Csáth Géza
A muzsika mesekertje Összegyűjtött írások a zenéről
Szerkesztette és sajtó alá
rendezte: Szajbély Mihály
utószó: Rákai Orsolya
Magvető, 2000 |
Koronként változnak az életmű fogalmának határai. A 20. század elején a sajtókritikát
a közfelfogás még kívül rekesztette az életmű korpuszán; a jelen könyv mintegy
kétharmad része azonban, a határok tágulását is jelzendő, éppen ezt a műfajt
öleli fel. Nehéz egyetérteni a fülszöveggel, miszerint Csáth író maradt a nyúlfarknyi
recenziókban is. Fölösleges szépíteni: a pénzkereset kényszere híján aligha
születtek volna meg e nyúlfarkak, és erényüknek éppen azt tartom, hogy Csáth
nem akar író maradni bennük, sőt sokszor még kritikusi előjogairól is lemond.
Csak dokumentál. Ám éppen ennek az önkéntes korlátozásnak révén a beszámolók
felbecsülhetetlen értékű, több száz oldalnyi dokumentációját nyújtják a századelő
budapesti zeneéletének: koncertprogramoknak és operarepertoárnak, előadóknak,
sőt olykor az előadói gyakorlatnak is. (Tudtuk, hogy a századelőn zenekarkísérettel
is adtak elő eredetileg zongorakíséretes dalokat? Tudtuk, hogy illendő volt
a vendégművészt az operaszínpadon első jelenésekor tapssal köszönteni? Hogy
az előadás alatt ki is lehetett nevetni egy új darabot, mert a nyilvános zenehallgatás
etikettje még jelentősen eltért a maitól? Hogy a tételek között akkor még nem
tévedésből tapsoltak? Hogy "komoly" dalesteken megszólalhattak a könnyű" műfaj
képviselői is, mivel a két szféra egymáshoz még közel, későbbi antagonizmusuktól
még távol volt?) Sokszor más forrásból talán nem is pótolható becses adat, gazdag
alapanyag, erőteljes lökés további zenetörténeti kutatások számára; a dolgok
normális menete szerint néhány év múlva meg kell születnie azoknak a zenetörténeti
munkáknak, melyek Csáth írásait dolgozzák fel vagy hivatkoznak rájuk.
A könyvnek ezt a részét ugyanis elsősorban zenetörténészek fogják hasznosítani.
Ennek első lépéseként azonban maguknak a dokumentumoknak a kiadását kellene
befejezni. E hatalmas és dicséretes gyűjtőmunka zenei hozadékának ugyanis elmaradt
az értő zenei tálalása-jegyzetelése. Ha egy-egy komponista nevében a korabeli
ortográfiát tartja meg a szöveg, az, ha sok értelme nincs is, nem okoz bajt;
de ha a Csáth által ma már használaton kívüli számozás szerint említett művek
nincsenek beazonosítva, vagy ha a szerző adatszerű tévedései nincsenek kiigazítva,
akkor ez már hűtlen kezelés, tévesen értelmezett szöveghűség örvén. Akkor a
gyanútlan olvasó nem hinné el, amit így, félő, el fog hinni: hogy Bach hetvenöt
éves korában halt meg (29); hogy Haydn 1752-ben született (72); hogy Erkelnek
van egy Báthory Erzsébet című operája (43); hogy Wagner a Trisztánt 49-52 éves
kora között írta (113); akkor megtudhatná, mi rejlik olyan talányos megjelölések
mögött, mint Beethoven "Isten dicsősége" című kardala (316), "Bartók 24 zongoradarabja"
(216), "Wohltemperiertes Klavier V" (69), és hogy mi is lenne az a 66 suite",
amelyet állítólag Haydn komponált élete során; akkor talán nem hinné el, hogy
valóban létezett egy Kiss-Révfy Simon nevű zeneszerző, aki komponált egy Judit
című művet (573), hanem lenne, aki felvilágosítaná, hogy olyan melodrámáról
van szó, amelyet Révfy Géza komponált, s amely Kiss József balladájához, a Simon
Judithoz készült. Ilyen gazdag anyagot nem szabad zenei felügyelet nélkül
útjára bocsátani, és ha egy-egy területen hiányzik az alapkutatás háttere, akkor
a közreadóknak maguknak kell visszamenőleg ezt is elvégezni, illetve szakemberrel
elvégeztetni.
Döntő különbség a ma sajtómunkásainak feladatával összevetve, hogy bírálataiban
Csáthnak az elhangzott művek jó részét magukat is ismertetnie kellett; a hangversenyek
műsorai jóval kiegyenlítettebbek és jóval nemzetibb érzületűek voltak a maiaknál,
így a műsorokon csaknem mindig szerepelt magyar vagy külföldi kortárs munka.
Az interpretáció többnyire másodlagos és elnagyolt szempont, ami egyenesen üdítő
az interpretáció felé billenő, egyoldalúan túlfinomult mai zenekritika felől
szemlélve (tisztelet a kortárs zenéről tudósító kevés kivételnek). Csáth saját
elfogultságaira, ízlésének irányultságára e miniatűrökből csak csekély mértékben
következtethetünk. Nem megszállott igehirdetőként írta beszámolóit. Zenében
is ugyanaz a kielégíthetetlen mindenevő, akit íróként, muzsikusként, orvosként
és morfinistaként már ismertünk; ennek az élethabzsolásnak egyik pozitív hozadéka
zenekritikáiban, hogy mivel nem saját ízlése szerint válogat a koncertmenüben,
szükségképp közös nevezőre kerül Bartók és Buttykay, Schubert-dal és pesti kuplé,
Richard Strauss és operett, a Tosca és Zichy Géza új operája, Caruso
vagy Casals "estélye" és kisvárosi dalárdák műsora. Csáth valamenynyiben talál
értéket (utóbbiakban néha többet, mint előbbiekben), mert elsősorban önmagukhoz
méri az írásos és a hangzó teljesítményeket, nem konzervatív vagy modernista
esztétikai ideálokat kényszerít rájuk. Többnyire még harcos nacionalizmusát
sem játssza ki a német zene túlsúlyával szemben.
Ez az esztétikai nonchalance merőben más nézőpontot hoz létre, mint ahonnan
a magyar zenetörténetet annak lapjairól szemlélhettük. Mindaddig torz elképzeléseink
lesznek a bartóki életmű indulásának zeneszociológiai vagy esztétikai beágyazottságáról,
míg nem szembesülünk a környező, mindmáig kiadatlan-ismeretlen századfordulós
magyar szimfonikus, kamara- és operarepertoárral a maga testi valójában, a népies
műdal (magyar nóta) részvételével a koncertéletben, esetleg az operett honi
megújulásának tanújeleivel, amely megújulásnak gyökerei, tetszik vagy nem, ugyanabból
a tiszta vagy kevéssé tiszta forrásból táplálkoznak, mint Bartók és Kodály művészete:
Koessler zeneakadémiai osztályából.
Csáthról szólva sosem mulasztják el megjegyezni döntő szavát Bartók és Kodály,
s az egész új nemzedék elismertetésében. A kritikák megerősítik ennek a zenetörténeti
toposznak igazát, de önáltatásunk elkerülésére rögtön hozzá kell tenni, hogy
Csáthnak sub specie aeternitatis művészösztöne, nem pedig a közös szellemi
gyökerek súgták meg Bartókék jelentőségét. Minden lelkesedése ellenére is hiába
keressük írásaiban annak a radikális határvonalnak nyomait népies műzene és
népzene között, amely nélkül érthetetlen a bartóki forradalom. A népzene fogalma
Csáth számára a legkevésbé sem szűkül le a régi stílusra, melyet Bartókék hiteles
népzenének tartottak, és ezen a ponton antagonisztikusan ütközik Csáth evolucionista
művészetszemlélete Bartókék - ha szabad így mondani - fundamentalizmusával.
A magyar népdal alkonya? (1909) című írásában Csáth világosan értésre
adja, hogy a népzene egyetlen feladatát a műzene megteremtésében látja, a stafétabot
továbbadásában, téglának az emberiség gigantikus kultúrépítményében, vagyis
éppen a népzene mint népzene felszámolásában. ("Mi a népzene, a népdal kultúrszerepe?
Hogy megteremtse a műzenét. Más föladata nincs. Ha tehát valahol a népművészet
hanyatlásáról kapok hírt, akkor már tudom, hogy akadtak géniuszok és talentumok,
akik az artisztikus igényeket fokozott mértékben ki tudják elégíteni alkotásaikkal."
94-95.) Mindezt első pillanatban akár az új generáció jelszavaként is olvashatjuk,
ám a szövegkörnyezet merőben mást mutat. Ez a népdal nem az a népdal:
Csáth a nótaszerző Fráter Lóránd előadóestjeivel példálózik, amelyeknek műsorában
a népies műdallal (magyar nótával) szemben állítólag túlsúlyra került a műdal
(az elsősorban kortárs költők versére írott, műzenei hagyományokat követő dal).
A fejlődés rendjét a hegeli modell szerint követve a nóta megszüntetve megőrződik
a magasabb rendű műdalban, s mindeközben egyetlen szó sem esik arról az esszenciális
megkülönböztetésről, amelyet Bartók a népies műzenének és a valódi népzenének
a műzenére gyakorolt hatása között vont; egyetlen szó sem esik a régi stílusú
magyar népdalról mint kultúrán kívüli fundamentumról, mint a romlatlanság megtestesítőjéről,
amelynek mentén Bartók kibékíthetetlen ellentétet szított népzene és népies
műzene között.
Ez az evolucionista szemlélet áthatja Csáthnak a zenetörténet egészéről való
gondolkodását, és leginkább a könyv fennmaradó harmadában, önálló és terjedelmesebb
zenei írásaiban érhető tetten. A zene története eszerint nem más, mint egyfelől
az egyszerűtől a bonyolult felé, másfelől a formalizmus felől az "élet" felé
való haladás. A modern zene nagyszerűsége abban van, hogy levetette azt a formalizmust,
amelyet Csáth számára Bach képvisel példaszerűen, és immár közvetlenül képes
az élet benyomásainak megjelenítésére. Már a négytételes szonátaciklus sem egyéb,
mint "az életről szóló költemény" (119), és Puccini-interpretációja,
mely az egyik legjelentősebb vonulat Csáth zeneértésében, nem kis részben az
ábrázolás e közvetlenségén alapul ("Puccini ... újra hallgatja az életet.
Megtalálja az élet igazi ritmusait és melódiáit abban a stilizálatlanságban,
abban a szűz állapotban, amelyben a múlt szerzői nem merték meghallani, nem
merték megírni. ...Az ő zenéje nem a zenét mímeli, hanem az életet demonstrálja."
(51.) A kulcsszó tehát: az élet, és Csáth ezzel lényegében foglya marad a romantikának,
amelynek pedig éppen meghaladását jelentette Bartók és a századelő egész művészeti
megújulásának törekvése a nagy, a tragikus, a szellemi
művészet újraalapítására. E korlátokon belül azután találunk szakmai szemmel
nézve is nagyszerű megfigyeléseket (például ahogyan a hangzó és az írott zene
viszonyában beállt változást érzékeli régi és modern zene között, vagy ahogyan
megjósolja "a muzsika összes művészi elementumainak" egyidejűségét, amelynek
kimondatlan velejárója az értékorientáció megszűnése, és amely a 20. század
során ténylegesen bekövetkezett); és találni mániákusan hajtogatott képtelenségeket
(mint a ritmus másodlagosságát-utólagosságát a melódia mindenekfeletti elsőségével
szemben, melynek igazolására Csáth hajlandó feltalálni a ritmus nélküli tánc
fogalmát). A legbiztosabb hangot ott üti meg, a leginkább zavartalanul ott bontakozik
ki, ahol az analitikus pszichológiát (tanult mesterségét) és írói intuícióját
egymással összhangban vetheti be: ilyen a Wagner lírája című tanulmány,
amelynek párhuzamai a szerző lélektana és műve között ma már közhelyek, de 1912-ben
úttörő megfigyeléseknek számítottak.
Mindennek ellenére hiba volna Csáth zenei írásaiból mindenáron valamiféle egyéni
látást kihámozni. Egész zeneszemlélete maradéktalanul, talán túlságosan is maradéktalanul
belesimul a korabeli zenetudomány irányadó vonulataiba, vagy akár az akkori
közfelfogásba. De ilyesmi nem is állt szándékában: a zenetörténet újramondásának
kényszerétől hajtva az első, keze ügyébe eső eszköz alkalmasnak tűnt annak érdekében,
hogy ezt a történetet egy, legfeljebb néhány motivációból mint szerves és céltudatos
folyamatot vezesse le. A magyar nótáról ugrunk a régi görögökre, onnan Wagnerra
- a bizonyítás eszköze közömbös, a fontos az Egész távlata. Mindent elölről,
a kezdetektől magyarázni: a dilettáns jellegzetes mozdulata, melyen szabad mosolyogni.
Mosolygok magam is, és közben felteszem magamnak a kérdést, vajon cserébe e
távlat elveszítéséért kaptunk-e azóta elegendő kárpótlást.
|