|
Mielőtt belekezdenék az utolsó februári hétvégén megrendezett idei Hangszemle
eseményeinek összefoglalásába, egy számomra többértelmű jelenet következtetéseit
szeretném megosztani az olvasóval. A három hangversenyből álló sorozat első, szombat
délutáni koncertje előtt a Műcsarnok előterében várakozva az est egyik zeneszerzőjével
beszélgettem, amikor odalépett hozzánk egy lány, és udvariasan megkérdezte, válaszolnánk-e
néhány kérdésére. Elmondta, hogy a kérdéseket a Magyar Hangversenyrendezők Szövetsége
állította össze, és hangversenyre járási szokásainkra, közelebbről a kortárs zene
iránti érdeklődésünkre vonatkoznak. Bár első gondolatom az volt, milyen jó, hogy
vannak, akik mérik és elemzik a koncertélet napi jelenségeit, szabadkoztam, mondván:
én itt most dolgozom, s nem hiszem, hogy a válaszaim valóban használhatóak lennének
azokon a területeken, melyekre az információgyűjtés irányul. (Beszélgetőtársam
is kitért a válaszadás elől, s jelezte, hogy a hangverseny egyik szereplője, tehát
szintén nem az átlagos hallgató véleményét képviselné.) Ám amikor körülpillantottunk
az előcsarnokban, nyilvánvalóvá vált, hogy az adatgyűjtő még sok hasonló választ
hallhatott, s az összegyűlt 50-60 főnyi közönségről, ha mást nem is, de egy sokatmondó
információt biztosan megszerezhetett: az ott lévők közül szinte mindenki a legszűkebb
szakmához tartozik. Ugyanez jellemezte a másnapi két hangverseny hallgatóságát
is: zeneszerzők, zeneszerzés szakos zeneakadémiai hallgatók követték végig a műsorokat,
kiegészülve a zenei közélet néhány, kortárs zenei eseményeken mindig jelenlévő
szereplőjével és - alkalmanként változóan - a hangversenyen fellépő alkotók és
a közreműködő zenészek hozzátartozóival. Hiányzott tehát a teremből az "átlagos"
koncertlátogató, aki kíváncsiságból vagy jó értelemben vett sznobizmusból érdeklődik
a kortárs zene iránt; hiányoztak az egyetemisták (ide értve a zeneakadémiai hallgatókat
is), és hiányzott az értelmiségnek az a része, amellyel színházi bemutatókon,
kiállítás-megnyitókon, felolvasóesteken rendre találkozni lehet, s amely egy-egy
reprezentatív magyar zenemű bemutatóján, vagy egy-egy szerzői esten is megjelenik.
Nem sokkal a teljes kulturális életet felbolygató Filmszemle után különösen fájó
látni, hogy egy hasonló célú - igaz, csak három napig tartó és publicitását tekintve
meglehetősen mostohán kezelt - vállalkozást, amely az elmúlt másfél év magyar
kamaraműveiből ad válogatást, csak ilyen szűk körű érdeklődés övez. Több következtetést
is le lehet vonni ebből a jelenségből - de nemcsak keserűeket. Sokan tudják: a
magyar kortárs zenében ma nincs üzlet. Ha lenne, élénkebb lenne körülötte a hírverés,
virágozna a zeneműkiadás, a hangversenyirodák nemcsak minisztériumi vagy más állami
forrásokból megrendezett fesztiválokba csoportosítva játszanának mai műveket,
hanem a napi hangver- senygyakorlatban, a hagyományos repertoár környezetében
is nagyobb gyakorisággal forgatnák őket, s a zenei élet irányadó hangszeres szólistái
is rendszeresebben egészítenék ki klasszikus művekből összeállított műsoraikat
kortárs darabokkal. A szellemi erőfeszítés nélküli tájékozódás a mai művekben
(az élvezetről nem is beszélve) a zeneileg képzetlen hallgató számára szinte lehetetlen,
bár meggyőződésem, hogy ugyanez a megállapítás a régebbi korok zenéjének bizonyos
területeire (többek között a reneszánsz vokálpolifóniára és a klasszikus kamarazene
számos műfajára) is érvényes. Lassan tudomásul kell vennünk, hogy néhány reprezentatív
bemutatótól eltekintve a kortárs zene - s azon belül még inkább a szólóhangszeres
és kamarazene - egyre inkább a szakma és néhány beavatott belügyévé vált, úgy
is mondhatjuk, formálisan is visszakerült oda, ahová mindig is tartozott: az elitkultúrába.
Ha azonban igaz a megfigyelés, mely szerint a merész zeneszerzői kísérletek szellemi
hozadéka előbb-utóbb megjelenik a tömegkultúrában, akkor ennek a jelenségnek megvannak
az előnyei is. Elefántcsonttoronyba vonulva, nem kiszolgáltatva a közérthetőség
sokszor gyarló vágyainak, mentesen a protokolltól és az ideológiai vitáktól, csak
a hangokkal és az önkifejezés lehetőségeivel foglalkozva könnyebben lehet kísérletezni,
s talán azt is megkockáztatnám, nagyobb az esélye, hogy maradandó, későbbi korszakokat
is megtermékenyítő művek szülessenek.
Egy bizonyos: az, hogy a mű milyen, hogy van-e valamilyen üzenete, hogy fontos
e legalább a beavatottak számára, csak akkor derül ki, ha eljátsszák, még inkább,
ha többször is eljátsszák. Ezért tartom nagy jelentőségűeknek azokat a szűkebb
vagy tágabb köröket összefogó önszerveződéseket, melyekben a zeneszerzők, a kortárs
zene iránt elkötelezett előadók vagy együttesek teremtik meg a művek megszólaltatásának
lehetőségét. A januárban lezajlott Mini Fesztivál mellett ilyen vállalkozás a
Tihanyi László és az irányítása alatt működő Intermoduláció Kamaraegyüttes
kezdeményezésére létrehozott Hangszemle is, mely harmadik éve gyűjti össze
azokat a műveket, melyeknek első vagy újbóli megszólaltatását az együttes személyi
és gazdasági lehetőségei megengedik. (Az anyagi hátteret a Nemzeti Kulturális
Alapprogram Zenei Kollégiuma biztosította.)
A Hangszemlét tehát egyrészt az élet, másrészt az együttes és az őket kiegészítő
vendégművészek vállalkozó kedve szerkesztette, ezért - ha pontosan megjelölhető
irányzatok iránti elkötelezettség nem rajzolódott is ki a műsorokból - világosan
érzékelhető volt, hogy melyek azok a zenei és hangszeres feladatok, amelyek közelebb
állnak a hangversenyek összeállítóihoz. Kiderült azonban a három este programjából
az is, hogy a magyar zeneszerzők egy része túl van a posztmodern irányzatok "mindent
lehet" igézetén. Eltűnőben vannak (vagy csak metodikai szerepű eszközökként vannak
jelen) a művekben a régebbi korok zenéjéből kölcsönvett fordulatok és stiláris
építőelemek, illetve a tradicionális műfaji utalások. A zeneszerzői alkotófolyamat
középpontjába ismét visszakerültek a zenei alapproblémák (hangszín, dallam, szerkezet)
egyéni megoldásai.
Az egyetlen mű, mely nyíltan hivatkozott a hagyományos zenei gondolkodásra, GYULAI
GAÁL JÁNOS Consonata című hegedű-klarinét-zongora-triója sem újrahasznosított
elemekként, hanem pontos arányokkal megteremtett nosztalgiával idézte fel a század
első felének zenei világát. A békebeli francia kávéházak hangulata csapta meg
a hallgatót a három hangszer könnyed virtuozitású idiómáiban, az egyvelegszerű
folyamatossággal kibontakozó dallamokban és az utolsó rész tánckaraktereiben,
melyek elegánsan érvényesültek Körmendi Klára, Sebestyén Ernő és Horváth
László kiváló stílusérzékről tanúskodó előadásában.
Rejtettebb módon nyúlt vissza a tradíciókhoz vonósnégyesre komponált Három
postludiumában SOÓS ANDRÁS. A főcím és a tételek alcímei is (I tre Seriosi;
I tre Affettuosi; I quattro Satirici) karakterdarabokra utalnak, melyek különböző
emberi viselkedéstípusokat ábrázolnak. Mégsem paródiákról, hanem olyan dallami
archetípusokról van itt szó, melyek a barokk és (a 2. tételben) reneszánsz mestereket
idéző polifon szerkesztésű, de egyéni harmóniavilágú zenei anyagban jutnak érvényre.
Meglepő volt hallani ezeket a tételeket, melyek Soós András zeneszerzői célkitűzéseiben
jelentős elmozdulást sejtetnek, mert eddig szinte kizárólag minimalista konstrukciókként
kidolgozott, időben terjedelmesebb hangzásfelületeken mozgó műveket hallottam
tőle.
Színpadi hatásokat sem nélkülöző, a hallgatót nem egy pillanatban zavarba hozó
zene TIHANYI LÁSZLÓ Jelenet öt szereplőre című rézfúvósötöse, melyet vendégként
az Ewald Rézfúvóskvintett szólaltatott meg. A zeneszerző misztériumjáték-paródiának,
vagy misztikus bohózatnak nevezi művét, de ez a műfaji meghatározás önmagában
kevés kapaszkodót ad a kilenc részből álló darab átéléséhez. A két trombita, a
kürt és a harsona által megjelenített négy őselem (tűz, víz, föld, levegő) több
képzeletbeli jelenet szereplőjeként mozog a színpadon a viszonyítási pontként
jelenlévő tuba körül. A jelképek valójában kommunikációs helyzetek ábrázolásához
szolgálnak ürügyül, s a hozzájuk kapcsolódó motívumkészlet célja a szereplők mozgásainak,
jeleneteinek életre keltése (Beszédesek a kilenc formarészhez tartozó alcímek
is: Előjáték; A tűz és a víz veszekedése; A föld monológja; A szélek meglátogatják
a középpontot; A tűz engesztelő szerenádja a vízhez; A levegő és a föld duettje;
Forgás; A tűz, a víz és a levegő tercettje; Búcsú). A madrigalista karakterábrázolások
olyan jól sikerültek, hogy a zenei folyamatok önmagukban is jelenetszerűekké váltak.
Ezért talán nem akadékoskodás megjegyezni, hogy a zenészek mozgásai, a beszédelemek
és az álarcok a darabban külsőségként hatnak, melyek a komponálás folyamatában
valószínűleg fontosak voltak a zeneszerző számára, a végeredmény szempontjából
azonban semlegesek. A mű legfőbb értéke ugyanis (a rézfúvós hangszerek hangszíneit
élményszerűen keverő hangzás mellett) a hangok összefüggéséből kibontakozó humor,
mely a szellemes motívumjátékoknak köszönhetően a színpadi program ismerete és
a konkrét színpadi helyzet elemzése nélkül is megjelenik a hallgató számára.
KONDOR ÁDÁM fuvolára, klarinétra, hegedűre és gordonkára komponált Quartettjében
- mint azt már más műveiben is megfigyelhettük - sok a szélsőséges gesztus és
érzelem, ami sajátos feszültségben áll a nagyobb léptékben érvényesülő kidolgozott
hangzásarányokkal és logikusan megszerkesztett formákkal. De talán éppen ettől
válik egyénivé és felkavaró hatásúvá ez a darab is. A Christian Wolffnak ajánlott
kvartettet egy-egy hosszú, a hegedűn, a fuvolán és a klarinéton megszólaló hangszeres
monológ vezeti be. Mindhárom egység néhány alap-dallammotívum szabad variációjából
bontakozik ki a bonyolultabb textúra fokozatosan leépülő dramaturgiai logikája
szerint, s ugyanez az elv érvényesül abban a formarészben is, amelyben mind a
négy hangszer együtt játszik. A leépülés, a szétszóródás, a szélsőséges gesztusokból
adódó feszültség sajátos spleent kölcsönöz a műnek - tapasztalataim szerint szintén
nem először Kondor Ádám eddigi pályája során.
Nyugodtabb dallamvilág és ritmuskészlet jellemzi HOLLÓS MÁTÉ Fantasia című
klarinétötösét - igaz, ez egyúttal azt is magában hordozza, hogy nehezen lehet
felfedezni benne olyan elemeket, melyek valóban markánssá teszik a mű hangulatát.
A klarinét és a vonós hangszerek finoman kidolgozott párbeszéde és az egymáshoz
organikusan kapcsolódó szólamok a zeneszerző lírikus karakterek iránti érzékenységéről,
a nagyformákban még napjainkban is megvalósítható egyensúly igényéről tanúskodnak.
Finoman csiszolt műtárgy benyomását kelti FEKETE GYULA négytételes oktettje, a
Chartreuse. A szólamok vezetését irányító kontrapunktikus gondolkodás miatt
minden kis díszítőelemnek, részmotívumnak megkülönböztetett jelentősége van. Az
apró dallami ötletek néha túl nagy mennyiségben zúdulnak a hallgatóra, ami jelentősen
megnehezíti a műben való tájékozódást, a fáradságért azonban kárpótol az egymásba
kapaszkodó motívumokból és a hangszerelés aprólékosan kikevert árnyalataiból létrejövő
gazdag hangszín.
CSAPÓ GYULA James Joyce emlékének ajánlott Tundragobelin című, klarinétra,
hegedűre, gordonkára és zongorára írt művében valósággal vibrálnak a szellemes
tílusjátékok, zenetörténeti hagyományokra olykor paródiaként utaló kereszthivatkozások.
A tizenegy rövid tételben folyamatosan váltogatják egymást a lendületes, polifon
szerkesztéssel létrehozott tételek és a statikusabb, hangszeres recitativókként
megformált szakaszok. A zeneszerző, mint a tételek alcímei - Presto notturno;
Gyász-Banál; Meta-Gigue; a gigue és a sarabande mozgásformáit egyidejűleg
használó Giguebande - is mutatják, olykor műfaji képtelenségekhez is folyamodik
annak érdekében, hogy hihetetlen bőséggel áradó motivikus leleményeit kibontakoztathassa.
A hangzó végeredmény meggyőző: a címben megfogalmazott program (a tundravidék
nyáron burjánzó virágai légi felvételeken nyugtalanítóan gazdag alakzatokat rajzolnak
ki) a felvillanyozó dallami gesztusok mellett a tételek kaleidoszkópszerű változatosságában
is érvényre jut.
HORVÁTH BALÁZS és Sáry Bánk képviselte a legfiatalabb zeneszerző nemzedéket a
Hangszemle programjában. Horváth Balázs klarinétra (basszusklarinétra), gordonkára
és zongorára komponált háromtételes Triója olyan alapvető zenei kérdéskörökhöz
szól hozzá, melyeknek fantáziadús megoldásai jól jelzik, hogy a tanulóéveinek
végén járó komponista céltudatosan indult el egyéni hangjának kialakításában.
(A 2. tétel Eötvös Péternek, a 3. tétel Jeney Zoltánnak szóló ajánlása mutatja
azt is, hogy melyik irány vonzó számára.) Horváth Balázs zenei világában nagy
jelentősége van a konstruktív gondolkodásnak, melyben a hangismétlések, a statikus
és dinamikus hangzásfelületek, a konkrét hangmagasságok és zörejek mindig logikus
zenei összefüggésekké állnak össze. Mindazonáltal a két utolsó tétel között felhangzó
szólókból és a művet lezáró elhalkuló akkordokból úgy tűnik, hogy egyéniségétől
a poétikus gondolatok sem állnak távol.
SÁRY BÁNK Időharangok című, 14 tagú kamaraegyüttesre készült műve a zenetörténet
egyik régi témáját, a harangzúgást tette központi gondolatává. Ellentétben azonban
a 19. századi harangzenékkel, nem az áhítat és nem is a romantikus természetélmények
vezérlik a kompozíciót, hanem egy analitikus hangzáskép, azaz a harang hangjának
számítógéppel lelassított folyamata. Berlioz és Liszt harangzenéi után ez az ötlet
első hallásra meglehetősen prózaian hangzik, de valójában itt egy személyes hangvételű
visszacsatolásról van szó. A tized- és századmásodpercekre bontott harangzúgás
összetevőiből Sáry Bánk azokat az akusztikus és dallami elemeket hangszerelte
és alakította szép és mozgalmas (három részből álló, visszatéréses szerkesztésű)
zenei formává, amelyeket belehallott a részeire szedett haranghangok mikromozgásaiba.
Mély művészetfilozófiai tartalomra utal a címadás MADARÁSZ IVÁN cimbalomra és
kamaraegyüttesre készült Orfenüzoszában. Orfeusz és Dionüszosz mitológiai
alakja az európai művészetfelfogás két ellentétes alapmagatartását jelképezi évezredek
óta. A két szemléletmód feloldását egy tíz percnél alig hosszabb műben reménytelen
feladatnak gondolom, s a tíz rövid, füzérszerűen összefont tétel zenei összképe
sem győzött meg arról, hogy a vállalkozás sikerült. A művet érdekes gondolatokat
tartalmazó, poétikus és kultikus hatású elemekben bővelkedő, jól hangszerelt cimbalomversenyként
hallgattam, melyben az egyenletes ritmikájú és az improvizatív szabadság érzetét
keltő szakaszok remek megoldásokkal egészítették ki egymást.
SÁRI JÓZSEF kompozícióiban gyakran bukkan fel a szólamok lineáris szervezésének
elve, mely polifon mozgalmasságot kölcsönöz műveinek, de ritkán jelent szigorúan
ellenpontos gondolkodást. Virtuóz hatású klarinétduójában, a Dyadenben
a cím két önálló egyéniség (jelenség vagy személyiség) kiegyensúlyozott viszonyára,
egymást feltételező megbonthatatlan egységére utal. A két hangszer külön-külön
is élvezetes, szólisztikus dallamokat játszik, melyek építőelemeiket tekintve
szoros kapcsolatban vannak egymással. A szólamok mozgása szűkíti és bővíti a hangzó
teret, a hangismétlésekből és az azonos hangmagasságokon való találkozásokból
egy-egy szakasz erejéig egyes hangok kiemelt szerepet kapnak. A kiegészítő ritmusokból,
párhuzamos és ellenmozgásokból magasabb rendű zenei összefüggések bontakoznak
ki, ahogyan - talán nem félrevezető vizuális párhuzamot említeni - több különböző
színű zsinór is egységes összképű fonattá alakítható.
Frescobaldi gregorián témákra készült orgonafantáziáira hivatkozik SÁRY LÁSZLÓ
Fiori musicali című, trombitára és zongorára komponált kettőse. A cantus
firmus szerepében felhangzó dallam (mely a trombitán negyedhangos lépéseket is
tartalmaz) szabad ritmusával, melizmatikus formuláival a gregorián dallamokra
emlékeztet. A forma is a gregorián dallamok sortagolása szerint alakul, s az egyes
dallamszakaszok laza füzérként kapcsolódnak egymáshoz. Míg a darab kezdetén a
két szólam egy hangmagasságon indul, az utolsó ütemekre a hangzó tér két és fél
oktávnyira nyílik a zongora felső regiszterében. Az újabb és újabb szakaszok folyamatában
a szólamok egyre nagyobb hangközlépésekben mozognak, fokozatosan bejárják és kitöltik
a zongora (egyre sűrűbben felhangzó) akkordjai által kijelölt hangterjedelmet.
Hangközsúrlódások, érzékeny kapcsolódások jellemzik a dallamok szövésmódját, de
mindez a parlando hatású ritmusnak köszönhetően éterien szép hangzássá összegződik,
és a mű végén kozmikus távlatok felé nyílik ki. Egy adott és előre meghatározott
hangkészlet horizontális és vertikális szervezésének lehetőségeit járja körül
JENEY ZOLTÁN & silence everywhere című, kilenc hangszerre készült műve.
Az első részben a választható hangkombinációkból széles ívű dallamok szólalnak
meg váltakozva az angolkürt, a brácsa, a kürt és a cselló szólamában. A dallamokat
rövid, halk hangokból álló, áttört szerkesztésű kíséret pontozza körül, a hangszerváltásokból
is jól érzékelhető dallami egységeket szünetek választják el egymástól. A második
részben a dallamhangokra homofon hangzású akkordok épülnek, az egyes dallamszakaszokat
ugyanúgy csendek tagolják, mint az első szakaszban. A címadó verssor (e. e. cummings)
gondolata ezekben a rövid csendekben jelenik meg, melyek másként hatnak ránk a
szabálytalannak tűnő, és másként az egyenletesen ritmusképletekben mozgó akkordok
környezetében.
Összesen tizenhárom mű hangzott fel a Hangszemlén. Számos kiválóan megoldott,
szólisztikus igényű kamarazenei produkciót is hallhattunk, a nagyobb előadói apparátust
igénylő művekben pedig felkészülten állt helyt a partitúrák igényei szerint változó
összetételű Intermoduláció Együttes. Bár nyilvánvaló, hogy munkájuk során a zenészek
a zeneszerzőktől is kaptak segítséget (Csapó Gyula és Horváth Balázs karmesterként
is közreműködött műve megszólaltatásában), a szervezés, a betanítás és a dirigensi
feladatok oroszlánrésze Tihanyi Lászlóra hárult, aki a tőle megszokott
sokoldalúsággal irányította az együttest, és segítette zenészeit a sokféle műfaji
és technikai feladat megoldásában. Szakértelme és minden irányban nyitott érdeklődése
a kortárs magyar zene egyik legfontosabb pillérévé vált az elmúlt évek folyamán.
Tiszteletet érdemel.
|
