I
Tudjuk, hogy fiatalságában Bartókot milyen heves patrióta szellem, milyen Habsburg-ellenes érzés fűtötte. Mégis, a Monarchia soknemzetiségű állama biztosította számára a népdalgyűjtés lehetőségét a szlovák és román lakta területeken egyaránt. Azt a mintegy tízezer dallamot, mely az ő személyes kutatásának az eredménye, lényegében 1905 és 1918 között gyűjtötte. Mint levelezéséből is nyomon követhetjük, még a háború éveiben is szabadon, többé-kevésbé zavartalanul utazott, s csak a háború végén változott meg minden. 1917 májusában írta erdélyi román barátjának, Bus¸it¸ia Jánosnak: "Már maga ez a folyton fokozódó világfelfordulás, amely - úgy látszik - pályámat derékon törte (a népdalkutatásra célzok), hiszen a legszebb területek - éppen Kelet-Európa és a Balkán - vannak tökéletesen feldúlva..."²
Hogy milyen tisztán látta Bartók a helyzetet, azt egy ekkoriban fogalmazott, de életében nem publikált tanulmánya mutatja meg a legjobban. Idézzük egy részletét: "Európa sajnálatosan legtöbbet emlegetett területeinek egyike kb. egy év óta az »egykori« Magyarországé. Az újonnan létrejött vagy megnövekedett szomszédos államok (en mangeant vient l'appétit) vetélkednek, huzakodnak és küzdenek egymással, á qui mieux mieux: hogy ez vagy amaz, vagy a harmadik szerzi meg a Magyarországtól elragadott egyik vagy másik talpalatnyi föld fölött az uralmat. És a szegény lakosok, a vitatott földdarab voltaképpeni birtokosai és művelői? Azok rezignáltan, mondhatnánk közömbösen várják, hogy véget érjen a vita, és újra kezdődjék az oly régen nélkülözött, nyugodt élet. Mert valóban; a népesség nagyja: a különböző nemzetiségű parasztok a magyar hegemónia idején a legnagyobb egyetértésben éltek. A sovén gyűlölet egyetlen szikráját sem lehetett náluk felfedezni: ha bármikor bármely elnyomásra vagy prepotens viselkedésre került sor, az kizárólag a mindenkori kormánytól eredt, s az uralkodói úri osztálytól, amely - mondhatnánk - szinte azonos mértékben volt prepotens az ország bármely nemzetiségű parasztjai iránt."³
A reakció konszolidációjának, a soviniszta uszítás légkörének ártalmait azután Bartók a maga legszűkebb tudományos tevékenységében is tapasztalhatta. A hazai soviniszta körök támadást indítottak ellene, amikor 1920-ban a Zeitschrift für Musikwissenschaftban publikálta a hunyadi román nép zenéjéről írott tanulmányát.⁴ Rosszindulatukban és tudatlanságukban "hazafiatlan kútmérgezésként" bélyegezték meg Bartók érdeklődését a román népzene iránt, és denunciáns módon nemzeti hovatartozásának kinyilvánítására szólították fel.⁵
Hasonló támadásban volt része Bartóknak később román oldalról. Mialatt a legkiválóbb román kutatókkal és zenészekkel évtizedeken át zavartalanul együtt tudott működni, 1936-ban egy Coriolan Petranu nevű tanár Bartók tudományos megállapításainak félreértelmezéséből kiindulva revizionista magyar elfogultsággal, a román népzene értékeinek lebecsülésével és meghamisításával vádolta meg a magyar kutatót.⁶
Ezúttal nem bocsátkozhatunk e méltatlan viták ismertetésébe, csupán azért említjük, hogy jellemezzük vele Bartók helyzetét Kelet-Európa elfogultságoktól terhes légkörében. Így jutott el Bartók 1937-ben a keserű megállapításig: "Ha a zenei folklór nagy hálával tartozott is a nacionalizmusnak, ma az ultranacionalizmus annyit árt neki, hogy ez a kár sokszorosan meghaladja amazt a hasznot... Minden kutatótól, tehát a zenei folklór kutatójától is az emberileg lehetséges legnagyobb tárgyilagosságot kell megkövetelni."⁷
Amikor tehát Bartók 1931-ben az integritás gondolatát vetette fel, minden bizonnyal olyan demokratikus állam eszménye lebegett szeme előtt, amely nacionalista elfogultságoktól mentesen nemzeti önrendelkezést és szabad nemzeti művelődést biztosít a térség valamennyi nemzetisége számára. Bár az adott történelmi helyzetben ez nyilvánvalóan afféle álom vagy utópia volt, Bartóknak ez a gondolata nemes történelmi hagyományokban gyökerezett. Már az 1848-as demokratikus forradalom idején felmerült egy meglehetősen merész terv a kelet-európai államszövetségre, melyet azután Kossuth Lajos később, az emigrációban pontosan ki is dolgozott. A magyarság legjobb, leghaladóbb elemeiben később is élt a modern, demokratikus és soknemzetiségű állam eszméje. Ennek adott hangot a századforduló táján fellépő, úgynevezett "második reformnemzedék" Jászi Oszkárral az élén, és ez csengett ki Ady Endre költészetéből is. Hogy Bartók ennek az eszmének volt az elkötelezettje, azt egyetlen rövid idézet is bizonyítja. Még 1912 januárjában írta Buşiţia Jánosnak: "Küldök Önnek egy verseskötetet Adytól... Különösen felhívom figyelmét a 30, 34,... lapon levő versekre. Az első vers azt mondja, hogy a magyaroknak, románoknak és szlávoknak ebben az országban egyesülniük kell, mert mindannyian testvérek az elnyomatásban. Sohasem volt még költőnk, aki ilyet le mert volna írni..."⁸
Nyilvánvaló tehát, hogy Bartók Trianon után nem a revizionista jobboldal nemzeti államának integritására gondolt, hanem valami olyan integrációra, amely Kossuth és Ady szellemében fogta volna össze a Duna-völgy népeit. Programszerűen persze nem foglalkozott ilyesféle politikai-társadalmi koncepciókkal, mivel alapjában véve nem volt politikus alkat. Tudományos tapasztalata, művészi és emberi nagysága azonban óhatatlanul oda vezette, hogy legalább önmagában megalkossa ennek a Duna-völgyi integrációnak az eszméjét. És azon túlmenően, a maga szűkebb területén - tudományos munkájában és művészi alkotásában - megkísérelje a megvalósítását is.

II
A tudományos programot ő maga így foglalta össze 1942-ben: "Kutatásaim nagy részét Kelet-Európában folytattam. Munkásságomat, mint magyar ember, természetesen a magyar népzenével kezdtem; rövidesen azonban a szomszédos területekre - Szlovákiára, Ukrajnára és Romániára is kiterjesztettem. Alkalmilag még messzi vidékekre (Észak-Afrika, Kis-Ázsia) is kiruccantam kutatásaimmal, hogy szélesebb látókört nyerjek. Ezen az ťaktívŤ kutatómunkán kívül, amely a dolgokat a helyszínen próbálta felkutatni, ťpasszívŤ vizsgálatokat is végeztem azzal, hogy mások által gyűjtött és kiadott anyagot tanulmányoztam át."⁹
Ez a szerényen és lakonikusan fogalmazott összegezés mintegy tízezer, helyszínen gyűjtött, feljegyzett és fonografált dallamot takar, melyből életében csak mintegy másfélezer jelent meg egy magyar és három román kötetben, valamint különböző, kisebb terjedelmű publikációkban.¹⁰ A tudományos munka teljes volumene csak az utóbbi évtizedekben bontakozott ki szemünk előtt, és az úgynevezett "Bartók-rend" publikálása tulajdonképpen csak épp hogy megkezdődött.¹¹
Ha ez a tudományos eredmény már mennyiségében is lenyűgöző, még inkább az sokoldalúsága, komplexitása révén. Ami olyan természetesen hangzik Bartóktól a kelet-európai népzene következetesen táguló kutatásának igényéről, szükségességéről, az távolról sem volt olyan természetes akkoriban. Az etnomuzikológia kezdeteinek és első nagyobb eredményeinek évtizedeiben már az is eseménynek számított, ha egy-egy kutató saját népe zenéjének szentelt nagyobb gyűjteményt vagy tanulmányt. Sem Bartók gyűjtésének korában, sem az utána következő néhány évtizedben nem akadt rajta kívül tudós, aki hasonló tervszerűséggel kutatta volna egy nagyobb, soknemzetiségű, de etnikailag összefüggő terület népzenéjét.
Tudományos tevékenységének jelentőségét még az is növeli, hogy sokirányú személyes kutatása, áttekintő képessége révén olyan következtetésekhez is eljutott, amelyek egy-egy tudományos részeredménynél távolabbi igazságokat is feltártak. Imént idézett, Faji tisztaság a zenében című tanulmánya, miközben kimondatlanul vitába száll a náci fajelmélettel, fontos zenetudományi megállapításokat tartalmaz a kelet-európai kutatások tanulságaképpen. "Az egyes nemzetek népzenéinek összehasonlítása... tisztán megvilágította, hogy itt a dallamok állandó csereberéje van folyamatban: állandó kereszteződés és visszakereszteződés, amely évszázadok óta tart már... A kelet-európai népzene jelenlegi helyzete a következőben foglalható össze: az egyes népek népzenéi között való szakadatlan kölcsönhatás eredményeképpen a dallamoknak és dallamtípusoknak óriási gazdagsága támadt. A végeredményképpen kialakult »faji tisztátalanság« tehát határozottan jótékony hatású... Idegen befolyás elől való teljes elzárkózás stagnálást jelent; jól asszimilált idegen hatások lehetőséget adnak a gazdagodásra."¹²
Íme, itt áll előttünk a Duna-völgyi zenei integráció tudományosan megfogalmazott etnomuzikológiai bázisa: olyan etnikumról van szó, amelyben a népzenék különbözősége, gazdagsága s ugyanakkor egymásra való hatása létezésük, egészséges továbbélésük alapfeltétele.

III
Közismert, többször megvilágított jellemvonása Bartók életművének a tudományos tanulság és az alkotói hasznosítás szoros összefüggése. Feltehető tehát, hogy a Duna-völgyi népzenék egységben való látásának alkotásaiban is tükröződnie kell. A népzene műzenében való felhasználásának módozatairól - e felhasználás három fokozatáról - maga Bartók is szólt több előadásában, illetve tanulmányában.¹³ Ezek a módszerek a felhasználásnak mintegy a "vertikális" rétegeit érintik, s egyáltalában nem tájékoztatnak a felhasználás mintegy "horizontális" oldaláról, vagyis arról, hogy milyen népzenéket használt fel műveiben Bartók élete során.
Bartók számára az "idegen" népzene mást jelent, mint azok számára - gondoljunk például Brahmsra, Borogyinra, Debussyre -, akik az idegen népzenei anyaghoz kuriózum, zsánerkép, couleur locale kedvéért fordultak. Ilyen példákból kiindulva Bartók művészetét teljesen félreértenénk, ha úgy interpretálnánk, mintha abban a magyar népzenéből nyert hazai idiómához másodrangú fontossággal, mintegy kiruccanásként járulnának a román, szlovák, rutén népdalfeldolgozások.
Ha a Bartók-féle analitika első fokozatát, a létező népdalok felhasználását vizsgáljuk, Lampert Vera kitűnő munkájára támaszkodva megállapíthatjuk, hogy magyar, szlovák, román és rutén dallamok egymás mellett, lényegében egyenlő súllyal és egyenlő művészi gonddal szerepelnek.¹⁴ Különbség csak a számarányokban mutatkozik: a Bartók által felhasznált összesen 313 népi dallamból 159 a magyar, 81 a szlovák, 66 a román, 5 a rutén. Szerepel továbbá 1 szerb és 1 arab dallam. A statisztika a magyar népdalok nyilvánvaló prioritását mutatja, az idegen dallamok száma azonban együttesen csaknem ugyanannyi (159:154). Ugyanezt az arányt kapjuk, ha nem a felhasznált dallamok, hanem a művek számát nézzük: a vegyes sorozatokat nem számítva 14 magyar mű mellett 7 szlovák és 7 román népdalfeldolgozáson alapuló művet találunk. Ez így persze még csupán statisztika, de már kezdi megmutatni az életmű belső struktúráját.
Közelebb visz a kérdés megvilágításához a különböző eredetű dallamok egyetlen műben történő összefoglalása. Igen jellemző már a Gyermekeknek két magyar és két szlovák füzetbe való szerkesztése, és még sokkal inkább a 44 hegedűduó darabjainak magyar-szlovák-román-rutén-szerb-arab füzérbe rendezése. Ezek - vetheti ellene bárki - sorozatok, kis önálló darabok, kötött rend, nagyobb formai terv nélkül. Ott van viszont a két hegedűrapszódia, melyekről maga Bartók nyilatkozott így: "A két Rapszódia különböző forrásokból származó népi dallamokat tartalmaz. Itt szándékosan nem jelöltem meg a forrást, ezért... csak annyit mondok, hogy a No. 1 román és magyar dallamokat használ, a No. 2 románt, magyart és rutént."¹⁵ Somfai László kutatásainak köszönhetően tudjuk, hogy Bartók a 2. rapszódiát illetően tévedett, ebben ugyanis magyar dallam nem szerepel. Somfai írja: "Részben azt is érteni véljük most már, miért nem jelölte meg pontos forrásait Bartók. Úgy tetszik, nem volt teljesen biztos a tematikák nemzeti hovatartozásának dolgában."¹⁶
Alig hiszem, hogy ezt a "bizonytalanságot" Bartók rovására írhatjuk. Azokban a művekben ugyanis, amelyekben az egyszerű népdalfeldolgozásnál magasabb szintre lépett, a különböző forrásokból származó népzenei elemek kezdték elveszíteni eredeti minőségüket, és szervesen olvadtak bele a Bartók által egyéni módon kialakított Duna-völgyi zenei nyelvbe. A két rapszódiát mindenképpen ilyen magasabb szintű népdalfeldolgozásnak kell tekintenünk, ahogyan ebbe a kategóriába még számos más műve is tartozik, többek között a magyar dallamokra épülő Improvizációk.
Ha viszont még a népdalfeldolgozások szintjén (eredeti dallam felhasználása - Bartók-féle "első" fokozat) is találkozunk különböző népi karakterek vegyülésével, egymásba oldódásával, akkor még inkább valószínű, hogy ilyesféle keveredés mutatkozik az "önálló témákra" épülő kompozíciókban (Bartók-féle "második" és "harmadik" fokozat: népdal imitációja, illetve szerves beolvasztása). Megemlítjük - bár ebben a vonatkozásban közismert példa - az 1923-ban komponált Táncszvitet, mellyel kapcsolatban a szerző a következőket írta: "mintául mindenféle nemzetiség parasztzenéje szolgált: magyar, oláh, szlovák, még arab is; sőt itt-ott ezeknek a fajtáknak kereszteződése is."¹⁷ Talán megkockáztathatjuk azt a feltevést, hogy Bartók Táncszvitjének eme soknemzetiségű zenei anyaga tudatos alkotói koncepció, művészileg megfogalmazott válasz a Trianon utáni soviniszta kihívásokra.
Az is közismert, hogy Bartók Cantata profanája is egy hasonló elképzelésből, a Duna-völgyi népek összetartozásának művészi megmutatása céljával keletkezett. Tudjuk, a kantátához Bartók még három kompozíciót tervezett a magyar-román-szlovák összetartozás jelképeként, a többi darab azonban már nem született meg. A Cantata profana így is sokat elárul, mégpedig nemcsak a politikai-emberi koncepcióról, hanem a zenében immár megvalósuló nyelvi integrációról.
A Cantata szövegét maga Bartók állította össze román kolindaszövegekből, és eredetileg ezt a román szöveget akarta megzenésíteni. Hogy ez a vállalkozás akkor, 1931-ben mennyire veszélyes volt Magyarországon, Bartók jól tudta. "Kívánságom csak az volt - írta 1932-ben kiadójának -, hogy Cantata profanám csupán Magyarországon ne kerüljön előadásra egyelőre, román folklórból merített szövegei miatt. - Minthogy az idők oly bizonytalanok, hogy szinte egyik napról a másikra élünk, ... elhatároztam, hogy mégsem várok a Cantata további három részének elkészültéig, hanem a már elkészült részt kívánságának megfelelően átengedem Önnek..."¹⁸ Ekkor készítette el ő maga a fordítást, vagyis a végleges szöveget.
A Cantata profana tehát feltehetően a tervezett "tetralógia" erdélyi-román része lett volna. Bartók azonban hangsúlyozta: "...csak a szöveg román; tematikus anyaga saját szerzemény, nem is utánzása a román népzenének, egyes részeiben egyáltalában nincs is népi hang."¹⁹
A szerzőnek ezzel a kijelentésével - tisztelettel - vitatkoznunk kell. Kétségtelen, hogy a mű zenei anyaga "saját szerzemény", és egyes részeiben "egyáltalán nem népi hangvételű", a román népzene hatása azonban kimutathatóan és elég nyomatékosan ott él benne. Ennek igazolására három részletet szeretnék analitikusan megvizsgálni.
Az első részlet a Cantata epikus hangvételű bevezetéséből való: a kórus ringató ritmusú, polifon szövetű zenében idézi fel a kilenc fiú történetét. Ez a 9/8-os ritmusmodell, mely egy 6/8-os chorijambus és egy ugyancsak 6/8-os antispastus egymásba csúsztatásából jön létre, a román népzene igen jellegzetes típusaiban találja meg mintáját. Bartók a kolindakötet elemző tanulmányában a B III/g alcsoportban mutatja be, és utal rá, hogy bár a magyar népzenében is vannak hasonló ritmusmodellek, amazok éles pontozásával (3:1) szemben a román dalokban a tompább pontozású ritmus (2:1) a jellemző.²⁰ Idézünk két népi mintát, továbbá a Cantata dallamát, s annak egy közeli változatát a 6. vonósnégyesből. Ez a példasor egyébként azt is megmutatja, miképpen válik a népi modell Bartók személyes nyelvévé. (1/a-d kottapélda)

A második idézet a mű centrumában álló tenorszólóból, az apjával szembeforduló legidősebb szarvasfiú magas izzású drámai melódiájából való. Régebbi elemzők azt domborították ki, hogy ez az ágas-bogasan szőtt dallam valamiféleképp a szarvasagancsot ábrázolja egy naiv, de Bachnál is sokszor felbukkanó illusztratív eszközzel. Nem kizárva ezt a magyarázatot, a mai elemzők e melizmatikus dallam mögött a hora lungă karakterét vélik felismerni. És valóban: erre vall a magas, feszített hangkibocsátás, az improvizatív ékesítésekkel szőtt melódia, a benne megbúvó kis szekvenciákkal. Mindenesetre az a jellemzés, amelyet Bartók a máramarosi kötetben a hora lungăról ír, megdöbbentően illik a Cantata tenorszólójára.²¹ (2/a-b kottapélda)

A harmadik idézet a mű zárórészéből való, amikor a rege rekapitulációjaképpen a kórus visszaidézi a nyitórész zenéjét, a tenorszóló pedig gyönyörűen felfelé ívelő skálamelódiává alakul. Ebben a skálában az elemzők régtől fogva azt a Bartók által gyakran használt hangsort látják, melyet Kerényi "Bartók-skálának", Lendvai Ernő pedig a felhangok sorához közelítő jellege miatt "akusztikus" hangsornak nevezett el. Nem kizárva ezt a megközelítést, szükségesnek tartjuk azt is hangsúlyozni, hogy ez a hangsor létező román népi hangsor. Idézi is Bartók a máramarosi kötet bevezető tanulmányában.²² (3. kottapélda)

A Cantata profana kontextusában, kolindaszövegek és román népdalritmusok, hora lungăs vokális improvizációk környezetében mi okunk volna feltételezni, hogy Bartók ezt a hangsort nem a román népzenéből merítette, hanem mesterségesen kreálta a "természeti kép" megrajzolásához? Más dolog azután - de éppen ez a legjellemzőbb Bartók egész alkotómódszerére -, hogy ebből a román népzenei eredetű hangsorból olyan állandó eszközt alakított ki magának, amely előbb is, később is sok helyen felbukkan, és nem hordoz magával elszakíthatatlanul román népi karaktert.
A kelet-európai népzenék hasonló integrációját számos más Bartók-műben is nyomon követhetnénk. A Cantata profana klasszikus esetén kívül ezúttal csak még egy példát szeretnénk bemutatni, mely igen jellegzetes módon sűríti magába a különböző forrásból eredő, de organikusan egybeolvadó népzenei elemeket: az 5. vonósnégyes harmadik tételét. Ez a Scherzo, melynek Alla bulgarese felirata - akár a Mikrokosmos "Bolgár táncai" - új ritmikai elemmel gazdagítja az európai műzene-tradíciót. A 4+2+3/8-os metrum viszonylag egyszerű modell az eredeti bolgár ritmusokhoz képest, de igen jellemző módon mutatja meg Bartók törekvését a szimmetrikus metrumvilág fellazítására.
Bartók nyilvánvalóan tudatában volt annak, hogy a "bolgár ritmusnak" nevezett jelenség nem csak a bolgár zene sajátossága, valójában egész Kelet-Európa, a Balkán és Kis-Ázsia régiójában előfordul. Ezért vetette el Constantin Brailoiu (akivel Bartók szoros szakmai kapcsolatban volt) a "bolgár" jelzőt, és helyébe az akzak terminust javasolta, ami törökül "sántát" jelent.²³
Így azután Bartók vonósnégyesének "bolgár scherzója" nem hoz magával egyértelműen bolgár népi karaktert, de jellegzetesen kelet-európai jelenség. Ha a metrikus karakter mellett a zene egyéb tényezőit is vizsgáljuk, az alábbi megállapításokhoz juthatunk:

• Az első téma ritmusa bolgár vagy kelet-európai (a).
• Az első téma szerkezete az új típusú magyar népdalok "kupolás" strófaszerkezetét mutatja (a).
• A strófák tercrétegződése a szlovák népzenét idézi, a sorok belső tercrétegei pedig a magyar népdalok bizonyos típusaiban bukkannak fel (a, b).
• A scherzo második témája a magyar népdalok kvintváltó strófaszerkezetét képviseli, mégpedig először ereszkedő, majd a visszatérésben emelkedő formában (ezt idézi: c).
• A triórész témája a magyar ún. "dudanóták" szerkezetét mutatja - azzal a különbséggel, hogy az egyenletes negyedmozgás helyébe tompa pontozású, vagyis 3:2 nyolcad értékű "negyedek" lépnek, mégpedig a román népdalok már említett chorijambikus beosztásával (b). (4. kottapélda)

____________
JEGYZETEK
¹ Levél Octavian Beunek, 1931. jan. 10. Bartók Béla levelei. Szerk. Demény János. Budapest, 1976. 397.
² Levél Buşiţia Jánosnak Belényesre, 1917. május 6. Bartók Béla levelei. Szerk. Demény János. Budapest, 1976. 238.
³ D. Dille: "Bartók und die Volksmusik" in: Documenta Bartókiana. Hrsg. von D. Dille, Heft 4. Budapest, 1970. 112. (eredeti német nyelven)
⁴ "Der Musikdialekt der Rumänen von Hunyad". Zeitschrift für Musikwissenschaft II. Jg. 1920, No. 6.
⁵ "Válasz Hubay Jenő nyilatkozatára", Szózat 1920. május 26. Közli a vita teljes anyagával együtt: Bartók Béla Összegyűjtött Írásai I. Közreadja Szőllősy András. Budapest, 1966. 40. sz. (617-618.), valamint a hozzá tartozó jegyzet (861-864.).
⁶ "Válasz Petranuék támadására", Szép Szó 1937. április-május (3. szám). Közli a vita teljes anyagával együtt: Bartók Béla Összegyűjtött Írásai I. Közreadja Szőllősy András. Budapest, 1966. 48. sz. (653-661.), valamint a hozzá tartozó jegyzet (877-896.).
⁷ "Népdalkutatás és nacionalizmus", Tükör 1937. V. évf. 3. sz. Közli: Bartók Béla Összegyűjtött Írásai I. Közreadja Szőllősy András. Budapest, 1966. 35. sz. (597-600.)
⁸ Levél Buşiţia Jánosnak Belényesre, 1912 január. Bartók Béla levelei. Szerk. Demény János. Budapest, 1976. 186.
⁹ Eredeti cím: "Race purity in music", Modern Music 1942. Magyarul: "Faji tisztaság a zenében" in: Bartók Béla Összegyűjtött Írásai I. Közreadja Szőllősy András. Budapest, 1966. 36. sz. (601-603.)
¹⁰ Căntece poporale romăneşti din comitatul Bihor. Buçuresti, 1913; Volksmusik der Rumänen von Maramureş. München, 1923. (Sammelbände für Vergleichende Musikwissenschaft Bd. IV.); Melodien der rumänischen Colinde (Weihnachtslieder). Wien, 1935.
¹¹ Magyar Népdalok Egyetemes Gyűjtemény I. Sajtó alá rendezte Kovács Sándor és Sebő Ferenc. Budapest, 1991.
¹² Lásd a 9. sz. jegyzetet.
¹³ A legteljesebb: "A parasztzene hatása az újabb műzenére" , budapesti előadás II. Új Idők 1931, XXXVII. évf. 23. sz. In: Bartók Béla Összegyűjtött Írásai I. Közreadja Szőllősy András. Budapest, 1966. 51. sz. (672-684.)
¹⁴ Lampert Vera: Bartók népdalfeldolgozásainak forrásjegyzéke. Budapest, 1980.
¹⁵ Lásd az 1. sz. jegyzetet.
¹⁶ Somfai László: "A 2. Hegedűrapszódia rutén epizódja", in: Somfai László: 18 Bartók-tanulmány. Budapest, 1981. 307.
¹⁷ Tallián Tibor: "Bartók-marginália", in: Zenetudományi Dolgozatok 1979. Budapest, 1979. 43.
¹⁸ Kiadatlan levél az Universal Editionnak. Idézi: Tallián Tibor: Bartók Béla. Budapest, 1981. 199.
¹⁹ Lásd az 1. sz. jegyzetet.
²⁰ Melodien der rumänischen Colinde (Weihnachtslieder). Wien, 1935. XIV-XV.
²¹ Volksmusik der Rumänen von Maramureş. München, 1923. X-XI.
²² Op. cit. XXI.
²³ Constantin Brăiloiu: Le rythme aksak. Abbeville, 1952.