Őszintén átérzem Szesztay Zsolt elfogultságát. Megértem, hogy úgy érzi: Bárdos tanítványaként és híveként hálával és feltétel nélküli odaadással kell viseltetnie valamikori mestere iránt, karnagyként és zenetanárként pedig ápolnia és propagálnia kell Bárdos életművét. A zenetörténész előtt azonban más célok lebegnek, még akkor is, ha elvileg abban a hitben ír, hogy eredményeit majd az előadóművészet és a zenepedagógia hasznosítja. A zenetörténészt ugyanis a zenetörténet tárgyai foglalkoztatják. Bárdos esetében például az, hogy az 1925 és 1945 között Dienes Valéria orkesztikai iskolája számára komponált misztériumjátékai miként illeszkednek életművébe. Az œuvre kapcsán azon is elgondolkodik, mit jelentett az egyházzenész Bárdos számára Liszt és az ő elképzelése a jövő egyházi zenéjéről, s hogy vajon e zeneszerzői Liszt-recepció nyomai megragadhatók-e a komponista műveinek stílusában és technikai megoldásaiban. Arra a kérdésre is választ keres, hogy Bárdos zeneteoretikai munkáinak hátterében milyen elméletek, elképzelések állnak, milyen korábban felmerült kérdésekre, problémákra válaszol írásaival, illetve milyen tágabb esztétikai-ideológiai közegben kell értelmezni ezeket.
Ebből is látható, hogy a zenetörténet-írás érdeklődésének előterében nem a feltétlen elfogadás áll, sokkal inkább az, hogy objektívan vizsgálja az életművet, s a vizsgálat során felmerülő kérdésekre megkíséreljen választ adni. Az objektivitás azonban nem jelent közömbösséget. Ideális esetben a zenetörténészek olyasmivel foglalkoznak, ami vonzza őket, ami megmozgatja fantáziájukat. Én sem véletlenül írtam ennyire kimerítően és bőségesen Bárdos kórusairól, amelyeket - s ez cikkemből egyértelműen kiderül - a legnagyobb szimpátiával és a megértés őszinte szándékával hallgattam. De a zenetörténésznek munkája közben képesnek kell lennie arra is, hogy félretegye elfogultságait, és ismereteit esztétikai-történeti kategóriákra támaszkodva rendszerezze. Ebben az esetben természetesen elkerülhetetlen az értékítélet. Ám amikor a zenetörténész az életművön belül műcsoportokat különít el, és eközben esztétikai distinkciókkal él (ez a Bach-, Mozart- és Beethoven-kutatásban is így történik), nem az a célja, hogy lejárassa a zeneszerzőt, hanem az, hogy a lehetőségekhez mérten objektív képet alkosson műveiről.
És ezen a ponton tisztelettel, de határozottan vissza kell utasítanom, hogy cikkem - mint Szesztay Zsolt írja - "hitelrontó" és "ártalmas" volna. Szesztay Zsolt szinte vadászik a negatívumokra írásomban, s ezt olyan hévvel teszi, hogy közben elkerülik figyelmét az árnyalt kifejezések, az általa negatívumnak vélt kijelentések - én inkább úgy mondanám: kérdésfelvetések - mellé a mérleg másik serpenyőjébe helyezett pozitívumok. Érzelmekkel, tudom, nem lehet vitatkozni, mégis szembesítenem kell Szesztay Zsoltot mindazzal, amit írtam: nem vontam kétségbe, sőt kifejezetten hangsúlyoztam, hogy Bárdos kórusait "mesteri építkezés, érzékenység, dúsan zengő hangzás, páratlan formakultúra és technikai virtuozitás jellemzi," és arra is felhívtam a figyelmet, hogy Bárdos népdalkórusai "tagadhatatlanul virtuózak, s öröm énekelni őket, mivel Bárdos magától értődő természetességgel ír kórusra, mint ahogy magától értődő az Első népdalrapszódia (1951) liszti rapszódiaformája, a Szeged felől szinte triviálisan gyorsuló tempója, vagy a Széles a Duna gyerekjátékszerű felépítése, és a mindig tökéletes szólamkezelés, az énekelhetőség ideálja." Nem értem, mi kivetni valót talál Szesztay Zsolt ezekben a mondatokban, hacsak nem arról van szó, hogy tendenciózusan olvasta cikkemet.
A meg nem érteni akarást olvasom ki ellenvetéseiből is. Egy szóval sem írtam, hogy Bárdos kórusai nem képviselik a kultúrát. Szabolcsi Bence óta Kodály életművével kapcsolatban többen is hangsúlyozták, hogy a kodályi életmű elsődleges törekvése a csak töredékeiben fennmaradt magyar zenetörténet "pótlása". Kodály tanítványai - Ádám Jenőtől Viski Jánoson át Járdányi Pálig, és bőven sorolhatnám még a neveket - követték ebben tanárukat. Szesztay Zsolt sem tagadhatja, hogy a reneszánsz és barokk zenei technikák-stílusok felelevenítését Bárdos kórusaiban e koncepción belül kell értelmeznünk, és éppen ezt, vagyis a múlt hiányos kultúrájának pótolhatóságát neveztem illúziónak. Ez áll Kodályra is, akinél a pótlás eszméje a századforduló szecessziós esztétikai ideológiájából született meg, ugyanabból az ideológiából, mint amelyből Mahler szimfonizmusa. Ez nem negatív értékítélet, csupán tény. (E témához Szesztay Zsolt figyelmébe ajánlom Szabolcsi Bence Zene, illúzió, nosztalgia - Brahms, Mahler és Kodály című előadását, amely a Muzsika 2001. januári számában olvasható.)
A figyelmes olvasó észrevehette, hogy amikor Bárdos népdalkórusait Kodály és Bartók műveivel az individuális erő jelenléte vagy hiánya szempontjából vetettem össze, szintén distinkciót alkalmaztam: elválasztottam a zeneszerzői bravúrt és a médium páratlan tökélyű alkalmazását az alkotó esztétikai-poétikai aspektusától. Többéves kórusénekesi gyakorlattal a hátam mögött tudom, hogy Bárdos kórusait jó énekelni, de ez önmagában még nem teszi semmissé a kérdést: mi a különbség egy népdalra támaszkodó Kodály-, illetve Bartók-kórus, -dal vagy -zongoradarab és Bárdos kompozíciói között? Nyilván Szesztay Zsoltot sem elégíti ki ez a válasz: az előbbi kettő jelentősebb komponista volt az utóbbinál - éppen ezért fordulunk az esztétikai-zeneszerzői megoldások értelmezése felé. Nem a Kodály-kutató elfogultsága beszél belőlem, amikor arra utalok, hogy Kodály, például a Székely keservesben vagy a Molnár Annában egy tragikus emberi sorsot mutat be, s ugyanez a helyzet a későbbi népdalszvitek mintájának számító Mátrai képek esetében is, amelyben a hazájától messze száműzött betyár tragikus élettörténetét állítja elénk, s a záró gyors szakasz is - Kodály más, idézőjelbe tett fináléihoz hasonlóan - ennek a narratív folyamatnak a része, amennyiben a delíriumban lévő férfi képzelgéseit festi meg. De kit személyesítenek meg Bárdos kórusai, a Széles a Duna vagy a Szeged felől? Senkit, mivel nem ez a funkciójuk. Mesteri virtuozitással megkomponált kórusaiban inkább egy idilli, és éppen ezért nem létező közösség képét vetíti elénk. Bárdos találkozhatott parasztokkal, de ettől még a népdal nem vált ihletének fons et origójává, s ez éppúgy megmutatkozik a felhasznált népdalvariáns kiválasztásának esetlegességben, mint a feldolgozás Kodályhoz-Bartókhoz mérten sematikus módjában. Ugyanakkor katolicizmusa és ehhez társuló alapvető Liszt-élménye egyházzenei termésében - számos kizárólag funkcionális kompozíciója dacára, amelyekkel magam is megismerkedhettem a Magyar Kórus egykori számait lapozgatva - mindig ilyen kiindulópontként, alkotói aranytartalékként szolgált.
Nézeteink különbözősége ellenére is hálás vagyok Szesztay Zsoltnak. Olvasói levelével ugyanis alkalmat adott arra, hogy egy olyan problémáról essék szó, amelybe a 20. század kutatója újra és újra beleütközik. Csak remélni tudom, hogy levélváltásunk diskurzust indít útjára zeneszerzők, zenetudósok, zenetanárok és előadóművészek között, s közös erőből eljutunk végre oda, hogy a 20. századi magyar komponisták életművéről minden nagyotmondás, felstilizálás nélkül, tárgyszerűen merjünk beszélni; hogy irántuk bizalmunk legyen, s műveikről úgy értekezzünk, mint igazi Művekről, amelyek a szerzőt körüllengő mítoszok, a véd- és dacszövetséget alkotó fogadatlan prókátorok és a hozzá nem értő, elfogult családtagok nélkül is megállják helyüket a zenetörténetben. Jellemzőnek tartom, amit Szesztay Zsolt ír: "kár lenne egy jelentős életműről alkotott illúziónkat, akarva-akaratlan, lerombolni." Nos, éppen arról van szó, hogy ne csupán illúzióink legyenek Bárdos Lajos életművéről, hanem tényleges ismereteink, amelyeknek fényében a zeneszerző szellemiségéhez méltóan beszélhetünk arról, amit örökül hagyott ránk.