Tizenkét nap különbséggel két nagyszabású oratóriumot mutattak be októberben
a Zeneakadémián a Magyar Rádió együttesei: MAURICIO KAGEL Szent Bach-passióját
és DECSÉNYI JÁNOS Búcsú egy tovatűnt évszázadtól című kompozícióját.
Az összehasonlítás lehetősége csábítóbb annál, hogysem ellen tudnék állni a
kísértésnek. Mindkét mű mezzoszoprán, tenor és basszus szólóra, gyermekkara,
vegyes karra és nagyzenekarra íródott, s mindegyikük kerek száz percnyi időtartamú.
A szövegkönyv összeállítása mindkét esetben a zeneszerző munkája, s oly nagy
mértékben megszabja a zenei koncepciót is, hogy szinte önálló műalkotásnak tekinthető.
Első pillantásra nehéz lenne különbözőbb habitusú zeneszerzőket elképzelni,
mint Kagel és Decsényi. Az általuk képviselt alkotói magatartás szinte antagonisztikus.
Kagelt a múlt iránti tiszteletlenség élteti. Tabukat és bálványokat döntöget,
mestere a dekompozíciónak, botrányhős (volt - teszem hozzá - pár évtizeddel
ezelőtt, hiszen manapság már botrányok sincsenek), aki szisztematikusan célba
vette a zenetörténet "szentjeit", Beethovent, Brahmsot, Schumannt, Schubertet,
Stravinskyt, s enyhén szólva rendhagyó hommage-aiban az ünnepeltek -
piedesztálra emeltetés helyett - igencsak furcsa környezetben találták magukat.
(A hagyománnyal űzött, olykor a blaszfémia határát súroló csúfondáros játék,
s az élősködés a nagy elődök "tetemén" ugyanakkor persze nem más, mint a hagyományhoz
való kötődés, a szabadulni nem tudás sajátos formája.) Decsényi Jánost ezzel
szemben aligha lehetne tiszteletlenséggel vádolni. Noha zeneszerzői eszköztárából
az elektroakusztikus művek korszerű médiuma sem hiányzik, soha nem üzent hadat
a múltnak. Szimfóniákat, koncertszonátát, dalokat komponál, s a tradícióhoz
inkább szeretetteljes, mint ellenséges viszony fűzi. Egy-egy Decsényi kompozíció
hangterének megszervezése, a zenei szerkezet szilárd tartóoszlopaiként használt
reihék és passacagliák ugyancsak a régi mesterekre jellemző műgondról tanúskodnak.
Az életmű hagyományos vonásait erősíti az a felfokozott vonzalom - mondhatjuk
- szerelem, amely a zeneszerzőt a magyar nyelvhez és irodalomhoz fűzi. Egyes
művekben a nosztalgikus emlékezés mozzanata is tetten érhető (nemcsak az Emlékkönyv
című audiovizuális oratóriumban, de az elektroakusztikus művekben is). Decsényi
egyfajta "csakazértis" bizalommal és optimizmussal sokszor hitet tett a régi
elvek, kifejezésmódok érvényessége mellett. Ha Kagelt méltán nevezhetjük anarchistának,
Decsényi "javíthatatlan" humanista, s konzervatív - ha a szót a régi értékek
megőrzésének értelmében használjuk.
A két komponista zenetörténeti múlthoz való viszonyának kézenfekvő szembeállítását
azonban érdekesen árnyalja a Szent Bach-passió. Kagel olthatatlannak
tűnt rombolási vágya ugyanis a '80-as évek közepére jelentős mértékben megszelídült.
Egy éles eszű elemzője szerint: "dekonstruktív eszméi áthelyeződtek a mű narratívjának
vagy koncepciójának szintjére, s ezáltal a zenei elemek megmaradtak a »viszonylagos
normalitás« állapotában". A Szent Bach-passió zenéjének viszonylagos normalitását
különbözőképpen élte meg a Zeneakadémia közönsége. Akadt, aki a "rosszabbat
vártam" érzésével távozott. Mások viszont úgy vélték, ha már a szerző elég arcátlan
volt ahhoz, hogy Bach életének eseményeit öntse bele a barokk passió dramaturgiájába,
s bőséggel megszórja korálokkal, melyekben Bach nevével helyettesíti Isten,
Krisztus vagy a Szentháromság említését, akkor zenéjében jóval több geget és
jóval vaskosabb tréfát is megengedhetett volna magának. A zeneszerző valóban
rendkívül visszafogottnak bizonyult, s egész sor tudatos döntés, bizonyos eszközökről
való lemondás áll a kompozíció hátterében. Kagel egyáltalán nem léptet fel Bach-idézetet,
sőt a stílusparódia eszközével sem él. Még a b-a-c-h motívum sem közvetlen
módon, hanem szinte észrevehetetlenül, egy visszatérő akkordmenet harmóniáiba
rejtve vonul végig a művön. A zenekar, melynek palettáján kiemelt szerepet kap
az orgona, a zongora és a csembaló, csak ritkán illusztratív, s erőteljes, de
szűkszavú gesztusokra korlátozódik. A korálokban a komponista még véletlenül
sem idézi az eredeti dallamot, hanem éppen hogy kínosan kerüli az ismert fordulatokat,
ugyanakkor a korálszerűség érzése mégis megszületik (e bújócska-játékban egyébként
nagy leleményességről tesz tanúságot). A korálok beiktatása és az elbeszélésre
vonatkoztatása Kagel sajátos, fanyar humorát tükrözi. Az Ach wie flüchtig,
ach wie nichtig ["Ó, mily illékony, mily esendő"] a családfában említett
Johann Bernhard Bach halálára reflektál; a Das neugeborne Kindelein ["Az
újszülött gyermekecske"] Bach születését ünnepli; a Bach, der uns selig macht
passió-korálja a holdfénynél kottát másoló, olthatatlan tudásszomjú gyermek
szenvedéseire utal ("Bach, aki minket boldoggá tesz, rosszat nem követett el,
ő érettünk éjszaka, tolvajként elfogattatott, és megbüntettetett..."); az O
Mensch, bewein dein' Sünde gross ["Ó, Ember, sirasd nagy bűnödet"] címzettje
pedig a hűtlen szolga, aki elsikkasztotta azt az ötszáz tallért, amelyet "Drezda
királya" adományozott Bachnak a Marchand-nal való meghiúsult versengés idején.
Kagel saját hangja - és minden színessége mellett is egységes, következetes
stílusa - leginkább a vokális részekben manifesztálódik. Az énekhangok kezelése
a ritmikus prózától, a Sprechgesangon, a normális éneklésen át a falzett-technikáig,
glissandókig és a fütyülésig terjed.
A mű epikai sodrása a 16. tételben váratlanul drámai jelenetté sűrűsödik a kihallgatási
jelenetben, amely az igazi passiótörténet "Krisztus Pilátus előtt" epizódjának
párhuzama. E jelenet során arnstadti elöljárói (tenor és basszus szóló) megróják
Bachot, amiért a Buxtehudénál tett lübecki tanulmányútja miatt alaposan túllépte
az engedélyezett szabadság időtartamát, s orgonajátékával szokatlan módon kíséri
a gyülekezet énekét. Az elidegenítő hatást fokozza, hogy Bach szerepét a Beszélőre
bízza Kagel, melyet a budapesti előadásban ő maga alakított, utánozhatatlanul
recsegő, penetráns orgánumával. Egy-egy pillanatra szinte Bosch vagy Brueghel
fantasztikus képeinek szürrealitása, sötét háttérből kivilágító, rikító színei,
s nevetségesen félelmes, torz figurái juthattak a hallgató eszébe. A partitúra
egy másik csúcspontján - ismét a Bach/Kagel által alakított Sprecher-jelenetben
- a zeneszerző leveleinek és beadványainak cirkalmas megszólításaiból, többek
közt Friedrich August valamennyi titulusának felsorolásából születik meg egy
harcos hangú, nagy fokozás. A jelenet, ha akarjuk, ellenállhatatlanul komikus,
ha másként nézzük, a saját korának hierarchiájába zárt szellem lázadásának szimbóluma.
Kagel mindvégig kerüli a más műveiben oly gyakori banális hangot, s a kevéssé
tiszteletreméltó zenei elemek beszüremkedését. Ennek a visszafogottságnak köszönhetően
bizonyos fenség és méltóság születik meg, a szólista és a korál-kórus összekapcsolása
pedig a bachi építőművészetet idézi. A befejezés egyszerűsége, minden apoteózisról
való lemondása, amely a váratlan halál hétköznapiságát hangsúlyozza, éppen eszköztelensége
által nyer drámai erőt.
Ha részleteiben vizsgáljuk Kagel opuszát, számos értékes és méltánylandó elem
kerül elénk, egészében véve viszont, az igazat megvallva, a Szent Bach-passió
mégiscsak hosszadalmasnak tűnik, s egy idő után egysíkúvá válik. Mintha a megszelídült
szerző mégsem bírná egyenletesen érdekfeszítő tartalommal kitölteni a tekintélyes
terjedelmet. A mű tehát nem provokál, nem hökkent meg, nem háborít fel, de adós
marad a nagy pozitív élménnyel is: inkább csak elismerésre méltó ötletbörze,
mintsem remekmű. A Magyar Rádió Zenekarát, valamint Ének- és Gyermekkarát
(karigazgatók: Strausz Kálmán és Thész Gabriella) biztos kézzel
irányította Kovács László. A vendégek közül - Kagel testre szabott narrátorszerepe
mellett - a két férfi énekes, Johannes Kaleschke és Michael Nagy
nyújtott ideális alakítást. (Október 9. - Zeneakadémia. Rendező: Filharmónia
Budapest Kht.)
Míg Kagel esetében az oratorikus forma természetes választás volt, hiszen
a kompozíció legfőbb hatáseleme a barokk passió egyes tételtípusainak paródiája,
addig Decsényi az oratóriumok egy másik válfaját vette célba, mely a 20. század
magyar zenetörténetében különösen nagy hangsúlyt kapott, mint az egész nemzetet
megszólító, ugyanakkor a zeneszerzők legszemélyesebb vallomásait hordozó kulcsművek
sorozata. Mi sem mondhat többet e műfaji vonulat kiemelt szerepéről annál, hogy
a Psalmus és a Cantata profana nyitja a sort, melyet a Hősi
ének, A Tűz márciusa, a Jónás könyve, a Halotti beszéd, a
Savonarola, A Jelenések könyve margójára vagy a Halotti szertartás
követ, s a felsorolás korántsem teljes. (Megjegyzendő, hogy Sugár Rezső,
akinek - Szervánszky Endrével együtt - Decsényi művének ajánlása szól, kivételes
érdeklődéssel fordult a műfaj felé.) Decsényi oratóriumát azonban valamennyi
előzményétől megkülönbözteti az a tény, hogy míg azok egyetlen költő munkájából
vagy egyetlen történetből merítik szövegüket (esetleg a Biblia vagy a liturgia
biztosít keretet számukra), addig a Búcsú egy tovatűnt évszázadtól tizenkét
20. századi magyar költő huszonkilenc versét (vagy annak részletét) foglalja
magában. Ez az enciklopédikus jelleg leginkább Decsényi korábbi kamaraoratóriumának,
a Régi magyar szövegeknek librettójára emlékeztet, de annál is heterogénabb,
hiszen ott az egyes tételek önálló és zárt egységet alkottak, itt viszont több
költeményből, mozaikszerűen állnak össze. Ez a körülmény két problémát vet fel:
képes-e a zeneszerző egységes zenei keretet alkotni oly különböző szövegei számára,
s a versek elviselik-e a megzenésítést.
A zenei egység megteremtéséhez Decsényi jól bevált módszerét alkalmazza: a teljes
művön végigvonul egy 32 hangból kialakított passacaglia-sor, melyet nyolc hangcsoportra
bont a zeneszerző. E hangcsoportok igen markáns ritmikája állandó marad, s ez
elősegíti felismerhetőségüket. A sor utolsó hangja egy kis szekunddal magasabb
a kezdőhangnál, s egyúttal egybeesik a következő sor első hangjával, ezáltal
a zeneszerző egy folyamatosan emelkedő láncot hoz létre, mely rejtett, de mindvégig
jelenlévő szálként húzódik végig a kompozíción. Maga a passacaglia-sor időnként
passacaglia-basszusként viselkedik, másszor szegmenseire töredezve, szünetekkel
tagolva, áttört hangszerelésben vonul végig a tételeken. A passacaglia végigkövetése
vagy akár csak létének tudatosítása nem feltétele a hallgató biztos tájékozódásának
és a mű befogadásának, de a markáns ritmusú kivágatok fel-felbukkanása öntudatlanul
is a rend és a szervezettség érzését kelti a hallgatóban. A passacaglia természetesen
a kompozíciónak csupán egyetlen rétege, mely olykor akár két-három másik réteggel
együtt rendezi be az egyes tételek hangterét.
Nem ennyire problémamentes a versek megzenésíthetőségének kérdése. (Ki gondolná,
hogy a prózát mennyivel könnyebb zenébe plántálni - mint ahogyan azt a Régi
magyar szövegek hamisítatlanul 20. századi "gregorián" zsoltártónusai is
bizonyítják. A Búcsú... viszont egyáltalán nem tartalmaz prózai szöveget.)
Vannak versek, amelyek egyszerűen túl erősek ahhoz, hogy zenével társítsák őket.
József Attila (Magad emésztő...) vagy Lassan, tűnődve című versei
számomra bizonyosan ezek közé tartoznak. Esetükben azt a csalódást éli meg az
ember, mint amikor kedves könyvének filmváltozatát látja: a durván konkretizáló
feldolgozás sokkal kevesebb, mint ahogy az eredeti mű a lelkünkben él. Pilinszky
rendkívül tömör és rejtélyes sorai is nehezen adják meg magukat a hangoknak.
Amikor a passacaglia egyedül marad a vokális szólamokkal, ritkán kelt kielégítő
hatást, s a zeneszerző által egy korábbi interjúban említett "szürkét szürkével
árnyalni" túlságosan sötétre sikerül. Érdekes, hogy az a vers, amelynek megzenésítését
az interjút készítő Hollós Máté a legproblematikusabbnak gondolta, a partitúra
legsikeresebb részleteinek egyike: Illyés Gyula híres Egy mondat a zsarnokságról
című költeményéről van szó. Az énekszólamok lélektelenül kattogó, meccanico
fugatóba kezdenek, melynek témafeje a passacagliából származik. A tétel valahol
mélyen rokonságot tart a Verdi-operák staccato férfikaraival is, melyek Várnai
Péter érzékeny megfigyelése szerint mindig a gonoszt reprezentálják. Ez a teljesen
szuverén zenei szerkezet épp a távolságtartás miatt válik erőteljesebb kifejezésévé
a vers mondanivalójának, mintha illusztrálni próbálná a sorokat. S ezzel elérkeztünk
a Búcsú... oratórium leginkább kérdéses jellegzetességéhez.
Decsényi töretlenül hisz olyan zenei eszközök érvényességében, amelyeket a 20.
század többször és határozottan megtagadott. Ilyen például a Kodály és Bárdos
nevével fémjelzett prozódia, amelynek szinte szolgai alkalmazása állandóan megjelenik
az oratórium kórusaiban. Nem véletlen, hogy a 20. század második felében magyar
zeneszerzők egész sora került konfliktusba ezzel a fajta szövegkezeléssel -
s idegenedett el ezáltal a vokális zenétől is általában -, hiszen a szövegből
közvetlenül lepárolt ritmika a zene autonómiáját veszélyezteti. Csakúgy, mint
a hangfestés. Az egyes szavak konkrét zenei illusztrációjáról Decsényi szinte
soha nem tud lemondani, legyen szó akár az "ezüstös fejszesuhanásról", a vízözönről,
a bárkába vonuló komoly elefántról, bolondos mókusról, szép macskáról és erős
tevéről. A Szabó Lőrinc versében említett tücskök is azonnal megjelennek a sokszorosan
osztott hegedűk ricochet-hangjainak ciripelésében. Ez az elburjánzó hangfestő
hajlam olykor már feszélyező, és anekdotázóvá, részletekbe veszővé teszi a zenei
folyamatot, s nem annyira a palettát színesíti, mint inkább súlytalanná teszi
a kompozíciót. Pedig a zeneszerző súlyos mondanivalót szeretne közvetíteni:
erre vall, hogy a romantikától örökölt dramaturgiát alkalmaz, megint csak töretlen
hittel, amelyben e sorok írója nem tud osztozni. A 20. század magyar történelme
finoman szólva nem sikertörténet, miért kellene tehát az oratóriumot apoteózissal
zárni? Az e célra kiválasztott vers, Kosztolányi Dezső Szeptemberi áhítatának
részlete, szervetlen és indokolatlan kódaként kerül a mű végére, s a megdicsőülés
erőltetett, sőt erőlködő - a zene tanúsága szerint maga a komponista sem hisz
benne őszintén. Jól bevált sablonok alkalmazása, patronok pufogtatása nem méltó
egy önvallomás végén. Nem lett volna helyesebb a művet kezdő Pilinszky-vers
(Intelem) visszaidézésével befejezni az oratóriumot?
Számomra azok a Búcsú egy tovatűnt évszázadtól legszebb pillanatai, amikor
Decsényi nem a szöveget szolgálja, hanem szuverén zenei gondolatainak sugallatát
követi. A Radetzky-induló ironikus alakja a bartóki "Torz" karakter érvényes
és erőteljes hatású leszármazottja. Mesteri az is, ahogyan a mezzoszoprán által
énekelt Babits-sorokhoz (A fiatal katona) egy eredeti népdal férfikari
feldolgozását illeszti a zeneszerző ("Kesereghet az az anya, kinek két fia
katona"). A vokális szólóhoz társuló illusztratív, századelős hang és a
népdalfeldolgozás kibékíthetetlen idegensége oly egyértelművé veszi, hogy a
lelke mélyén ahhoz a háborúhoz sem volt semmi köze a magyar embereknek. Az egész
műből fájóan hiányzik Decsényi humora - ezért persze maga a század "okolható"
elsősorban. Mindenesetre ezért is esnek olyan jól azok a pillanatok, amelyek
pihenőket engednek a gyászos történelmi tablók között. E tekintetben a Két
háború közt című tétel negyedik szakasza, Radnóti Miklós Virágénekének
feldolgozása a legüdítőbb számomra. A háromszólamú, egyszerű nőikar a harmóniai
fénytörések és a leheletfinom hangszerelés által emelkedik idilli magaslatokra,
noha ezt az idillt is beárnyékolja a melankólia és a pillanatnyi boldogság törékenységének
érzete. S Radnótinál maradva, természetesen elementáris hatású, erőteljes és
megrázó az a nagy zenekari utójáték, az ószövetségi sirató, amelyet először
a Régi magyar szövegekben, Mózes halálához komponált meg a zeneszerző.
Mint a Kedves Olvasó is látja, Decsényi korábbi oratóriuma szolgált viszonyítási
alapul számomra, s talán nem minden ok nélkül. A két alkotás közötti különbséget
azzal tudnám a legpontosabban érzékeltetni, hogy a Régi magyar szövegek
főmű lett, a Búcsú egy tovatűnt évszázadtól pedig már eleve főműnek
készült. Véleményem szerint a monumentum megteremtésére irányuló alkotói
szándék és a tömérdek munka mégsem érte el a Gellért-legendától Eötvös Józsefig
ívelő korábbi mű friss invencióját, öntörvényű zenei világát. A Régi magyar
szövegek továbbra is őrzi elsőségét Decsényi életművében.
A Rádió együtteseit ezúttal Kovács János irányította, a tőle megszokott
perfekcióval, biztonsággal és muzikalitással. Meláth Andreára eztán is
nyugodtan bízhatják dallamaikat a kortárs magyar szerzők, Molnár András nemes
hangja nagyszerűen szolgálta a mű emelkedettségét, az ugyancsak pontosan éneklő
Tóth János orgánumával viszont nehezen tudtam megbékülni ezen az estén.
(Október 21. - Zeneakadémia. Rendező: Budapesti Őszi Fesztivál)
|