Szabó
Ferenc: Lírai szvit, A farkasok dala,
Vonóstrió, Ludas Matyi szvit
Tátrai Vilmos, Szűcs Mihály - hegedű
Konrád György - brácsa
Magyar Rádió és Televízió Énekkara
vezényel Vásárhelyi Zoltán
Magyar Állami Hangversenyzenekar
vezényel Németh Gyula
HCD 31986
|
A Hungaroton millenniumi sorozatának Szabó Ferenc műveiből összeállított CD-je
érzékletesen világítja meg a különbséget a zeneszerző húszas-harmincas és ötvenes
évekbeli termése között. A háború előtt keletkezett kompozíciókban: a Vonóstrióban
(1927), A farkasok dalában (1929/30) és a Lírai szvitben (1936) Szabó barokk
formákat és technikákat alkalmaz. Már a tételcímek is erre hívják fel a figyelmet:
Preludio in canone, Toccata, Fuga. Ennek megfelelően a Lírai szvit 1. tételében
kétszólamú kánon csendül fel, A farkasok dalának 2. tétele háromszólamú fúga,
3. tétele kétszólamú kánon, 4. tétele pedig korálfúga. A tételek párosításában
is barokk formák köszönnek vissza: a Lírai szvit 2. és 3. tétele Recitativót
kapcsol össze Ariával, míg A farkasok dalában a Toccata alcímű 1. tételt Fúga
követi. A címadásokban, formamegnevezésekben mindazonáltal ellentmondás rejlik.
Ugyanis prelúdiumok csak igen ritkán épülnek kánonra, s egészen bizonyosan nem
vonós zenekaron, hanem szólóhangszeren szólalnak meg. Éppúgy, ahogy egy recitativo
és ária sem vonós zenekaron csendül fel, a toccata és fúga médiuma pedig nem
a kórus. Miért választja hát akkor Szabó Ferenc mégis ezeket a formákat és technikákat?
Mivel nem az irónia sajátos fénytörésében mutatja fel a barokk hagyományt, hanem
épp ellenkezőleg: nagyon komolyan veszi azt, művei esetében nem beszélhetünk
a húszas-harmincas évek neobarokk-neoklasszicista irányzatáról. A Petőfi-versre
írt Farkasok dalának 1. tétele például ütőhangszerként kezeli az énekhangot,
s a 3. tétel kétszólamú kánonja is - az akkordkíséret mellőzésével - tudatosan
vállalja a színtelenséget, a pusztaságot. Mindehhez az 1. és 4. tételben konszonanciát
kerülő harmóniák társulnak. Szabó ideálja tehát nem a diatónia, még a 4. tétel
barokkosan-ünnepélyesen kitárulkozó befejezésekor sem törekszik tonalitásra,
s távol tartja magát a szövegfestéstől is. A csúnyaság, a kendőzetlenség felmutatásával
tulajdonképpen elidegenít: Bach-motetta-imitációjában egyfelől hangszeres technikákat
alkalmaz, másfelől viszont a barokk egyházi tradíciótól eltérve egy komor képekben
bővelkedő romantikus költeményt zenésít meg. Az elidegenítéssel pedig az a célja,
hogy elkerülje a romantikus pátoszt, s helyébe a barokk monumentalitását illessze.
Éppen építményszerűségüknek köszönhetően játszhatnak olyan fontos szerepet A
farkasok dalában a fúgák, mivel lehetővé teszik, hogy a zeneszerző elkerülje
a romantikus gesztusokat, az érzelmességet, a festőiséget, a programzenét és
a szenvedélyek ábrázolását. A barokk technikák szárazsága elvonatkoztatja a
zenét - az absztrakció válik Szabó poétikájának kulcsfogalmává.
Ez az alkotói alapállás is arra utal: Szabó Ferenc szembehelyezkedik mesterével,
Kodállyal. Sem a kórusmű, sem pedig a hangszeres darabok nem ismerik a kodályos
gesztusokat-fordulatokat, a hatalmas szenvedélyeket, az utóbbiakban azonban
sok bartókos intonáció köszön vissza. Ennek fényében jobban megérthetjük a Lírai
szvit címében megjelenő líra szót is. Áttetsző szerkezet, könnyedség, egyszerűség
jellemzi a vonós zenekari kompozíciót - ez a zene tehát nem drámaian súlyos,
és nem is epikusan tartalmas, hanem lírai, amennyiben nem közöl nagy érzelmeket,
egyszerű és könnyen kitapintható keretek között mozog. Legfőbb jellegzetessége
a mindegyik tételben megjelenő dúdolás: ez a végtelennek tetsző éneklés az 1.
tételben akár monotonná is válhatna, mivel mindig ugyanaz a kánondallam tér
vissza. A kompozíció eleje sem igazi kezdet, s vége sem igazi befejezés. Szabó
mitikus idővel mér. Az egyhangúság nála szimbolikus jelentést nyer: a kánondallam
az örök visszatérés jelképe.
A dallamosság mellett Szabó hangszeres műveinek legszembetűnőbb vonása a forma
egyszerűsége. Már a két hegedűre és brácsára írott Vonóstrióban is felfigyelhetünk
arra, hogy a zeneszerző számára a forma nem előre megadott váz. Tételei leggyakrabban
(így például a Vonóstrió 1. és 3. tételében) olyan kettősvariációból épülnek
fel, amelyekben a középső variációk kidolgozásként funkcionálnak, s a tételt
variált formában az első téma zárja. A tétel végére a zene hajfonatszerűen elvékonyul,
szétbomlik, elfogy, elhal. A forma tehát - s ebben is az absztrakt, vagyis program
nélküli zene megvalósulási formáját kell látnunk - önmagában él; nem más, mint
az, ami a témával a zene folyamatában történik. Ezért is játszik az ellenpont
olyan meghatározó szerepet Szabó Ferenc gondolkodásában. Az ellenpont technikájának
ugyanis éppen az az alapelve, hogy miként lehet a témát továbbszőni, miként
lehet vele továbbhaladni a zenei folyamatban. Ez a szövögetéses technika a művekben
olyannyira formaelvvé emelkedik, hogy még a nem ellenpontra épülő tételekben
is visszaköszön.
A húszas-harmincas évek magyar zenei stílusirányzatairól még mindig túl keveset
tudunk ahhoz, hogy igazán értékelni és értelmezni tudjuk a fiatal Szabó asszociációktól
mentes, tiszta zene ideálját. Az azonban nyilvánvaló, hogy ezek a művek - legalábbis
ami a zeneszerző célkitűzéseit illeti - "a jövő zenéjét" képviselik. Éppen ebből
a szempontból okoz csalódást az 1950-ben keletkezett Ludas Matyi-szvit. Sematikus
jellege miatt akár az ifjúkori eszmék megcsúfolásának is tekinthetnénk: hát
így valósult meg a vágyott ideál, "a jövő zenéje"? Mindazonáltal ne legyünk
igazságtalanok a szvittel szemben, hiszen a bravúrosan könnyed virtuozitás,
a nagy mesterségbeli tudás, a stíluslelemény és a világos formálás nem tagadható
meg tőle.
Új elemként jelennek meg a népdalok, amelyek a kor által megkövetelt diatonikus
írásmódhoz vezetnek. Szabó elfordul a barokk formáktól és technikáktól is. A
felvilágosodás kori meséhez a 18. század második felének stílusát társítja:
az 1. tétel (Útban Döbrög felé) szentimentális-érzelmes dallamokat feldolgozó
menüett; a 3. (A külországi pallér) játékos scherzo; a 4. (Minét) újból menüett;
az 5. tétel (A tudós orvos) tudós fúga, a 6. pedig verbunkos. Az ádázan antiromantikus,
minden stilizálást kerülő fiatalkori művekhez képest azonban nóvumként jelenik
meg a játékosság: Szabó már nem veszi olyan véresen komolyan, amit ír. Minden
pillanatban kikacsint hallgatójára, s most ezzel éri el, hogy a romantikus érzelemkitöréseket
magukban rejtő mozzanatok - mint például a Jobbágysors: a deres című 2. tétel
gyászindulója - ne váljanak patetikussá. A távolságtartás következménye, hogy
még a józanul klasszikus tételek is idézőjelbe kerülnek: az 1. tétel menüettjét
megzavarják a beillesztett kétnegyedes szakaszok, a tudós orvos fúgája pedig
egyenesen Richard Strauss Zarathustráját gúnyolja ki. Éppen ez - a gúny, az
idézőjel - segíti hozzá Szabó Ferencet ahhoz, hogy még az ötvenes évek elfogadottan
neoromantikus korszakában is hű maradjon régi, romantikaellenes alapállásához.
Leginkább az elegáns-kecses Verbunkos-tétel igazolja ezt, amely ugyan Kodály
Háryjának utódja, mégis - mivel az idézőjelbe tett köznyelv ideáljához közelít
- kifigurázza az Intermezzóra jellemző, mindent szétfeszítő individuális erőt.
Kadosa
Pál: Zongoraművek
Szonatina magyar népdalokra, op. 23/d
I. és IV. zongoraszonáta, op. 7 és 54
Kaleidoszkóp, op. 61
Hat kis etűd, Négy Caprichos, op. 57
Öt vázlat, op. 18/b
Concertino zongorára és zenekarra, op. 29
Kadosa Pál, Kocsis Zoltán, Ránki Dezső, Szabó Csilla, Zempléni Kornél
- zongora
Budapesti Filharmóniai Társaság Zenekara
vezényel Erdélyi Miklós
HCD 31981
|
A Hungaroton 20. századi sorozata nemcsak arra hívja fel a figyelmet, hogy
- mint ezt Szabó Ferenc művei mutatták - keveset tudunk a 20. század első felének
magyar zenéjéről, hanem arra is: a 21. századba átlépve kísérletet kell tennünk
a korszak zenei kánonjának meghatározására. Fontos tehát, hogy "rendezzük közös
dolgainkat": mérjük fel, milyen értékek vannak birtokunkban, és hogy e művek
mit jelentettek saját koruk számára, és mit jelentenek ma nekünk. Kadosa Pál
életműve - legalábbis a most megjelent, egyébként a zeneszerző ¶uvrejének csak
egy szegmensét, a billentyűs zenét tartalmazó CD tanúsága szerint - minden bizonnyal
a legelőkelőbb helyek egyikét foglalná el egy ilyen rangsorolásban. A lemez
hallgatása közben gyakran gondolunk arra: jó volna többször hallani a zeneszerző
kompozícióit (e művek propagálására leginkább nagy sikerű tanítványai, Kocsis
Zoltán, Ránki Dezső és Schiff András válalkozhatnának). Persze abban, hogy a
lemez a reveláció erejével hat, oroszlánrész jut az előadásoknak is: Kocsis
és Ránki mellett maga a zeneszerző is zongorázik a felvételen.
A század első felét három kompozíció: a Szonatina magyar népdalokra (1934/35),
az Öt vázlat három tétele (1929-31) és az 1. zongora-szonáta (1926) képviseli.
Az első minden kétséget kizáróan pedagógiai célzatú mű, amely Bartók Gyermekeknek
című sorozatát tekinti mintájának, míg a második Bartók Kilenc kis zongoradarabjának
utóda. Bartók-hatásra figyelünk fel a harmadikban is: 1926-os keletkezési dátuma
ellenére egyértelmű, hogy Kadosa a nagy zongorás év kompozícióinak (Szabadban,
Szonáta, Kilenc kis zongoradarab) ismeretében írta szonátáját. Már a műfajelnevezéssel
is az előképre hivatkozik, de a zongora ütőhangszerszerű kezelése, a ritmikus
lüktetés (amit Kocsis Zoltán előadása erőteljesen hangsúlyoz is) és a záró lassú
tétel Éjszaka zenéje-karaktere mind-mind az elődre utal. Kadosa mégsem csupán
utánozza Bartókot. Az első két gyors tétel szabad, a hagyományos szerkezeti
vázat elutasító, improvizatív jellegű formálása, a szaggatott folyamat, a tonalitástól
és a fejlesztés technikájától való tudatos elfordulás, az állandó metrumváltás
és a szimmetria kerülése rendkívül komplex zenei szerkezetet hoz létre. Szabóhoz
hasonlóan Kadosa sem enged teret a romantikusan feltörő érzelmeknek, akár önmagát
is megcsonkítva mond le a dallamról, a tonalitásról. Nemcsak a dübörgő gyors
tételekben szembesülünk ezzel, hanem a záró lassúban is. Zord és sivár életet,
téliesen fagyos, kegyetlen víziót vetít elénk Kadosa, és érezzük, ha hű akar
maradni önmagához, nem tehet mást, kíméletlenül kell közvetítenie e tapasztalatát
a világnak.
Az ötvenes-hatvanas évek zongoradarabjai - 4. szonáta (1959), Kaleidoszkóp (1961),
Hat kis etűd (1950-es évek), 4 Caprichos (1961) - sok tekintetben rokonságot
mutatnak az 1. zongoraszonátával: itt is megjelenik a virtuozitás (a gyors tételek
a játszhatóság határát súrolják), és megfigyelhető a bartóki modell követése
is, elsősorban a zongora ütőhangszerszerű alkalmazásakor. Kadosa általában egymás
mellé rakosgatott elemekből építi fel a kompozíciók szabad fantáziaformáját,
időnként mégis hagyományos formák, klasszikus hangütések és karakterek szüremkednek
be ebbe az eredendően zárt, absztrakcióra törekvő világba. A legtöbb hagyományos
elemet az ujjgyakorlatszerű karakterdarabok tartalmazzák: a Kaleidoszkóp nyolc
rövid tételében és a Hat kis etűdben Kadosa Schoenberg és Webern zenéjével kokettál
(a Hat etűd 3. tételének Hommage à Webern a címe), másutt az eszköztelenséggel
(Kaleidoszkóp 3., 4., 6. tétel), vagy ismerős stílusok egy-egy jellegzetes elemével
(Kaleidoszkóp 5., 8. tétel és Hat etűd 5. tétel) játszik. A 4 Caprichos szeszélyes
ötletei szintén a forma és a tonalitás szétzilálására törekszenek. Az idős Kadosa
azonban érezhetően feladja ifjúkori önmegtartóztató szikárságát: zongoradarabjaiban
időnként tonális foltok jelennek meg, és melankolikus dallamfoszlányok lágyítják
a zenei folyamatot. A szaggatott, monológszerű szabad formában ezek a dallamok
különleges funkcióra tesznek szert: a 4. szonáta lassú tételében például gyászintonáció
keretezi őket. A tételben minden elmosódott kontúrokból épül fel, minden bizonytalan
- az idős zeneszerző már nem az élet zord valóságáról, hanem a magányról, a
fájdalomról, a soha be nem teljesülésről énekel.
E zongoradarabok között kivételt képez a zongorára és zenekarra írott Concertino
(1938/39): stílusa tekintetében jelentősen eltér mind a háború előtti, mind
pedig háború utáni kompozícióktól. S habár azokhoz hasonlóan szembefordul a
romantikával, a barokk motorizmust a jazz-zel és a virtuozitásal elegyítő kis
versenymű nem az absztrakcióra épülő "jövő zenéje", hanem a neoklasszicizmus
jegyében született (ezt hangsúlyozza Zempléni Kornél és az Erdélyi
Miklós irányította Budapesti Filharmóniai Társaság Zenekarának mára
kissé megkopott előadása is). A 2. tétel (Romanza) olyan, mint egy barokk ária,
és akárcsak Szabó Ferencet, Kadosát is az építményszerűség segíti hozzá ahhoz,
hogy még a lírai pillanatokban se raígadják magukkal romantikus gesztusok. Az
1. tétel Toccatájának kissé szentimentális közjátékait váratlan szünetek és
frivol skálák zavarják meg, a záró Tarantella pedig arra hívja fel a figyelmet,
hogy mindez csak bohóckodás - a Concertinót egyetlen pillanatban sem szabad
komolyan venni.
Viski
János: Enigma
Hegedűverseny, Zongoraverseny
Zathureczky Ede - hegedű,
Hernádi Lajos - zongora
Magyar Állami Hangversenyzenekar,
Magyar Rádió Szimfonikus Zenekara
vezényel Németh Gyula, Lukács Miklós, Bródy Tamás
HCD 31988
|
Ellentétben kortársaival, Viski János büszkén vállalta fel, hogy romantikus
zenét ír. Mi sem bizonyítja ezt jobban, mint a millenniumi sorozatban megjelent
szerzői CD-je, amelyen az Enigma (1939), a Hegedűverseny (1947) és a Zongoraverseny
(1953) csendül fel. Az Enigma sokféle stílus keveréke: a Heldenleben lehengerlő
zenekara, a film- és szalonzene, Csajkovszkij lágy gesztusai és a bartóki pillanatok
mellett a stílus elsődleges forrása itt még Kodály. Egyes intonációi a Te Deumból,
a Páva-variációkból és a Háryból költöztek át az Enigmába. A kompozícióban nem
is az a legfeltűnőbb, hogy pontosan követi az alapjául szolgáló Balassi-vers
cselekményét, hogy képszerűen festi le a költemény alakjait és a drámai történést,
hanem az, hogy témáival, hangütéseivel válaszol Kodálynak. Mintha Viski műve
a magyar zeneszerzés diskurzusának egyik résztvevője volna, mintha művével reflektálna
a zeneélet aktuális kérdéseire. Ez a benyomás azonban csalóka. Még ha az Enigma
valóban válaszolhatott is Kodálynak, a Budavári Te Deum, a Páva-variációk szerzőjének,
Viski kompozíciójának stílusa valójában közel egy évtizeddel korábban megelőlegezi
az ötvenes évek neoromantikus köznyelvét.
Az Enigma másik szembetűnő jellegzetessége, hogy hátterében jelentős mesterségbeli
tudás áll. Mindez nemcsak az előképek, a zeneirodalmi minták alapos ismeretében,
a leleményes hangszerelésben és a formálás érzékenységében mutatkozik meg, hanem
például abban is, ahogyan Viski a fejlesztés technikáját mint a legfontosabb
zeneszerzés-technikai módszert alkalmazza. Tulajdonképpen minden téma ugyanabból
a zenei magból fejlődik ki: a főtéma- és a melléktématerület dallamai egytől-egyig
mind a nyitó sorsmotívum leszármazottjai. Ezen felül - s ez is a mesterség része
- a tragikus pillanatokban különleges szerepet kapnak a váratlan modulációk,
a disszonáns akkordok és a gondosan kidolgozott kromatikus menetek, olyannyira,
hogy az egyébként alapvetően tonális keretek közt mozgó zeneszerző gyakran hangnem
nélküli területre téved.
Ezek az elemek valójában nemcsak az Enigmát jellemzik, hanem visszatérő megoldásai
Viski más kompozícióinak is, így az 1940 körül megkezdett, de csak 1947-ben
befejezett Hegedűversenynek. A lassú tételnek például a hangszerelése figyelemre
méltó: a hárfa, a cseleszta és a szordínós kürtök összjátéka, valamint az alsó
regiszterben éneklő szólóhegedű (szinte az összes hangszer felette szólal meg)
varázslatos-mesebeli hangzást hoz létre. A motivikus rokonság egyébként a Hegedűverseny
tételeinek is sajátja: az 1. tétel melléktémája a főtémából származik, s a melléktéma
kíséretében elrejtve megszólalnak a főtéma motívumai is. Ugyanakkor a tüzes-vad
rondófináléban a rondótéma alakja variálódik, s kiegészülve a kromatikával,
a váratlan modulciókkal és a disszonáns akkordokkal, igazi táncforgatagot állít
elénk. Míg az 1. tétel robbanását önfegyelmező gátak fogják vissza, addig a
rondófinálé, mint egy irányítását vesztett hajó száguld keresztül az élet vad
tengerén.
Viski zenei-zeneszerzői mintáiról is bőségesen árulkodik a mű. A stílus, a zenei
nyelv legfontosabb előképe azonban itt már nem Kodály, hanem Bartók, ami leginkább
a táncfinálé román hangütésében érhető tetten. De a heroikus- szenvedélyes 1.
tétel gondosan kialakított nagyformájában Brahms a-moll kettősversenyének gesztusai
térnek vissza, s nemcsak az azonos hangnem hívja fel a figyelmet a rokonságra,
hanem a filozofáló monológokból felépülő hegedűszóló, s a mellette csak alárendelt,
kísérő szerepet játszó zenekar. Még olyankor is a zenekar hegedűszólama veszi
át az irányítást, amikor a szólista hallgat. A szólóhangszer monologizáló jellegét
pedig, amit Zathureczky Ede példaszerű előadása is kidomborít, Bach szólószonátáinak
sűrű ellenpontjából tanulja el Viski.
Az egyértelműen liszti mintaképet követő Zongoraversenyben nyoma sincs a Hegedűverseny
eklekticizmusának. A 2. tétel kezdetén megszólaló, Lisztre utaló mixtúra éppen
ezért akár a Zongoraverseny mottója is lehetne. Nem véletlen, hogy Viski éppen
1953-ban fordult el a nemzeti klasszicizmus ideáljától: ennek segítségével határolhatta
el ugyanis magát a kor sematizmusától, a kötelezően optimista, népi hangvételtől.
De a Vörösmarty-szimfónia és a József Attila Concerto neoromantikus stílusa
is távol áll a Zongoraversenytől, mivel nem tablókból, heroikus gesztusokból
épül fel, mint ahogy nem támaszkodik az ötvenes évek hangütés-készletére sem.
Viski a kodályi pótlás szellemében igazi 19. századi versenyművet ír - olyat,
amilyet Liszt vagy Chopin írhatott volna. Ez elsősorban a zongoraszólam virtuóz
kezelésében, a szólista elomló, vágyakozó, éneklő monológjaiban és a harmóniai
gondolkodásban válik nyilvánvalóvá. A 2. tétel Cadenzája előtti akkordfelbontások,
apró ritmusok még a Villa d'Este szökőkútjait is megidézik. Talán csak a 3.
tétel tér el némiképp a Liszt-modelltől: Csajkovszkij b-moll zongoraversenyének
intonációi kapnak helyet benne. Mintha Viski sajátos engedményt tenne itt a
kultúrát felülről irányítani kívánó szovjet hatalomnak. Az elnyomók kultúrájából
csak Csajkovszkij zenéjét teszi magáévá, ám ez a választása is kétértelműséget
hordoz magában: a versenymű vége felé a lendületes-éneklő Csajkovszkij-álidézet
egy Lisztre jellemző Triumphoso-szakaszba fut bele; Liszt győzedelmeskedik Csajkovszkij
felett, a magyar hagyomány legyőzi az oroszt. Míg a Hegedűverseny önmagával
és a világgal küzdő alkotóként mutatja be Viskit, addig a Zongoraverseny azt
tanúsítja: Viski mindenkor hű marad önmagához, és ahhoz a hagyományhoz, amelybe
beleszületett.
|