Az ÚJ OSZTRÁK-MAGYAR HAYDN ZENEKAR, melyet neve, létszáma és célkitűzése egyaránt a klasszikus repertoár gondozására tesz hivatottá, ezúttal Mozart-műsorral érkezett Budapestre. Két mű szerepelt az együttes programján, mindkettő a nevezetes utolsó esztendő, 1791 terméséből: a hangverseny első részében az A-dúr klarinétversenyt hallottuk (K. 622), a szünet után a Requiem (K. 626) szólalt meg. Frappáns párosítás, amely egy és ugyanazon zeneszerző azonos életszakaszának két merőben különböző lenyomatát tárja elénk. Egy világi, hangszeres (dúr) kompozíció, amely a felhők feletti derűt idézi - és egy szakrális, vokális (moll) alkotás, amelynek titokzatos megrendelőjében, mint ismeretes, Mozart a megszemélyesített Végzetet vélte felismerni.
A versenymű szólistájaként WOLFGANG KLINSER mutatkozott be a Zeneakadémia közönségének: három éve Bécsben szerezte meg diplomáját, s azóta a Camerata Salzburg, a Bécsi Rádiózenekar és a Müncheni Filharmónia szólóklarinétosa. Aki hallja játékát, aligha csodálkozik a teljes foglalkoztatottságon: kifogástalan hangszeres tudás, magabiztos virtuozitás - Klinser produkciójában nagyítóval se találni hamis hangot, összekent futamot. És ahogy muzsikál? Arra sincs panasz: lekerekített zenélés az övé, mentes minden túlzástól. Azaz - itt egy pillanatra mégis meg kell állni. A klarinétverseny előadása arról tanúskodott, a szólista túlságosan is fontosnak tartja, hogy játéka "kulturált" legyen. E törekvés főként a dinamikai kidolgozásban érhető tetten: az A-dúr koncertben piano-mánia uralkodott, három tételen át alig hallottunk egy vitamindús fortét. A legutóbbi években Pesten megfordult klarinétos tigrisek közül - Sabine Meyer, Michael Collins, Sharon Kam - leginkább Collinst jellemzi ez a felesleges (fúvós körökben, sajnos, elterjedt) finomkodás, őt azonban megsegíti a humora, míg osztrák kollégájának keze alatt sokszor éreztem kimódoltnak a frázisokat. Talán ez is marad meghatározó emlékem Wolfgang Klinser vendégjátékáról, ha nincs az Adagio, melynek visszatéréséhez érve olyan élményben volt részem, amely mindent más megvilágításba helyezett. Itt olyan leheletpianót hallottam, amilyent talán még soha, s amely valóban tartalommal telt meg: a klarinét ott szólalt meg előttünk, hangja azonban mintha a termen kívül, elérhetetlen messzeségben énekelt volna. Kísérteties, torokszorító jelenés volt ez, amely szavak nélkül is az elmúlás fölötti megrendülést sugallta, s egy láthatatlan szállal kapcsolatot teremtett a versenymű és a Requiem között.
Utóbbi GERHARD SCHMIDT-GADEN vezényletével hangzott fel (a Klarinétversenyt a zenekar karmester nélkül kísérte): az 1956-ban általa alapított, s ma is vezetésével működő BAD TÖLZ-I FIÚKÓRUS fellépése számított ugyanis a koncert sokak által izgatottan várt attrakciójának. Középutasként jellemezhető előadást hallottunk, amelyben keveredtek a historikus és a konvencionális előadói gyakorlat elemei. A szokványos felfogást a hangszeres előadógárda képviselte: az Új Osztrák-Magyar Haydn Zenekar nem régizenei együttes, igaz, produkcióiban megfigyelhető a nyitottság, amely a történeti tájékozódású műhelyek eredményeit is felhasználni törekszik. Ami a tolmácsolás historikus részét illeti, ennek foglalata természetesen a kiváló kórus volt: az a kristályos, vibrátómentes, natúr hangzás; az az éles tagoltság és könnyed transzparencia, amely a létszámában is takarékos, összetételében pedig egynemű - kisfiúkat és a mélyebb szólamokban (legfeljebb huszonéves) fiatalembereket felsorakoztató -, remekül edzésben tartott énekkar sajátja.
Ami a szólistagárdát illeti, a karmester ennek kiválasztása terén szakított legradikálisabban a modern kor szokványos gyakorlatával: PHILIPP MOSCH, TOM AMIR, CHRISTIAN FLIEGNER és TOBIAS PFÜLB kvartettjében ugyanis a szoprán és az alt (mint az a nevekből is kitűnik) nem érett hölgy volt, hanem éppúgy kisfiú, mint a kórus megfelelő szólamainak tagsága - a tenor és a basszus viszont felnőtt férfi. Ez problémákat vet fel: a négy szólóénekes státusa, vokális kultúrája, hangjának képzettsége, megszólalásmódjának karaktere és biztonsága közé ily módon éles határt húz a karnagyi döntés. Két képzett hangú, felnőtt, profi énekes az egyik oldalon - két meghatóan ártatlan, de olykor bizonytalankodó s a szólók terhét viselni sem mindig képes fiúcska a másikon. Ami a kórus kollektív előadógárdájának összetételében természetes, és megfelelő keveredést is eredményez, az a szólóhangok területén - a jelek szerint - nem működik.
Gerhard Schmidt-Gaden Requiem-értelmezésének kulcsát a drámaiságban és a képszerű ábrázolás törekvésében véltem megtalálni. Szokatlan dinamizmussal és nagy felületen vázolta fel a végítélet zenei freskóját, amelyet keze alatt mindenekelőtt éles kontrasztok, meglepően erős hangsúlyok, olykor meghökkentő tempóvételek jellemeztek. Hogy csupán néhány kiragadott példát soroljak: belefért ebbe a koncepcióba a Kyrie nyersesége, a Confutatis túlfűtöttsége, a Quam olim Abrahae darabos előadása vagy a Sanctus teátrális megszólaltatása. A lényeg, azt hiszem, ezúttal az erő volt, a lendület és a határozottság, amellyel a sötét vízió közvetítője szinte torkon ragadta hallgatóját, és el sem eresztette az utolsó hangokig. (November 12. - Zeneakadémia. Rendező: Strém Kft.)

SCHIFF ANDRÁS sok éve elkötelezetten kitart egy műsorszerkesztési elv mellett, melynek lényege, hogy a művek nem csupán tetszetős elrendezésben követik egymást: kiválasztásukkal és sorrendjükkel a muzsikus sugallni óhajt valamit hallgatóságának. 1986 karácsonya, Schiffnek a hazai hangversenyéletbe történt visszatérése óta a zongoraművész Budapesten jórészt ilyen esteket adott: akadtak ezek között teljes sorozatok (Schubert), kettős portrék (Bach-Bartók), kortárs zenei workshop-koncertek, meglepő kontrasztra építő programok (Schubert-Janácek) - és így tovább. 2001 novemberétől 2002 februárjáig Schiff négy programmal lép magyar közönség elé - a ciklus Chopin és példaképei címmel zenetörténeti összefüggéseket kíván feltárni. Főhősünk és végcélunk a lengyel romantikus: hozzá érkezünk meg, az ő művei töltik ki az estek második részét. Előbb azonban három nagy előd kap szót, akit Chopin vagy maga is megnevezett ideáljai sorában (Bach, Mozart), vagy megnevezhetett volna, hiszen az illető zenéje szellemességével, eleganciájával Chopint jósolja (Domenico Scarlatti). Üdítő változatosság!
A Klavierübung 2. részéből származó h-moll partita (BWV 831) hallgatásakor üdvözölhettük azt a (ma már egyre ritkábban hallható) tisztán csengő billentést, amely a faktúra átvilágításának, az ellenpontozó szerkezet plasztikus felmutatásának záloga. Lelkesíthette a jelenlévőt a terjedelmes mű tételeiben megidézett karakterek enciklopédikus sokfélesége is: délcegen túlpontozott, franciás ritmusok az ouverture lassú szakaszában, feszesség és légies könnyedség a gyorsban. Későbbi tételekben szerepet kapott a szinte árnyékként suhanó pianók hatáseleme; a kecses és kimért, visszafogott tánclépés; a szilaj, kipödört ritmika; a melankolikus dallam szabadon beszédes megfogalmazása; a visszhanghatások humora. Olyan Bach-előadás volt ez, amilyent korábban a legnagyobbaktól hallottunk: számomra egy Richter-féle h-moll partita Philips-koncertfelvételének emlékét idézte (1991. március, Bonn; Richter - The authorised recordings).
Micsoda éles váltás volt ezután Mozart K. 455-ös Gluck-variációit (Unser dummer Pöbel meint - A mekkai zarándok egy dallamára) hallani! Schiff merész - és zseniális éleslátású - olvasatában a tíz változat pajkos, sőt frivol tréfa, melyben a zeneszerző a témát nemcsak feldolgozza, de (a benne rejlő lehetőségek tudatos eltúlzásával) ki is figurázza, a komolykodva bolondozó tételekben megmutatva, miképp egyesülhet a variációalkotó gondolkodásmódja a karikaturistáéval. Schiff előadása a szó mindkét értelmében: technikailag és szellemileg egyaránt virtuózan ábrázolta - nem csupán a művet, hanem magát a zongora mellett szertelenül rögtönző, tréfára mindig kapható (és olykor nagyon tiszteletlen) Mozartot is. Lelki szemeink előtt akár Leopold is megjelenhetett (1784-ben, a variációsor keletkezésekor még élt), amint fejét csóválja: "több komolyságot, fiam!"
Scarlatti hat szonátájának előadásából két elemet emelek ki: az első a hangzás, a hangszerrel teremtett kapcsolat szinte euforikus öröme, a pergő billentés érzékisége. A második a stílus fogalmának olykor már-már időtlenül szabad kezelése: anélkül, hogy meghamisította volna, Schiff egyik-másik szonátából romantikus zenét varázsolt. A Scarlatti-szonáták közül a közönség sztereotip módon főleg a motorikus lüktetésű gyors darabokat kedveli - Schiff e téren is felfedez és felfedeztet: ujjai alatt ezúttal a lassú dallamok szólaltak meg legközvetlenebb költőiséggel.
És Chopin? A Huszonnégy prelűd előadásának első meglepetése a hangszer volt - egy gyönyörű, mélybarna fényezésű (és gyönyörű, mélybarna hangú) Pleyel. Schiff úgy véli, a Steinway-zongorák sokat ártanak Chopinnek, ezért választott e sorozat megszólaltatásához korabeli instrumentumot - azt is tudjuk, a kortársi márkák közül a zeneszerző a Pleyelt tartotta legtöbbre. A második meglepetés már nem is számított annak, ha a szünetben elolvastuk Schiff műsorfüzetbeli írását, melyben oly határozottan hangsúlyozza Chopin zeneiségében a buon gusto: a jó ízlés, a túltengéstől való tartózkodás, a mértékletes fegyelem fontosságát. Valóban, ez a Chopin "klasszikusabbnak" tűnt a szokottnál. A tempóvételek olykor meglepően (de hitelesen) lassú lüktetést diktáltak - Schiff nem játszott rá a pergő ritmusú prelűdökben rejlő hatáslehetőségekre. Az érzelemnyilvánítást gyakran jellemezte szemérem olyan darabok esetében is, melyeket hallva a közönség természetesnek veszi a színpadias kitöréseket. Az indulat, lendület nem hiányzott ezekből az előadásokból - a legfontosabbnak azonban az egyensúlyteremtés törekvését, a sorozatot egészként szemlélő koncepció kiérleltségét érezhettük. (November 20. - Zeneakadémia. Rendező: Strém Kft.)

Amikor egy hónapja arról számoltam be, a BUDAPESTI FESZTIVÁLZENEKAR estjein az utóbbi időben kísért a vendégművészek megbetegedése, még senki sem sejthette, hogy rövidesen újabb muzsikus kényszerül lemondani fellépését az együttes élén - egy énekesnő (Cheryl Studer) és egy zongoraművész (Jean-Yves Thibaudet) után egy karmester: az idős Kurt Sanderling. A műsor változatlan maradt, de a koncertet a budapesti közönség által korábbi találkozásokból már ismert olasz muzsikus, GIANLUIGI GELMETTI vezényelte.
A Sanderling & Fia cég ifjabb képviselője nem kényszerült távol maradni a Zeneakadémia pódiumától: korábbi, pompás Sosztakovics-interpretációjának (2. gordonkaverseny) élményét is felülmúlva, MICHAEL SANDERLING ezúttal a csellóirodalom egyik legnépszerűbb remekében, Dvořák versenyművében bizonyította, hogy magabiztos hangszeres virtuóz és szuggesztív előadó. Rendkívüli érzékenységgel és odaadó figyelemmel fordult a három tétel minden részlete felé - anélkül, hogy vonója alatt az Egész szemernyit is veszített volna lendületéből, koherenciájából. Kristálytiszta intonációjú, gyönyörű hangján áradóan énekelt, s a különféle témákban a dinamikai és színskála valamennyi árnyalatát bejárta. Formálásmódjának következetesen érvényesülő jellegzetessége volt az éles szembeállítás hajlama: a nyitótételben markáns, férfias ritmusú, magvas hangú főtémát szólaltatott meg - nem sokkal később azonban épp ily meggyőzően állította elénk a széles gesztusú, lírai melléktémát. Az Adagio ma non troppo vallomásos szubjektivitásában tökéletesen feloldódott, a fináléban pedig meggyőzően egyeztette a feszes-energikus és a játékos-táncos karaktert, s figyelemreméltónak éreztem ugyanitt ama képességét is, mellyel a bátran polarizált rész-tempókat egybemarkolva sikerült megteremtenie a teljes tétel töretlen ívét. Az ünneplést Prokofjev humoros darabja, a Gyermek-induló előadásával köszönte meg.
Az ötvenhat esztendős GIANLUIGI GELMETTI művészetéről legutóbb 1998 kora tavaszán, a Budapesti Filharmóniai Társaság Zenekarának hangversenyén alkothatott képet a magyar közönség. Magam is beszámoltam annak idején a koncertről, s kellemes emlékeket őriztem magamban Gelmetti elfogulatlan, természetes zeneiségéről. Emlékeimet az újabb találkozás csak részben igazolta: az egykori Celibidache-Ferrara-Swarowski-tanítvány a Dvorák-opuszt kissé felületesen kísérte, ami pedig Schubert 9. szimfóniáját illeti - nos, ezt a művet, röviden szólva sajátosan értelmezte. A "Nagy C-dúrt" alig pár hónapja hallottam a Milanói Scala Filharmonikusaitól Riccardo Muti vezényletével, s most feltűnt, mennyire hasonlít egymásra (a nagyságrendbeli különbségek ellenére) a két olasz mester abban, mire nem fogékony a latin lélek. Mindketten elzárkóznak a mű jelentéstartalmának ama rétegétől, amelyet emelkedettségként, transzcendenciaként szokás körülírni. Muti ehelyett egy meglehetősen merev Kilencediket vezényelt. Mit tett Gelmetti? Meglepő módon a humor, a színpadiasság és az energia felől közelített. A mű nyitótételét hangversenyen még nem hallottam olyan gyors tempóban, mint ahogyan most ő vezényelte; még nem találkoztam olyan Nagy C-dúr szimfóniával, amelyben a karmester minden témát ilyen egyértelműen egy virtuális történet részeként, egy gesztus, egy magatartás képviselőjeként ábrázolt volna. És még nem hallottam ezt a művet ilyen harsány, vérbő, nem egy részletében vígoperai (!) olvasatban. Hogy ennek az előadásmódnak sok köze van-e Schubert koncepciójához, arról lehet vitatkozni. Hogy eredeti, az kétségtelen. És az is kétségtelen, hogy Gelmetti stilárisan és mozdulatkultúrájában egyaránt rendhagyó vezénylése elsöprő sikert aratott a közönség körében. (November 23. - Zeneakadémia. Rendező: Budapesti Fesztiválzenekar)

LEONIDAS KAVAKOS Budapest évtizedes ismerőse: az elmúlt esztendők során számos alkalommal járt a magyar főváros koncerttermeiben, és sokféle műben mutatta meg tudását. Egy mozzanat mégis összekötötte e szerepléseket: kiviláglott belőlük, hogy az athéni hegedűművész, noha igazi virtuóz, mégis az elmélyült fajtából való - az ő tudatos-fegyelmezett alkatához nem Paganini illik, inkább olyan, szellemi jelenlétet is megkövetelő mesterművek, mint Bartók Fiatalkori hegedűversenye vagy Berg Hegedűversenye (hallottuk is tőle ezeket Pesten). Legutóbbi látogatása is a komolyságnak e vonulatába illeszkedett: ezúttal Brahms D-dúr koncertjét (op. 77) szólaltatta meg 1692-es Stradivariján.
Bevallom, a nyitótételt hallgatva egy ideig túlságosan is visszafogottnak és zárkózottnak éreztem Kavakos játékát. De aztán átforrósodtak a dallamok, közlékennyé vált a zenélés, és ettől kezdve olyan előadást hallhattunk, amelynek minden mozzanatáról - zeneiről és technikairól egyaránt - csak a legnagyobb elismeréssel nyilatkozhat a kritikus. A hatalmas Brahms-versenymű elég gazdag alkotás, s a benne foglalt karakterek elég változatosak: a magánszólam előadója nemcsak karcsú dallamokat játszhat, de a hegedű súlyos-erőteljes megszólalására is sor kerül; nemcsak kamarazenei típusú kérdezz-felelekben vehet részt, de par excellence szólistaként is vállalnia kell önmagát; nem csak az intellektuális zártság, de az érzelem és indulat iránt is fogékonynak kell mutatkoznia. Így volt ez Kavakos esetében is: vonója alatt már az Allegro non troppóban is teljes értékű, körüljárható portré bontakozott ki egy sokszínű muzsikusszemélyiségről; ehhez az Adagióban bensőséges líra csatlakozott, a rondófináléban pedig - láss csodát! - néhány pillanatra még a humor fénye is megcsillant.
A hegedűművészt vendégül látó NEMZETI FILHARMONIKUSOK koncertjén a versenymű foglalataként szolgáló két szimfonikus alkotás, akárcsak a Fliter-koncerten, most is egy húron pendült - ami a keletkezés idejét, a játszottságot és a hangzást illeti. Richard Strauss Macbethjét (1890) és Szergej Rahmanyinov 1. szimfóniáját (1895) fél évtized választja el egymástól; hangvételében mindkét mű a századvég későromantikus törekvéseit képviseli - és a bemutatója óta eltelt bő évszázad alatt mindkét mű kívül rekedt a népszerűség körén. KOCSIS ZOLTÁN vezénylése hangsúlyozta a két kompozíció megszólalásmódjának rokon vonásait is: a Nemzeti Filharmonikusok előadása tudatosította, hogy a két mű nemcsak karaktereiben zord, de mindkettő egyformán vonzódik a nagy, erőteljes, olykor vaskos hanghatásokhoz. A Macbethben az igazat megvallva gyakran úgy éreztem, amit hallok, már sok: aránytalan, nyers és túlvezérelt. Megint csak úgy tetszett: nem azt sikerül megmutatni, milyen gazdag az új NFZ hangzása, hanem inkább azt, néha még mindig milyen csúnyán szól ez az együttes. Viszont meggyőzően érvelt Kocsis a Rahmanyinov-szimfónia értékei mellett. Nem palástolta sem a korai opusz túlzásait, sem olykori banalitását, érzelgősségét, témaszegény voltát - mégis, valamilyen rejtélyes okból (talán a teljes azonosulásnak, a száz százalékos karmesteri elkötelezettségnek köszönhetően) sikerült ellentmondásaiban is vonzó, értékes zeneként felmutatni a zeneszerző méltatlanul elhanyagolt korai alkotását. (November 26. - Zeneakadémia. Rendező: Nemzeti Filharmonikus Zenekar)

Akik szeretik VÁSÁRY TAMÁS vezénylési stílusát, ezt az érzelmek és indulatok által irányított, az ösztönöknek tág mozgásteret hagyó zenélési módot, nyilvánvalóan úgy érzik: Verdi Requiemje különlegesen testreszabott feladatot kínál a karmesternek. Ezzel magyarázható, hogy a mű november végi előadását a Vásáry-koncerteken megszokottnál is zsúfoltabb ház hallgatta - a nézőtéren, ahogy mondani szokás, egy tűt sem lehetett leejteni. A kompozíciót a RÁDIÓZENEKAR és a RÁDIÓÉNEKKAR szólaltatta meg; az előadás értékelésekor a per aspera ad astra elvét követve a problematikus mozzanatok felől igyekszem a megnyugtatók felé haladni.
A négy szólóénekes számára nagy lehetőség Verdi Requiemje - de éppoly jelentős próbatétel is. Sőt: a próbát már a koncertrendezőnek is ki kell állnia, a kvartett szólamainak kiosztásakor. Nyilván a hazai szervezők mindegyikének képzeletében ott világít egy bármikor kívülről felmondható névsor, amely az ideális négyes előadóit tartalmazza, de talán nem tévedek, ha azt feltételezem, hogy ezt az eszményi Requiem-kvartettet csak nagyon keveseknek, igen ritkán sikerül összehozniuk, hiszen minden attól függ, kit, mikor, milyen feladat hová szólít. Verdi Requiemjében négy, külön-külön kiváló énekes teljesítménye is lehet együttesen kudarc, hiszen a lényeg éppen az, hogy - a számítástechnikából kölcsönözve a fordulatot - kompatíbilisek-e egymással a vokális rendszerek. SÜMEGI ESZTER, ZANDRA McMASTER, KELEN PÉTER és RÁCZ ISTVÁN együttese nem nyerő négyes: a hangkarakterek, az énekesek intonációs beidegződései, az eltérő műfaj- és stílusértelmezések nehezen, sőt olykor egyáltalán nem illeszkednek egymáshoz.
Itt van mindjárt a kvartett legnevesebb művész-személyisége, Kelen Péter. Az ő értelmezése teljes egészében levált a kvartett másik három tagjától hallott, lényegében egységes koncepcióról, és önálló életet élt. Sokan és gyakran hangsúlyozzák a Verdi-requiem írásmódjának operai elemeit, azt azonban még senki sem állította sommásan, hogy ez a mű opera volna. Márpedig Kelen a maga szólamát nagyságrendekkel operaibb módon formálta meg, mint társai a magukét: gyakorlatilag frakkos operahőst állított elénk. Aligha véletlen, inkább öntudatlan metakommunikációs jelzésként értékelhető, hogy míg három társa kottából énekelt, ő szólamkönyv nélkül lépett közönség elé, s így a szabadon maradó két kéz gesztusaival is akarva-akaratlanul jelezte, hogy míg a többiek egy oratórium előadói, ő egy zenés színpadi műben szerepel. A két hölgy közül Sümegi Eszter átlagos színvonalú szopránszólóval járult hozzá a produkció sikeréhez, főként a magasságokkal küszködve; Zandra McMaster azonban szürkén énekelt, nem tudott súlyt, jelentőséget adni szólamának. A legjobb benyomásokat a fiatal Rácz István teljesítményéről szereztem: néhány nyerseségtől és túldimenzionált hangerejű szakasztól eltekintve az ő basszusa egyre tartalmasabb, magvasabb, szólamát pedig figyelemreméltó intelligenciával, sőt kultúrával formálja meg.
A két nagy együttes egyenletes színvonalon szerepelt: jobbnak, biztosabb teljesítményűnek ezen az estén a STRAUSZ KÁLMÁN igazgatta, kiváló Rádiókórust éreztem, amely telt hangzással, tiszta intonációval, állóképesen énekelt. A Rádiózenekar híven követte Vásáry Tamás utasításait, de a vonóskar tónusa olykor szürkén hatott, s a fúvós szólók is lehettek volna pontosabban kidolgozottak. Vásáry Tamás mindvégig magas hőfokon lobogva azonosult a Verdi-requiem tartalmaival, de - s ezt az ő impulzív alkatának esetében különösen sokra kell értékelnünk - tartózkodott a túlzásoktól: még a nagy dinamikai tetőpontokon sem engedte ki kezéből a gyeplőt. (November 28. - Zeneakadémia. Rendező: Magyar Rádió)

Az előadóművészek egyik alaptípusa azexpanzió elkötelezettje, aki pályafutása során a repertoár újabb és újabb földrészein tűzi ki lobogóját. A másik az intenzív alkatot képviseli: ő épp ellenkezőleg, határt szab önnön hódításainak. Amit magáénak mondhat, nem csekély terület, de számára az egymást követő felfedező utaknál fontosabb, hogy a már birtokba vett vidékeket ismételten bejárva s így "befelé terjeszkedve", a megismerés mind mélyebb rétegeibe hatoljon. Aki figyelemmel kísérte RÁNKI DEZSŐ eddigi (több mint harminc éves) pályáját, aligha töprenghet hosszan, hová sorolja a zongoraművészt.
Az intenzív alkatú előadó újra és újra visszatér a klasszikusokhoz - e fogalommal stílus helyett ezúttal a megkérdőjelezhetetlen minőséget jelölve. Legutóbbi két hangversenyén Ránki a zenetörténet aranytartalékának letéteményesei közül Beethoven felé fordult: az MTA dísztermének közönsége előtt nyolc zongoraszonátát szólaltatott meg - a 32 művet számláló teljes termés reprezentatív egynegyedét. Beszámolóm a második koncertről szól, amely az október végi első est műsorában markánsan exponált kétféle alapproblémától (a szonáta mint fantáziaforma; a zongora mint ütőhangszer) eltávolodva, ezúttal általánosabb érvényű és kiegyenlítettebb válogatást nyújtott. Hallottuk az op. 31/1-es G-dúr, az op. 81/a jelzésű Esz-dúr (Les Adieux), majd a szünet után az op. 78-as Fisz-dúr és az op. 28-as D-dúr (Pastorale) szonátát.
Az élmény egészéről próbálva számot adni, a kritikusnak elsőként azt a (Ránki-koncertek esetében gyakori) zavarba ejtő érzést kell említenie, amelyet úgy nevezhetünk: a muzsikus udvariassága. A játékos előreengedi a művet; hagyja, hogy a tolmácsolásban a kompozíció tulajdonságai érvényesüljenek, és ne az övéi. Ha ilyen esetben azt kérdik, milyen volt a megszólaltatás, a válasz így hangzik: épp olyan, amilyen a mű. Ennél nagyobb elismerés elképzelhetetlen, hiszen a vélemény "teljes lefedettségről" tudósít, értékelésnek azonban mindez mégis kevés. Szerencsére Ránki Beethovenje az abszolút hűség és a kompozíciók iránti elmélyült figyelem mellett néhány egyéb észrevételre is alkalmat ad.
Schiff koncertjéről beszámolva azt írtam, a faktúrát átvilágító, tisztán csengő billentéssel manapság egyre ritkábban találkozunk. Ránki az erőszakos zongorázás korában is tökéletesen plasztikus, kristályos hangon játszik - a makulátlan hangzásszövet érzéki élvezete koncertjeinek egyik állandó örömforrása. Ez az egyszerre előadói és hallgatói magatartást feltételező (mert szüntelenül hallgatózó) játékstílus végigkísérte a négy szonáta megszólaltatását. Hasonlóképpen állandó tulajdonságnak bizonyult az energiagazdagság: Ránki a négy szonátát rendkívül dinamikusan, élénk temperamentummal szólaltatta meg. Ezzel függ össze előadásmódjának egy újabb, mindvégig megfigyelt jellegzetessége: a tételkarakterek kontrasztokban gondolkodó kifejtése. Ott volt ez a törekvés már a műsort nyitó G-dúr szonáta Allegro vivace nyitótételében is, és ott a műsor majd' minden gyors tételében: az egyik alapmagatartás a csengő hangú, lágy, játékosan lírai megszólalásmód - a másik a kitörően robusztus (de sohasem artikulálatlan), feszes-ingerült válasz, amely rendszerint hamar követte az előtte szólót. Ám mindvégig érvényesült az egyensúly elve, amely még az olyan kivételes temperamentumú tételeket is féken tartotta, mint a Les Adieux szonáta fináléja - ezt éreztem egyébként a teljes hangverseny legmagasabbrendűen megfogalmazott részletének. (November 30. - MTA díszterme. Rendező: Filharmónia Budapest Kht.)