Claudio Abbado a zenekari Wunderhorn-dalok felvételén azokat a párbeszédes dalokat is végig egy énekessel énekelteti, amelyeket az előadói gyakorlat általában két szólistára bíz (Trost im Unglück; Verlorne Müh'; Der Schildwache Nachtlied; Lied des Verfolgten im Turm; Wo die schönen Trompeten blasen). A lemez kísérőfüzetében ezzel kapcsolatban olvasható egy rövid megjegyzés, miszerint Abbado döntése visszatérés a Mahler által vezényelt előadások praxisához. Úgy sejtem, az autenticista indoklás ellenére az elképzelést nagyon is mai igények befolyásolták. Mintha némelyik Wunderhorn-daltól manapság hajlamosak volnánk zavarba jönni. Amikor a jelenetszerű előadás révén mondjuk a Trost im Unglück vagy a Verlorne Müh' operettpotenciálja dolgozni kezd, úgy érezzük, talán illene elfordulnunk. Nem mintha bármi baj volna az operettel, vagy mintha nem értenénk és éreznénk a korabeli funkcionális zenék (táncok, indulók, népszerű nóták) alapvető szerepét Mahler esztétikai értelemben komplexebb, reflektáltabb műveiben is. Zavarunkat elsősorban az okozza, hogy e zenékhez a dalműfaj sajátosságainak megfelelően bizonyos személyiségideálok, de legalábbis bizonyos szabályozott viselkedésformák társulnak, amelyek felidézésére manapság mintha már nem volna sem előadói, sem befogadói kapacitás. Elisabeth Schwarzkopf talán még a közös nyelv adekvátságával és bizonyos otthonosságérzet felidézésével játszhatta el közönségének e dalokban egy imaginárius Volkstückből éppen előlépő naiv szerelmes leány szerepét; az ő idejében talán nem merült fel problémaként, hogy vajon a Lob des hohen Verstandes tényleg humoros-e abban az értelemben, ahogy e fogalomról manapság gondolkodunk. A közös tudást azonban mára mintha a közös kétely váltotta volna fel.
Hangsúlyozni kell persze, hogy a Wunderhorn-dalok esetében nem egységes ciklusról, hanem egy évtized (1892-1901) kisebb műcsoportokban születő termésének antológiájáról van szó. A dalok mögött meghúzódó esztétikai paradigma korántsem azonos. A Des Antonius von Padua Fischpredigt "klezmeres" iróniájának, a Revelge pre-wozzecki hangjának vagy a Das irdische Leben poszt-erlkönig-dramaturgiájának közvetítése alighanem eleve hálás feladat az előadóknak. De Anne Sofie von Otter és Thomas Quasthoff rendkívül intelligens és átgondolt előadása valamennyi dalban teljes élményt nyújt hallgatójának. Az énekesnő hangját némi melankolikus irónia színezi. Játszik, de távolságot is tart; nosztalgikus, de aztán ki is gúnyolja saját érzelmességét. Ott pedig, ahol a historizáló-népies maszk mögül tragikus hang szólal meg, ő is a kifejezés primer eszközeihez folyamodik: gyönyörű a Wo die Schönen Trompeten blasen átszellemültsége, és szorongató a Das irdische Leben hajszoltsága. Élményünkhöz sajnos hozzátartozik az a tapasztalat is, hogy von Otter hangja nem úgy szól a felvételen, mint ahogy azt a kilencvenes évek első felének lemezein megszokhattuk és megszerethettük. A felső régió hangjai szépen kinyílnak, de a középsőt gyakran mintha opálos üvegen keresztül néznénk-hallanánk. Olyan pontokon, mint például a Verlorne Müh' elejének nagy fesztávú dallama, az is kiderül, hogy a hangképzési technika, amelyre az énekesnő rákényszerül, elveszi tőlünk vocéja egyanyagúságának illúzióját.
Thomas Quasthoff éneklésének mindenekelőtt méltósága van, amihez nemes anyagú és rendkívüli kultúrájú hang biztosít alapot. Árnyaltan rajzolja meg a sebezhetőségüket zordsággal és bezárkózással kendőző kora romantikus-népi figurákat (Revelge, Der Schildwache Nachtlied; Der Tambourg'sell). A Lob des hohen Verstandest pedig egyszerűen azzal teszi humorossá, hogy komolyan énekli.
Claudio Abbado eközben "bécsiesíti" a Berlini Filharmonikusokat. Ez a zenélés sosem veszti el rugalmasságát, hajlandóságát a finom agogikákra, a tánc- és indulóritmikák differenciált megvalósítására. Minden tisztán és érthetően szól, minden szólam gondosan kidolgozott, de nincsen az utolsó basszushangig túlartikulálva, túlszidolozva a teljes textúra: megfontolt döntések születnek a zsánereknek megfelelő hangzásarányok kialakítására. Különösen élvezetes a hangszeres hangzásideálok természetessége: ízük van a mélyvonós pizzicatóknak, a kürtfanfároknak és a hegedűmelódiáknak. A dalok zenekari kíséretének hangszerelése kulturális kódként is funkcionál: Mahler a sajátos hangszerösszeállításokkal zenéjének "szubszimfonikus" forrásaira utal, ezt azonban egy nagyon is rafinált hangzásvilág szűrőjén engedi át. Abbado elismerésre méltó esztétikai arányérzékkel talál tetszetős megoldást arra, hogy e kettősség minden értékét felmutathassa. Miközben felszabadult játékosságával a "monarchiás" zsánerek gondtalan élvezetére biztat, bizonyos pontokon, mint például a Rheinlegendchen gyönyörűen akcentuált első hangjainál, egészen kifinomult örömöket nyújt. Zenélésének erényeit szívesen azonosítjuk egy nagy tradíció reflektált továbbörökítéseként: Abbado a "hiteleset" teszi aktuálissá.

Miután Pierre Boulez 4. szimfónia-produkciójáról egyszer már volt lehetőségem publikus formában véleményt alkotni (Gramofon, 2000/4.), ezzel a felvétellel kapcsolatban elsősorban az újrahallgatás élményeit oszthatom meg az Olvasóval. Boulez Mahler-sorozatának újabb darabja (Das Lied von der Erde) pedig arra is alkalmat ad, hogy a karmester Mahler-értelmezéséről szerzett benyomásaimat megpróbáljam általánosítani. Boulez felvételeivel kapcsolatban nem kerülhetjük el a klasszikus, már-már közhelyes retorikai ellentét felállítását a mű "betűjéhez" és "szelleméhez" hű olvasat között. A mű betűje Mahler esetében különös, szinte mániákus gonddal annotált partitúrákat jelent. Boulez ezekre a partitúrákra bízza magát, s egyértelműen elhatárolódik a darabok Bruno Walter és Otto Klemperer által megalapozott előadási hagyományától. Az eredmény időnként kétségkívül az, hogy a Mahler mellett érett művésszé váló karmester-generáció tagjai "lelepleződnek": kiderül, hogy apostoli szerepük ellenére nem tesznek eleget minden esetben a Mester aprólékos és félreérthetetlen előadási utasításainak. Boulez maradéktalanul megvalósítja például Mahler rendkívül finom és differenciált dinamikai, illetve játékmódbeli elképzeléseit a 4. szimfónia scherzójának triószakaszaiban. Légies és - a szövésmód, a hangzás, a hangszerelés tekintetében - egyszersmind konstruktív szellemű kamarazenét tár elénk. (Más kérdés, hogy azért nehezen tagadnánk meg Walter felvételeinek rusztikus fafúvóshangjait és táncos akcentusait, Bernstein nosztalgikus lassításait.) Ugyancsak Mahler eredeti elképzeléseit látszik restaurálni Boulez a Das Lied von der Erde első dalának bizonyos piano-szakaszaiban (Wenn der Kummer naht…). A darab második dalában talán Boulez találja meg a legeredetibb és legkifejezőbb hangzást a hegedűk skálamotívumának megszólaltatására (4'12"; 7'31"). Szép a játékosan orientalizáló dallamokból szőtt polifónia áttetszősége a harmadik dal elején (bár ezt éppenséggel Klemperer is mesterien csinálja). Az ötödik dalon a legkiválóbb előadásokban is el tud uralkodni bizonyos monotonná váló harsányság: Boulez kontrollált olvasata és kiváló zenekarkezelése itt példamutatónak bizonyul. Az talán az eddigi példákból is kitűnt, hogy Boulez "betűhű" olvasatát egy nagyon is határozott és "mai" (tegnapi?) esztétika mögöttes jelenléte határozza meg. A karmester különösen fogékony a finom, pasztelles színekre, a visszafogott dinamikára, az olyasfajta zeneiségre, ahol a komplementer mozgások mintegy állóképpé egészítik ki egymást. Nem vitás, hogy ezek a kvalitások számos esetben nagyon is a helyükön vannak Mahler darabjainak megszólaltatásában. Boulez abban a szerencsés helyzetben van, hogy a 4. szimfónia lassú tételében bizton számíthat a Cleveland Orchestra éteri és fényes, a kellő pillanatban átmelegedő vonóshangzására; a Das Lied bécsi-kínai álomszíneit pedig a Wiener Philharmonikerrel keverheti ki. Kevéssé érvényesül viszont Boulez interpretációjában a nagyformátumú tételek összefogására alkalmas, szélesen hullámoztatott tempó; a precíz ritmika helyett szívesebben hallanánk időnként érzékeny agogikákat is. (A ritmikai és artikulációs pedantéria megtöri a Das Lied két gyönyörű oboaszólójának ívét a 2. tétel elején, illetve a 6. dalban: 5'20".) Mindez arra figyelmeztet: Mahler igyekezett ugyan notációjával minél inkább csökkenteni a távolságot a mű lejegyzett és megszólaló alakja között, de ez nem vezetett nála a hangzás paramétereinek végletes racionalizálásához. Bizo- nyos kérdésekben mégiscsak kora előadói gyakorlatának hallgatólagos megegyezéseire számított (tempóit például általában nem adta meg metronómszámmal). Ebben a tekintetben éppúgy kockázatos lehet a nagy tradíció negligálása, mint karakterek, hangvételek, közép-európai couleur locale-ok kialakításakor.
A kockázatvállalást legkevésbé a 4. szimfónia 1. tétele igazolja. Boulez túl gyorsan játszatja ezt a tételt, és összemossa az egyes formarészek tempókaraktereit. Ez, valamint az indokolatlanul visszafogott dinamika végül is kioltja az egymás után felvonuló otthonos-bécsies és orientalizáló-mesés-természeti zsánerek erejét. A Das Lied utolsó dalában Boulez mintha tartózkodna attól, hogy a gyászindulót egy igazán súlyos tempó megválasztásával valódi vonulás-zenévé, netán kultúrhistóriai emblémává avassa. Ugyanebben a tételben talán szívesebben időznénk tovább az oly soká várt B-dúr téma mellett is (11'12").
Bouleznak nagyszerű szólistái vannak. Michael Schade masszív, erőteljes lírai tenorja a Das Lied Trinkliedjében Fritz Wunderlich nemes dühének hangját idézi, hogy aztán a Von der Jugendben Julius Patzak módjára érzékenyüljön el, a Der Trunkenében pedig Boulez választékos koncepciójához járuljon hozzá.
Aki a Das Lied von der Erde altszólójának megszólaltatására vállalkozik, aligha kerülheti el, hogy produkcióját Kathleen Ferrier 1952-es, Bruno Walter vezényelte kongeniális felvételéhez mérjék. Hogy mit jelentett - szimbolikus, spirituális értelemben - maga az alt hang Mahler művészetében, hogy miként vált a komponista számára a kifejezés és a kifejezésben rejlő emberi lényeg titkos forrásává, azt senki sem tudta olyan magában álló tökéletességgel felmutatni, mint a kerubi hangú Ferrier. Ha az ő megrendítő Das Lied-jére gondolunk: arra az intenzitásra, amelyben minden kiejtett hangot a közlés vágyának melegsége tölt el, és arra, ahogy e vágy a 6. tétel gyászindulója után alig bír felülemelkedni a megszólalás lehetetlenségének döbbenetes érzésén, no meg arra, ahogy a fájdalmasan boldogító nagy csúcspontokon hangjából nem e világi elragadtatottság sugárzik, akkor azt kell mondanunk, hogy Violeta Urmana mezzója mindehhez képest gyönyörű, kiművelt, és alkalmas arra, hogy birtokosa választékosan énekelje végig a Mahler-művet, de e mű magasságait és mélységeit igazából csak az ambitus dimenziójában járja be vitathatatlan igényességgel. Úgy érezzük, mintha tartózkodón melankolikus hangütése egyelőre várakozó álláspontot fejezne ki a darabbal szemben. Talán Boulez javaslatára énekli Urmana a Von der Schönheit első strófáját - érzésem szerint - túlságosan is hangsúlyozott ritmizálással; ugyanebben a dalban a középrész végének énekbeszédbe fulladását nem igazán érezzük indokoltnak (a lovasok intermezzója a zene sugallata szerint sokkal inkább tekinthető a rajongó fantázia termékének, mintsem realista képnek). Furcsa, hogy Boulezt milyen kevéssé érintette meg az e szakaszt bevezető kis mesebeli induló pazar hangszerelése. E ponton (2'27"), amikor Alice módjára hirtelen Csodaországban találjuk magunkat, általában valami rendkívülit szoktunk hallani: és éppen a partitúra színeinek gazdag rétegezettsége az, ami lehetővé teszi, hogy ez különböző előadásokban tényleg meglepetés legyen. Boulez meglepetése a meglehetősen puritán hangzás - kár.
Juliane Banse szopránszólója a 4. szimfóniában elbűvölő. Karcsú hangja töretlenül fénylik a bejárt ambitus minden régiójában: nem alkalmazkodik manírosan a kissé szertelen szöveg hangulatváltásaihoz, de az utolsó strófa átszellemültségét meleg, csöndesen elfogódott énekléssel juttatja érvényre. Banse úgy formálja meg a szólamot, mintha tudná (s miért ne tudhatná): Mahler elképzelhetőnek tartotta, hogy fiúszoprán énekeljen ebben a tételben. Az énekesnő nem enged a hamiskás kedély, a gyermekinek hazudott modorosságok csábításának: egyenes éneklésével megidézi a nagy mahleri vágyálom, a visszanyert gyermekkor atmoszféráját. Ez az aranyszínű burok, ami Klimt anyaméhformáinak módjára védi a fantazmagorikus boldogság terét, továbbszövődik a zenekar hangjain. A csengettyűs ritornellek színesek, de nem rikítanak; a keretstrófák fuvola-, hárfa-, hegedű- és oboahangokkal andalító mennyei zenéje leheletfinom, lebegő, de mégsem anyagtalan, puha pianókban szólal meg. Hiszen emlékezhetünk, égi hangokról van szó, amelyek hallására a lassú tétel élet s halál közt vándorló útját bejárva nyertük el képességünket. S mint legutóbb Nádas Pétertől is megtanulhattuk: a halál nem más, mint visszatérés amaz ősburokba, melynek védettségét a kezdet kezdetén élvezni volt szerencsénk.