Látszólag nem illik sorozatunkba Selmeczi György Az arany ember című filmzenéje, hiszen már bemutatták, s e műfaj amúgy sem áll rovatunk érdeklődésének homlokterében. Ám nem szokványos filmzene ez, s bizony még bontakozik is tovább.
- Éppen 25 éve írok nagyjátékfilmekhez zenét, s ennek során alkalmazkodtam a műfaj által megkívánt, a cinizmus határát súroló pragmatizmushoz, ám elkezdtem kutatni is a filmzene kihasználatlan lehetőségeit. Korunkban a sznobizmus régi-új műfajokat hív elő, köztük a koncertszerű, élő filmzene-estekét. Általában felkérnek egy neves szerzőt, aki szimfonikus zenekarra ír filmzenét, amelyet egy neves karmesterrel élén egy neves zenekar nagyon jó teremben, pultvilágítással, a filmvetítés közben szólaltat meg.
- Ezek némafilmek?
- Esetemben igen, de sokszor egyszerűen leveszik a hangcsíkot a filmről, s azt helyettesítik az újonnan komponált zenével. Még emblematikus zenéjű filmekkel is megesik ilyesmi. Engem a Filmunió kért fel, hogy Korda Sándor Arany emberéhez írjak új zenét. Ebben a feladatban az volt különösen érdekes, hogy koherens, tételszünet nélküli, hetvenperces zenét kellett létrehoznom, s a film teljes akusztikai terét ki kellett töltenem, hiszen nincs benne se párbeszéd, se zörej. Feliratok igen, de ez csak gondot okozott, mert én magyar nyelvű szövegben gondolkodtam, míg a versailles-i bemutatón német feliratokat vetítettek, amelyek hol rövidebbek, hol hosszabbak a magyarnál. Ennek ellenére számomra meglepő mértékű tetszést aratott a produkció ott is, Strasbourg-ban is. Nekem a tudatosan megvalósítandó eklektika jelentett kihívást, hiszen három kornak kellett megfelelnem: a cselekmény korának, a Jókaiénak; a posztromantika és az avantgárd egyidejűségével tüntető századelőnek, a Kordáénak; végül pedig a sajátunknak, amely vonzódik a revivalhoz és a remixhez. A zárt, mívesen megírt, "körömkefével megpucolt" szimfonikus szakaszok váltakoznak szólisztikus, virtuóz, funkcionális zongorázással. Ez a szabadabb terület ad lehetőséget a zongoristának, hogy kiegyenlítse az esetleges csúszásokat, amelyek a 70 perc alatt bekövetkezhetnek.
- Itthon előadják?
- A megrendelés a MAGYart-ra szólt, de remélem, a Filmunió és a Hungarofest fontosnak tartja majd a hazai bemutatót is. Elmélyülten akarok tovább dolgozni rajta, mert foglalkoztat, hogyan tudna ez a zene leválni a filmről, s önálló koncertdarabként működni. Érdekel, hogyan lehet fellazítani azt a kölcsönös hitelesítési viszonyt, amely a kép és a zene között fennáll.
- Az általad imént elmondott hármas kötődésből legfontosabbnak a film koráét érzem. Minden bizonnyal kapóra jött neked, hogy azt írhatod, amit leginkább szeretsz.
- Pontos a ráérzésed. Én ezt a zenei nyelvet valóban jól beszélem. Ugyanakkor fontos Jókai kora is, mert ott találjuk az egyénítő színeket: a film identitását, magyar motivikáját - amelyet akkor még egzotikusnak látott Nyugat-Európa. A kommentárban, a cselekménytől, szereplőktől függetlenebb részekben lehettem merészebb, huszadik század végi.
- A filmvászontól távolítás szvitté alakítást igényel vagy teljesen új szerkezetet?
- Szvitszerű kompresszióra van szükség, de nem úgy, ahogy a főiskolán megtanultuk (a jobb anyagok zárt tételekké formálásával), hanem annak a kontrasztelvnek megtartásával, amely a szabadabb, improvizatívabb szakaszokat, a "gumikat" megőrzi a kötött részek ellentéteként. Az irány ebben az esetben a zongoraverseny, amelynek megvalósítási formája (nagy fantáziadarab?) még kérdéses.
- S bontakozik még az Operett.
- Gombrowicz szellemében értendő a cím. Nemcsak az ő darabja hatott rám, hanem néhány éve Tompa Gábor abból készült kolozsvári rendezése is. Ha már szvitről beszéltünk, kamara-oratorikus szvitnek nevezhetnénk tavasszal bemutatandó darabomat. Kamarakórusra és szimfonikus kamarazenekarra írtam, az utóbbiban hárfa, két kürt és ütők társulnak a viszonylag kicsi, hat prímes vonószenekarhoz. A kar szöveg nélkül, hangalakokat formálva énekel. A darab az én zenei mindenevésemről, azon belül az operett és toposzai iránti érdeklődésemről tanúskodik. E toposzok újrarendeződéséből jön létre a darab zenéje. Sajátos tánczenei gondolkodás működteti, a bécsi-budapesti operett mozgásformái, melodikus fordulatai tűnnek elő. Például egy beugró VI. fokra vezető domináns kvintszext akkord pszichológiai kérdés, amely a magyar operett fénykorában már bátran nevezhető akár pszichiátriainak is. Nem hiába hivatkozhatott oly hangsúlyosan Gershwin Ábrahám Pálra.
Mai zsargonban feelingnek szoktuk nevezni azt, ami e toposzoknak nemcsak rendszerét, hanem szigorú kontrollját is létrehozta: a siker, a közönséggel felépített kapcsolat nem engedte átlépni a zeneszerzőt bizonyos határokon. Ez a határ izgat, amelyen mondjuk Ábrahámnak át kellett volna lépnie, hiszen elég tehetséges volt hozzá, illetve hogy Kacsoh hol nem lépett át egy határt, amelynek átlépése pedig logikusnak látszott a zene természetes fejlődéstörténetéből. Izgatnak a műfaji határok: meddig zenés játék, honnan operett valami, s honnan daljáték, amit magasabb polcra helyezünk.