Hogy pontosan mit is jelent a "rembrandti elgondolás", csak találgathatjuk. A holland mester megidézése mindenesetre különös kontrasztot alkot Kassák és az aktivisták említésével. Mivel a zeneszerző épp Adyval összefüggésben hivatkozik rá, talán nemcsak stílusbeli sajátosságokra kívánt utalni. Bartók, amint Frigyesi Judit olyan meggyőzően idézi, egy 1916-os levele szerint úgy találta, hogy "Adynál fontos a sorrend, mert költeménye valóságos életrajz, vagy legalább is naplószerű írások versben" (170.).⁶ Egyáltalán nem lehetetlen, hogy Bartók Rembrandt önarcképeinek sorozatára és művei egyéb önéletrajzi vonatkozásaira gondolhatott. Hiszen barátja, Kodály Zoltán - egyike azon keveseknek, akik valóban közelről ismerték - így jellemezte egy hátrahagyott följegyzésén: "Semmi esetre sem írta volna ezeket a műveket, ha élete másként alakul. Élete átment műveibe [...]".⁷
A magyar olvasó számára talán nem meglepetés (amint más okból talán az amerikainak sem, hiszen korábban aligha hallhatott a költőről), hogy Bartók és Ady művészetében számos rokon vonást érzünk. Olyannyira nem, hogy - megint csak - Kodály e szavakkal búcsúztatta el barátját 1946 februárjában, "Bartók Béla, az ember" címmel felolvasott előadása végén:
Úgy érzem, hiába szaporítanám a szót, többet mondani úgysem tudnék. A költőhöz fordulok; ezt a verset ő maga is írhatta volna magáról, meg is írta sokszor - hangokban.⁸

S ekkor a "Szeretném ha szeretnének" első versszakát idézte, azt a költeményt, mely Frigyesi Judit fejtegetéseiben is fontos szerepet játszik, amikor a Kékszakállú irodalmi kontextusát elemzi (223-224.). Talán ez a "magától értetődés" magyarázza, miért nem szentelnek általában a Bartók-életrajzírók, amint ezt Frigyesi Judit joggal hangsúlyozza (322., 4. jegyzet), különösebb figyelmet Ady hatásának. Természetesen például az opera szövegkönyvével kapcsolatban Ujfalussy József is, Tallián Tibor is utal - finom célzással - Adyra.⁹ Van azonban két tanulmány is, amely már tulajdonképpen előkészítette a terepet Bartók és Ady kapcsolatának mélyebb értelmezéséhez. Az egyik Demény János, Bartók-levelek közreadójának munkája, mely különös módon nem szerepel a könyv hivatkozásai között. Pedig e tanulmány tette először közzé Bartók Ady-ismeretének főbb dokumentumait.¹⁰ Fölhívta a figyelmet a zeneszerző Bus¸it¸ia Jánosnak (Ion Buşiţia) írott levelére, kinek többek között A magyar jakobinus dalát ajánlja különösen figyelmébe azzal a megjegyzéssel, hogy "sohasem volt még költőnk, aki ilyet le mert volna írni".¹¹ A továbbiakban pedig sorra vizsgálta a zeneszerző hagyatékában fönnmaradt s a budapesti Bartók Archívumban őrzött Ady-köteteket, melyeknek minden egyes lapszéli ceruzás jelzéséről tudósított. Frigyesi Judit ugyancsak bevonja kutatásaiba Bartók saját Ady-köteteit, s igen értékesek a zeneszerző könyvtárára, olvasmányaira vonatkozó egyéb adatai és fejtegetései. Ugyanis nemcsak Adyról van ezek közt szó, hanem többek között Nietzschéről is a gesztus jelentősége kapcsán (331-332., 23. jegyzet).¹² Az Adyra vonatkozó másik tanulmány, melyre Frigyesi Judit támaszkodhatott: Denijs Dille, a Bartók Archívum alapítójának és első vezetőjének írása.¹³ A két nagy alkotó jellemzésén és a személyes kapcsolat szinte teljes hiányának magyarázatán túl a cikket különösen értékessé teszi, hogy hosszú részleteket közöl egy kiadatlan Bartók-levélből, melyben - mint erre már láttunk is példát - figyelemre méltó részletességgel nyilatkozik Adyról és költészetének megismeréséről. Az idézetek tökéletesen igazolják Frigyesi Judit állítását; nem kétséges, hogy Ady, kinek megismerését Bartók egyébként éppen Kodálynak köszönhette 1908 táján, valóban rendkívül sokat jelentett neki.
Frigyesi Judit a két művész közötti rokonságot, Ady esetleges Bartókra gyakorolt hatását leginkább a művészi (költői, illetve zenei) képvilág összehasonlítása révén keresi (lásd a rendkívül izgalmas fejtegetéseket a 193-194. oldalon). Mégis fölmerül bennem, nem lett volna-e helyes és tanulságos közelebbről megvizsgálnia Bartók op. 16-os öt Ady-megzenésítését, melyekkel a Bartók-irodalom sohasem foglalkozott kellő mélységben. Különösen fájlalom a ciklus legjelentősebb, középső dalának mellőzését, miután a könyvben igen tartalmas elemzés olvasható a megzenésítésre választott, Bartók bevallása szerint számára különösen fontos "Az ágyam hívogat" című versről. Csak akkor érthetjük meg, mi lehetett az oka, hogy Bartók 1916-os dalciklusának elemzése mindenestül kimaradt a munkából, ha közelebbről megvizsgáljuk, miként látja Frigyesi Judit Bartók zeneszerzői pályájának egészét. Könyve ugyanis Bartók fejlődésével kapcsolatban új gondolatokat is felvet (291.).
Nem újdonság, hogy Bartók korai, 1907/08 táján kezdődött új, népzenei alapú érett kompozíciós stílusa első összefoglalását az 1911-ben komponált operában látja. Újdonság azonban, hogy a zeneszerző Geyer Stefi hegedűművésznő iránti viszonzatlan szerelmében nem csupán személyes sorsfordulatot lát, melynek jelentőségét többek között Ujfalussy József és Wilheim András is külön tanulmányban tárgyalja,¹⁴ hanem hogy e válság alkotói kihatásában valami kulturálisan és a kor által meghatározottat is észrevesz. Figyelemre méltó a párhuzam, sőt időbeli egybeesés Lukács György és Seidler Irma másként, de ugyancsak reménytelen kapcsolatával, mely 1908-ban kezdődött, s még abban az évben megszakadt, majd pedig a fiatal festőművésznő öngyilkosságával végződött 1911-ben.¹⁵ Frigyesi Judit meggyőzően mutatja be ennek jelentőségét a filozófus alkotása szempontjából (221-222.).¹⁶ Kevésbé könnyen érthető, miért véli úgy, hogy A kékszakállú herceg várában először teljességgel megvalósult zenei nyelvet Bartók nem folytatta azonnal. Igazi folytatásnak csupán az 1921-ben és 1922-ben írt két hegedűszonáta, majd pedig a későbbi művek - a húszas évek második felétől kezdődően - számítanak. A pályaképnek ez az értékelése mutat bizonyos hasonlóságokat Bartók egyik nyilatkozatával, mely 1941-ben jelent meg, s amelyben kijelentette, hogy érzése szerint következetesen egy irányba fejlődött, kivéve az 1926-os évet, amikor is stílusa kontrapunktikusabbá, ám egészében egyszerűbbé vált. Megállapította továbbá, hogy 1918 és 1924 között írt művei radikálisabbak és homofonabb jellegűek.¹⁷ Csakhogy a hasonlóság Frigyesi Judit értelmezése és Bartók önértékelése között csak részleges. S mint a későbbiekben látni fogjuk, Frigyesi Judit valamiféle mélyebb esztétikai sajátosságokra gondolt, mint amiről a komponista maga beszél.
Cseppet sem mellékes a könyv egésze szempontjából, hogy a szerző A kékszakállú herceg várának zenei stílusát közvetlenül kívánja a húszas évekkel összekapcsolni. Éppen azért választhatta első - közelítő - elemzése tárgyául az 1. zongoraversenyt, mely Bartók 1926-os "zongorás" esztendejének főműve, s éppen a neobarokk (vagy klasszikus) stílusfordulat hírnöke, melyről ő maga is megemlékezik interjújában. Frigyesi Judit azonban elsősorban "tipikus" érett kori kompozíciót lát benne, ami számomra, ismerve a mű hányatott sorsát, nem tűnik magától értetődőnek. Mindenesetre itt, a zongoraverseny elemzése végén veszi számba, milyennek látja Bartók 1907 és 1911 között megújult stílusát. Ezek szerint mindenekelőtt a tématranszformáció technikája és ehhez kapcsolódva a témaalakok és motívumok polarizálása, a kvázi monotematikus szervezés, a szimmetriaképzés és a tematikus anyag széttörése kap döntő szerepet (165-166.).
A szimmetrikus formai szervezés egyik legeklatánsabb példája Bartók alkotásában az, amit Frigyesi Judit - a magyar szakirodalomra támaszkodva angol tükörfordításban - "hídformá"-nak nevez. (Bartók egyébként egyetlen egyszer, a Zene húros hangszerekre, ütőkre és cselesztára III., lassú tételének jellemzésekor, németül használta a kifejezést: "Brückenform".)¹⁸ Frigyesi Judit többször is említi az 1. zongoraverseny kapcsán. Mármost e szimmetrikus - leggyakrabban öttételes, illetve ötrészű - forma manifesztumszerűen van jelen Bartók következő zongoraversenyében, a másodikban (1930/31). E művét azonban előkészíti a 4. vonósnégyes, mely ugyan eredetileg nem "hídformá"-nak, hanem négytételesnek íródott, ám a komponálás aránylag késői szakaszában mégis Gyors-Scherzo-Lassú-Scherzo-Gyors tételrendű ciklikus formává vált. Általában ezt az 1. zongoraverseny után két évvel, 1928-ban komponált művet tekintjük Bartók első egyértelműen "hídformájú" kompozíciójának. Az 1. zongoraverseny többé-kevésbé "klasszikus" háromtételességével, szimfonikus bevezetőjével és a II. és III. tételt összekapcsoló átvezetéssel mintha sokkal inkább hangsúlyozna linearitást, mint bármiféle szimmetriát. Ugyanakkor azonban nem vitás, hogy voltak előzményei Bartók korábbi műveiben a "hídszerkezet"-nek. A komponista így jellemezte A fából faragott királyfi felépítését a budapesti bemutató előtt adott nyilatkozatában: Az első rész a fabáb és a királykisasszony párostáncának befejezéséig terjed. A második, amely az elsőnél jóval nyugodtabb, tipikusan középtétel jellegű és a fabáb újra való megjelenéséig tart. A harmadik rész tulajdonképpen megismétlése az elsőnek, de az első rész tagozódásainak fordított sorrendjével, amit a szöveg természetszerűleg megkövetel.¹⁹

Több okból is érdemes idéznünk Bartók szavait. Bár könnyen elképzelhető, hogy operája komponálása után nem folytatta mindjárt az ott megkezdett utat, önmagában figyelemre méltó a "hídszerű" szimmetria egyik előfutára, hiszen Frigyesi Judit elemzése alapján úgy tűnik, mintha ebben az "új esztétiká"-ban a szimmetriának fontos szerepet szánna. Különösen mivel Bartók e szimmetriát a szövegkönyvre, vagyis irodalmi forrására vezeti vissza, mely az irodalmi kapcsolatokat elemző könyvnek nagyon is témájába vág.
A nyugati szakirodalomban mindeddig kevéssé értékelt "hídforma" kifejezés helyénvalóságának kérdésénél fontosabb azonban Frigyesi Judit elemzésének egy másik tétele, miszerint az 1. zongoraverseny kompozíciós gondolata mögött egy konkrét népzenei típus, a rutén (ukrán) kolomejka áll. Frigyesi Judit helyesen mutat rá, hogy Bartók nagy jelentőséget tulajdonított a kolomejka hatásának, amennyiben úgy látta, hogy az szerepet játszott a verbunkos kialakulásában és azon keresztül az új stílusú népdal megszületésében is.²⁰ Frigyesi Judit gondolata kétségtelenül izgalmas. Egyik népzenei példájában (131., 6b példa), melynek kapcsolata a kolomejkával számomra nem teljesen világos, valóban megtalálhatjuk azt a dallamsort (a 4. sor), mely nagy valószínűséggel a zongoraverseny I. tételének melléktémáját ihlette. Kétlem azonban, hogy a kolomejkával való esetleges összefüggés olyan meggyőző és frappáns megoldást nyújt a mű egészének megértéséhez, mint például az elemzés egyik valószínű inspirálója, a román hora lunga azonosítása a 2. hegedűszonáta (1922) kezdőtémájában.²¹
Frigyesi Judit általában kitűnő zenei észrevételeivel kapcsolatban egyetlen általános probléma merül föl bennem. Mintha szívesen vonna túl közvetlen párhuzamot Bartók zenéje és a feltételezett népzenei vagy másféle minta, forrás között. Valóban elképzelhető, s új felfedezésnek is számít, hogy esetleg A kékszakállú herceg vára zenei stílusának kialakításában szerepet játszhatott a verbunkos, különösen díszítésmódjának sajátosságai. Ha azonban a kapcsolat valóban olyan nyilvánvaló volna, mint milyennek a könyv beállítja, mégis különösnek kellene tartanunk, hogy kifejezetten Bartók és a verbunkos kapcsolatának szentelt tanulmányában Bónis Ferenc mindezzel nem foglalkozott, bár felismerte, hogy a verbunkos alkalmilag (például éppen A fából faragott királyfiban) föltűnik, s nem csupán 1905-ig, illetve az 1920-as évek végétől, vagyis nem csupán abban a két időszakban, amikor Bartók nyíltan alkalmazta stíluseszközként.²² Minthogy - legalábbis tudomásom szerint - a Kékszakállú eddigi recepciójában a zeneszerzői írásmódnak a verbunkossal való esetleges kapcsolata nem játszott szerepet, félrevezető ezt evidenciaként feltüntetni.
Ennek ellenére a könyvből éppen az operának szentelt két zárófejezetet találom a legértékesebbnek. Itt a korábbi fejezetekben sokszor talán szükségtelenül aprólékos, túlmagyarázó stílus egyszeriben mintha szárnyakat kapna. Nemcsak meggyőző a mű egészének felépítésére vonatkozó értelmezése, mint a "szerelem intimitásá"-nak keresése, "a Másik előtt való megnyílás" és "önmagunk megmutatásá"-nak vágya, miközben "teljesség"-nek csak önmagunk "magában való teljességé"-t tekintjük, hanem egyúttal mélyen a kor irodalmába ágyazott is, amint ezt jól megvilágítják Ady mellett Babits Mihály kiválasztott költeményei (például "A lírikus epilógja" is). Különösen érzékenyek és érzékletesek az opera "irodalmi kontextusá"-t vizsgáló 7. fejezetben ("Magány és szerelem") található elemző észrevételek. A nemek és nemi szerepek kétértelműségére éppoly kitűnő példa Gulácsy A varázsló kertje című festménye (1906/07, 211-212.), mint az a megfigyelés, hogy Balázs Béla - naplóbejegyzései tanúsága szerint - azzal azonosult, "amiből végül is Judit alakja lett", továbbá ahogy Ady saját "âme féminine"-jéről írt (218-219.).
Az utolsó - zenei - fejezet egész tárháza az új gondolatoknak. A valcerszerű témák azonosítása és jelentéskörük értelmezése éppoly figyelemreméltó, mint az, amit a vokális stílus sajátosságairól általában megtudunk. Frigyesi Judit összeveti Bartóknak a "Gyulainé" ballada felvételéről készült két lényegesen eltérő lejegyzését (főhangokra koncentráló 1908-ból, illetve díszítéseket, és ritmuseltéréseket precízen rögzítő 1933-ból), mely világosan mutatja a népi parlando, illetve rubato előadás sajátosságait. Hogy ezek ismeretében Bartók vokális notációját operájában ugyancsak vázlatosnak kell tartanunk, s ennek jóval árnyaltabb és gazdagabb megvalósítása lebeghetett szeme előtt, Frigyesi joggal veti föl, különösen Basilides Mária - Bartók-népdalfeldolgozások előadásában lemezre rögzített - előadói stílusát is figyelembe véve. A munka legértékesebb eredményei közé tartozik valóságos elemző módszert kínálva az, amit a témákban rejlő ritmikai transzformáció lehetőségeiről bemutat. Amit a 252. oldalon közölt sematikus ábra elvont rendszerbe foglal, azt a későbbi konkrét zenei elemzések valóban igazolják (276-290.). Megfigyelései a tematikus kapcsolatok föltárásával az összefüggések mögött rejlő szimbolikus rétegre is fényt derítenek. Habár ezen a ponton érzékelhető valamiféle rokonság az 1. zongoraverseny elemzése során fölvetett gondolatokkal, ez mintha kifejtetlen maradna. Annál nagyobb hangsúly esik elemzései kapcsán az organikus elvre, mely a műalkotás (és a kor szemében az emberi etika) sarokköve. Ez a Goethétől és a német romantikából örökölt elmélet indokolja, hogy a könyvnek majdnem teljes első fejezete a korabeli Bécs kultúrájával foglalkozik. Viszont egy másik fontos korabeli központ, például Párizs teljes mellőzése, és hogy emiatt szóba se kerül Debussy vagy Stravinsky jelentősége, nagyon hézagossá teszi az összképet. Ugyanakkor azonban Frigyesi Judit - akárcsak korábban Tallián Tibor²³ - nagyon is lényeges párhuzamokat tud kimutatni Schönberg, illetve Webern és Bartók gondolkodásában. Csupán egyike a fontos megállapításoknak, hogy Bartók kimeríthetetlen érdeklődése a népzenei anyag elemzése és rendszerezése iránt párhuzamba állítható a bécsi szerzők komponálást megelőző előkészítő munkájával, amely - legalábbis 1923-tól - a sorral (Reihe) való foglalkozásban ölt testet.
De Schönberg Bécsétől térjünk vissza még egy pillanatra Wittgensteinéhez. "Nem könnyű manapság különösen egy fiatal amerikai számára, hogy megértse, milyen zárt és szűk körű volt a Habsburg-monarchia kulturális élete. Manapság hozzászoktunk ahhoz, hogy olyan társadalomban élünk, mely sok kulturális központtal rendelkezik, s melyben számos kulturális attitűd megfér egymás mellett. A tömeges oktatás miatt nehéz elképzelnünk egy olyan országot, amelynek csak egyetlen valódi egyeteme volt, s az szinte egyetlen épületben elfért. Éppily nehéz manapság megértenünk, milyen központi szerepet játszott Bécs a birodalom kulturális életének egészében."²⁴ Allan Jannik, a kifejezettebben művelődéstörténeti fejezetek írója ebben látta tehát olvasójának nehézségét, amikor az a 20. század eleji Bécs kultúráját kívánja megérteni. E kultúra sajátosságairól adott jellemzése meglepheti mai közép-európai olvasóját, aki (például Budapesten) jelentős mértékben még ma is egy meglehetősen zárt szellemi környezetben nevelkedett. De ha felismerjük e nehézséget, más szemmel közelíthetünk a most tárgyalt Bartók-monográfiához is.
Frigyesi Juditot kiváló előadóként ismertem meg; több mélyenszántó és felvillanyozó előadását őrzöm emlékezetemben. Bartók Budapestjéről írott munkája értékes hozzájárulás a szakirodalomhoz. Ám nem könnyű olvasmány és cseppet sem mentes a kérdőjelektől. Zavarba hoz, de megejtő is a személyes átéltség, mely mind a vállalkozást mind a megírást jellemzi. Megközelítésmódjának sokoldalúsága egyszerre teszi vonzóvá és támadhatóvá. Azonban akárhány, számomra problematikusnak tűnő vonása ellenére is mintaszerű az a törekvés, hogy egyesítse a történeti-esztétikai vizsgálódást a konkrét zenei elemzéssel. Éppen ezért munkája akár nagyhatásúvá is válhat, s bizonyára inspiráló lesz minden olvasója számára.

____________
JEGYZETEK
¹ Megjelent: New York stb.: Simon & Schuster, 1973.
² "Béla Bartók and Hungarian Nationalism: The Development of Bartók's Social and Political Ideas at the Turn of the Century (1899-1903)". Ph.D. diss., University of Pennsylvania, 1989.
³ "Béla Bartók and the Concept of Nation and Volk in Modern Hungary." The Musical Quarterly 78/2 (Summer 1994), 255-287.
⁴ Megjelent: Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1985.
⁵ Kassai Napló XLII/92 (1926. április 23.), 4., újraközölve: Wilheim András (közr.): Beszélgetések Bartókkal. Interjúk, nyilatkozatok 1911-1945. Budapest: Kijárat Kiadó, 2000, 74.
⁶ Az egyébként publikálatlan magyar eredetit Denijs Dille cikkéből vettem, lásd "Bartók et Ady". In uő.: Béla Bartók. Regard sur le passé. Namur: Presses Universitaires, 1990, 296.
⁷ Kodály Zoltán: Magyar zene, magyar nyelv, magyar vers. Szerk. Vargyas Lajos. Budapest: Szépirodalmi Könyvkiadó, 1993, 47.
⁸ Kodály Zoltán: Visszatekintés. Összegyűjtött írások, beszédek, nyilatkozatok II. Szerk. Bónis Ferenc. Budapest: Zeneműkiadó, 1974, 446.
⁹ Vö. Ujfalussy József: Bartók Béla. 3. jav. kiadás. Budapest: Gondolat, 1976, 137. és Tallián Tibor: Bartók Béla (Szemtől szemben). Budapest: Gondolat, 1981, 96-97.
¹⁰ Demény János: "Ady-Gedichtbände in Bartóks Bibliothek". In Ujfalussy József-Breuer János (eds.): International Musicological Conference in Commemoration of Béla Bartók 1971. Budapest: Editio Musica, 1972, 111-120.; lásd még "Tündér Ilona mosolya" és "Ady-tanulmánykötet Bartók könyvtárában". In uő.: Rézkarcok hidegtűvel. Budapest: Magvető Könyvkiadó, 1985, 101-138.
¹¹ 1912 januári levél, lásd Demény János (szerk.): Bartók Béla levelei. Budapest: Zeneműkiadó, 1976, 186.
¹² Vö. Denijs Dille: "Bartók, lecteur de Nietzsche et de La Rochefoucault". In uő.: Béla Bartók. Regards sur le passé, 87-105.
¹³ Lásd a 6. jegyzetben.
¹⁴ Ujfalussy József: "1907-1908 in Bartóks Entwicklung". Studia Musicologica 24 (1982), 519-525. illetve Wilheim András: "'... az életrajznál pontosabban...' Bartók reális zenéje az 1907-1910-es években". In uő.: Mű és külvilág. Három írás Bartókról. Budapest: Kijárat Kiadó, 1998. Ez utóbbi egy 1996-ban angolul publikált előadás magyar változata.
¹⁵ Vö. Lukács György: Napló - Tagebuch (1910-11). Das Gericht (1913). Szerk. Lendvai L. Ferenc. Budapest: Akadémiai Kiadó, 1981, 7-8., valamint Fekete Éva és Karádi Éva bevezetőjét a Lukács György levelezése (1902-1917). Budapest: Magvető Kiadó, 1981 c. kötethez.
¹⁶ Mary Gluck: Georg Lukács and His Generation, 29-32. és 123-128.
¹⁷ Friede F. Rothe: "The Language of the Composer". The Etude, February 1941, 130., ismert magyar fordítása e helyen sajnos pontatlan, lásd pl.: Wilheim András (közr.): Beszélgetések Bartókkal, 212.
¹⁸ Bartók Béla írásai 1. Közr. Tallián Tibor. Budapest: Zeneműkiadó, 1989, 224.
¹⁹ Bartók Béla írásai 1, 62.2
²⁰ Lásd erről: "Népzenénk és a szomszéd népek népzené-je". In Bartók Béla írásai 3. Közr. Lampert Vera, szerk. Révész Dorrit. Budapest: Editio Musica, 1999, 222-223.
²¹ Somfai László: Bartók Béla kompozíciós módszere. [Budapest:] Akkord, 2000, 71-74.
²² "Bartók és a verbunkos: kiindulás - kitagadás - kibé-külés". In Bónis Ferenc: Hódolat Bartóknak és Kodálynak. Budapest: Püski, 1992, 19-31.
²³ Tibor Tallián: "Bartók and His Contemporaries." In György Ránki (szerk.): Bartók and Kodály Revisited. Budapest: Akadémiai Kiadó, 1987, 167-182.
²⁴ Toulmin-Jannik: Wittgenstein's Vienna, 92.