézett Zehelein a minnesotai State University és a párizsi Collège
International de Philosophie docenseként folytatta tanári tevékenységét.
Vendégprofesszornak is meghívták a giesseni egyetem alkalmazott színháztudományi
tanszékére, valamint 1986-tól 1992-ig a bécsi Iparművészeti Főiskolára.
Miután színházi és operadramaturgként két évig szabadúszóként dolgozott
Berlinben, Frankfurtban, Brüsszelben és Bécsben, 1989-ben a hamburgi Thalia
Theater művészeti igazgatója lett.
1991-ben operaigazgatónak hívták Stuttgartba, ahol szerződése 2006-ig szól.
Igazgatása alatt a Stuttgarti Állami Operaház eddig négy ízben kapta meg
a német kritikusoktól az "Év operaháza" címet. |
A partitúra szövegével szembeni felelősség a mi munkánk során nem csak a szólistákon
múlik - ez a felelősség az egymással kommunikáló szólamok szövedékében lakozik.
Az "ensemble" - az együttes, a társulat - újonnan megragadható eszményét nem
az intézmény iránti affinitás hordozza (mint azt a múltban gyakran hangsúlyozták);
ezt az eszményt sokkal inkább a partitúrával végzett munka alapozza meg. Az
utazó énekes sztárok, legyenek mégoly felelősségteljes művészek is, csak nehezen
tudnak részt vállalni ebben a kommunikatív esztétikában. Az ensemble-nak ezt
az eszményét persze nehéz megragadni annak a gyakorlati munkának a során, amelyet
technikai teljesítmények és repülőmenetrendek határoznak meg; ez a társulati
eszmény azonban nemcsak az énekes szólistákra vonatkozik, hanem a kórusra és
a zenekarra, sőt a technikai személyzetre is. Ám a kollektívákra is igaz: ha
a felelősséget pusztán a kollektíva iránti affinitás hordozza, az csak a tömegeszményt
szolgálhatja. Hogy magunkat egy nagyobb képződmény részeként fogjuk fel, annak
csak akkor van értelme, ha az egyén elfogadja a partitúra iránti osztatlan felelősséget;
a kicserélhetőség megtapasztalása ezen a téren is kontraproduktív.
Most persze közbevethetnék, hogy mindez elmegy a valóság mellett. Hegel már
megadta erre a választ: annál rosszabb a valóságnak. Ha az operai munka szem
elől téveszti egyetlen kötelezettségét - és ez nem más, mint a partitúra -,
akkor máris elárulta a szakmát. Árulás az is, ahogyan az új művekkel bánnak:
vagy azt bizonygatják értelmetlenül, hogy az új mű az éppenséggel új, és ezért
van rá szükség, vagy pedig az új műveket stratégiai számításból mutatják be,
hogy ezzel igazolják a többi hulla életét. Ha az életünk összefüggéseit nem
elhallgató új zenével foglalkozunk, akkor újra át kell gondolnunk az intézmény
fennálló határait, hogy újra és újra megtapasztalhassuk: miként válhat az intézmény
a művek szolgálójává és nem uralkodójává. Az új zenével való munka óriási lehetőséget
rejt magában, hiszen az új művekről nem létezik olyan általános nézet vagy vélt
tudás, amely ezt a munkát eltorzíthatná. Ez a lehetőség pedig nem más, mint
az, hogy - miközben kipróbáljuk az újfajta hallást, látást, játékot és éneklést
- egyúttal megszabadítjuk a hagyományt a hagyományosságtól. Mindennek az az
előfeltétele, hogy a meglévő, többé-kevésbé jó (vagy rossz) intézményi helyzeten
belül teremtsünk egy központi teret, amelyet a partitúra ural, és amelyből kibontakoztathatja
önmagát. Fontos, hogy a partitúra óvatos, türelmes elolvasásával elejét vegyük
az elkapkodott birtokbavételnek; fontos, hogy a partitúrát egyenrangú partnerként
ismerjük meg, hogy azt tekintsük a legfontosabb személynek, és biztosítsuk számára
azt a méltóságot, amely a partitúra minden komolyan veendő operaszínpadi megszólaltatásának
a sajátja.
Engedjék meg, hogy a mű és az intézmény viszonyát most szükségszerűen kiterjesszem
arra a területre, amelyen a művészet előállítója és a művészet befogadója találkozik
egymással - és ezzel már a gazdasági problémákat is érintem. Egy-egy produkció
dramaturgjaként a próbaszínpad vagy a nézőtér félhomályában ülve én vagyok az
első néző. A dramaturg számára azonban lényeges, hogy ő nem az "ideális" közönség
képviselője. Ő valóban az első néző - de a produkció részéről. Végzetes tévedés
volna, ha ebben a helyzetben a dramaturg eszközévé válna annak, amit úgy szoktak
hívni, hogy "közönségízlés" vagy "amit a közönség igényel". Hiszen már a feltételezés
is abszurd, hogy az, aki a színházat csinálja, egyben a közönség képviselője
is lehet. Először is: mi az, hogy közönség? Nincs olyan, hogy a közönség,
hanem csak individuumok vannak, akikből a közönség összetevődik. Tűrhetetlennek
és - mind társadalmi, mind pedig esztétikai szempontból - felelőtlen pimaszságnak
tartanám, ha önmagamat mindezen individuumok képviselőjének tekinteném. Az én
véleményem nem egy megbízott képviselőé, hanem egy munkatársé, aki részese annak
a folyamatnak, amely még az adott produkció huszadik előadásán is zajlik. Ha
magamat ezen a módon határozom meg nézőként, akkor megszabadulok a "negyedik
fal" terhétől, mivel akkor tudom, hogy az életem és a társadalmi létem részese
a produkciónak, és tudom, hogy képes vagyok hallani, látni, megítélni azt, amit
utóbb sokan észlelni fognak, miközben nem akarom ezt a sokaságot megelőlegezni.
Hadd idézzem itt von Werther württembergi királyi főintendáns "Emlékek és tapasztalatok"
című írását 1890-ből: "Az a dramaturg, aki az idők fogaskerekét nem a legélesebb
szemmel figyeli, és nem hozza meg folyamatosan ítéletét minden fontosabb politikai
és társadalmi kérdésben, az az irodalmi dolgokban is szakbarbárrá válik, és
képes színházát teljesen elavulttá tenni." Aki az operaprodukciók "többségi"
- vagy ahogy mondani szokták: "társadalmi" - "elfogadottságával" kalkulál, az
átlép a piac és a hatalom birodalmába, oda, ahol a legkisebb közös többszörös
az úr.
Megjegyzendő, hogy a színházi intendánsok különleges viszonyban állnak ezzel
a hatalommal, és ez a viszony a nyilvánossággal - értsd: piaccal - szembeni
vélt társadalmi felelősségből származtatja magát. Nem a szakmájuk űzéséről beszélnek,
hanem közszolgálatról. A színházak társadalmi felelősségéről való szónoklás
folyamatosan áttűnik abba a hazug alázatba, amely az "ügyfél kiszolgálásával"
immáron minden tartalmi-esztétikai megközelítést maga mögött hagyott. Ez az
alázat így persze csak üggyel-bajjal tudja elfedni a többség képviseletére irányuló
hatalmi-politikai akaratot - képviselni, hogy manipulálni lehessen: a piac törvénye
ez. Ha egy intendáns azt hiszi, hogy ő a közönség akaratának a szószólója, akkor
jobb, ha a művészetet szögre akasztja, és pályáját marketingstratégaként folytatja.
Tagadhatatlan, hogy mindannyian ki vagyunk téve e tévhit veszélyének - a gazdasági
problémák egyszerű megoldásokért kiáltanak. Már Hegel tudta, hogy az ész csele
simán átmehet opportunizmusba.
Ha van a nyilvánossággal szemben felelősségünk, akkor az abban áll, hogy minden
repertoár-előadást minden este meghallgassunk, megnézzünk és megvizsgáljuk:
vajon őrzi-e még munkánk értelmét, avagy - a mindennapok pragmatikus nemtörődömségében
- már rég elárulta.
Ha a tervezésre gazdasági kényszerek hatnak, az intendáns az érdekek konfliktusába
kerül. A baj akkor kezdődik, amikor már eleve az a meggondolás vezet bennünket,
hogy egy avantgárd, kevéssé népszerű mű látogatottsága messze 90 százalék alatt
fog maradni. Ilyenkor merül fel érvként az úgynevezett "tartományi üzem" státusa,
amely azt jelenti, hogy a bevételek a ház költségvetését növelik, mint ahogy
az Stuttgartban is szokás: "tartományi üzem"-ként bevételeink nem a tartományi
költségvetésbe folynak vissza, hanem gazdálkodhatunk velük. Ez eltér a korábban
használatos üzemeltetési formától, az úgynevezett "rezsiüzem"-től, ahol a bevételek
csak annyiban játszottak szerepet, hogy a költségvetésben minimalizáltan voltak
lefektetve, az esetleges többletbevételek pedig az államkasszába folytak vissza.
Az érdekeknek ez a konfliktusa nem képezheti a tervezés súlypontját. Ha a műsorrend
tervezésekor csak a finanszírozás problémája jár a fejemben, akkor kizárólag
bombabiztos produkciókat fogok megengedni. A bizonytalan, ismeretlen művek,
amelyek talán még kényelmetlenek is, mintegy maguktól kiszűrik magukat, mintha
a kockázat nem egyike volna a színházi munka kevés és lényeges konstans tényezőjének.
A közönség és a bevételek elmaradásának következményei olyan félelmet gerjesztenek,
amely az operaház egész helyzetét meghatározza. Ahol eluralkodik a csüggedés,
ott az új tapasztalatok szerzése iránti kíváncsiság és kedv is szertefoszlik.
De voltaképpen miből is táplálkozik az a fatális bizonyosság, amely azt mondja,
hogy a közönség nem olyan kíváncsi, mint mi magunk? Éppen ez a félelem és a
belőle fakadó csüggedés az, amely az operát üzemként határozza meg - olyan üzemként,
amely a műveket a repertoár rácsozatában immáron csak "igazgatja", lehetetlenné
téve számukra, hogy szóljanak is hozzánk. Az állami költségvetés megszorítása
természetesen kényes helyzetet teremtett az operaházak gazdálkodásában, és teljesen
helyénvaló tiltakozni az évenkénti szigorítások ellen. Nekem ugyanakkor úgy
tűnik, a politikai színtérre is kiható, szükségszerű offenzíva fura módon rímel
a színházakon belül terjedő, bénító defenzívára. Egyes esetekben már-már ügybuzgó
engedelmességről beszélhetünk: úgy látszik, a financiális jövő bizonytalansága
jelenleg azt parancsolja, hogy olyat produkáljunk, ami abszolút biztos! A vélt
közönségízlésre való sandítás ugyanakkor nem ismeri fel az operaház munkája
és a közönségreakció között zajló folyamat dialektikáját.
Számunkra alapvetően fontos például a Stuttgarti Állami Operaház Kórusának fantasztikus
elkötelezettsége és tudása; erről a közönség mindenekelőtt Luigi Nono Intolleranza
1960 című művében győződhetett meg. Nono eme "színpadi akció"-ját az 1991/92-es
évad óta huszonkilencszer adtuk elő, átlagban 86 százalékos házakkal, ami előadásonként
körülbelül 1200 nézőt jelent. Ez a tény pedig ellentmond annak az állításnak,
hogy a közönség eleve elutasítja a kortárs operát. Ebben az összefüggésben természetesen
szót kell ejteni arról a számos rendezvényről (hangversenyről, bevezető előadásról),
amely a közönséget magán a produkción túl is megismertette Nono művészetével,
a rá sajátosan jellemző zenés színházi kifejezésmóddal.
Azt hiszem, az anticipáció, a megelőlegezés fogalmát kevésbé a közönségízléssel,
mint sokkal inkább magával a művészi munkával kellene összekapcsolnunk. A műsorrend
keveset árul el egy operaházról - az csak egy darab papír. A tervezett produkciók
bejelentése csak a nem biztosra menő sejtés, a zenei-színpadi megvalósítások
anticipációja által válik számunkra konkrétabbá és - a maga esztétikai, történeti
és aktuális dimenziójában - megragadhatóbbá. Ha tehát a műsorterv kialakításának
belső eszmecseréjét eleve pénzügyi kérdések, szerepegyeztetési gondok és technikai
problémák határozzák meg - a közönség- fogadtatásról már nem is beszélve -,
akkor a feltételeket kivédhetetlenül a "status quo", a meglévő állapot fogja
diktálni.
A meglévő feltételek pedig egyszer s mindenkorra eláshatják a mű megvalósításának
jövőjét, értünk és velünk való életét.
Mesterházi Máté fordítása
|