EÖTVÖS PÉTER-t még jó néhány esztendeig elsősorban a Három nővér komponistájaként fogják számon tartani Budapesten is. Hiába, ha egyszer valaki mindkét kockájával hatost dobott, attól ezután mindig ezt várja a közönség és a kritikus. Noha távol áll tőlem, hogy - némely szaklap rettenetes gyakorlata szerint - pontozzam a zeneszerző teljesítményét, úgy érzem, az As I Crossed a Bridge of Dreams ("Az álmok hídján mentem át") nincs akkora "dobás", mint a Csehov-opera volt. E kategorikus kijelentéshez sietve hozzá kell tennem: ezúttal több múlik a befogadón (jelesül rajtam). Hiszen Csehov mesterien formába öntött, századvégi pesszimizmusában könnyű osztoznunk. Könynyű felismerni a csehovi színmű linearitását zenei formába, "szekvenciákba" rántó zeneszerzői koncepció kongenialitását, s a gazdag zenei nyelv számos rétegéből kihallani a kor, a mi korunk hangját. Az új mű - mely Klangtheater ("hangszínház/színpadi hangjáték") megjelölésével hirdeti, hogy benne Eötvös ismét teljesen új módon teremti meg a szöveg, a látvány és a zenei hangok kapcsolatát - sokkal erőteljesebben japán, mint a "Nővérek" lyoni verziója vagy a Harakiri - vagy bármi más, ami a zeneszerző műhelyéből eddig kikerült. Az a világ, amelyet az előkelő japán hölgy, Sarashina ezer éve papírra vetett naplója körvonalaz, meglehetősen messze van tőlünk. Igaza van tehát Halász Péternek, aki ezt írja: "Hogy mennyiben fogadjuk el ezt a vegyüléket, az meghatározza a műhöz való viszonyunkat. Vagy belemegyünk, a roppant távolság ellenére is, a játékba, vagy Karinthy kínai versei kezdenek motoszkálni bennünk - amire van némi esély -, és akkor csak gyöngyházfényű giccs marad belőle." Ha elolvassuk Sarashina naplóját - lám, az internet nemcsak földrészeket, de évezredeket is könnyedén áthidal, bár a távolság látszólagos fölszámolása mellett a "gond" azért megmarad - , valami különös, de nem ismeretlen szomorúság kerít hatalmába bennünket. Mert a cseresznyevirágos, szilvafaágas, csendes eső áztatta kulisszák mögött, egy hiperérzékeny asszony lelkében - aki oly részletesen figyeli saját pszichéjének minden rezdülését, mint a természeti jelenségeket - az élet vigasztalan, teljes reménytelenségének képe bontakozik ki. S amikor a vágyakozásról kiderül, hogy soha be nem teljesedhet, s hogy az élet végén nem a vágyott cél vár, hanem csupán a felismerés, hogy az élet nem volt több, mint a várakozás maga, abban a pillanatban a kép egyszerre ismerőssé válik. Sarashina ugyanazt mondja, amit Csehov, Beckett vagy Buzzati, csak töredékesebben, folyvást versre fakadva, de a nyugati irodalom műgondja nélkül, s ettől az üzenet valamiképp még szomorúbbá válik.
A naplóból Mezei Mari állította össze a librettó szövegét, amely az 55 percnyi darab vezérfonalát adja. Ez a válogatás még töredékesebbé s megfoghatatlanabbá, ha tetszik, költőibbé teszi a naplót, mivel elmélyíti annak álomjellegét. Míg az eredetiben a hölgy apjának balul sikerült politikai karrierjéről is szó esik, s Sarashina (vélhetően későn kötött) házasságáról is értesülünk - hisz az asszony férje halála után jut a végtelen fájdalom állapotáig, s ekkor ismer saját magára abban a görcsösen zokogó nőalakban, amelyet egy tükör jóslata mutatott -, addig a szövegkönyv teljesen lemond a cselekményről, a történet fonaláról, és összefüggéstelen epizódok, puszta hangulatok egymásutánjával sejteti az elmondhatatlant. Az elmondhatatlant, ami mégis verbalizálódik, hogy szabálytalan időközönként visszatérő refrénként, aszimmetrikus gondolatritmusként adjon zenei formát a szövegnek: "Megígérted, hogy visszajössz. Meddig kell még várnom, hogy teljesítsd esküdet? ... Akit nem vártál, aki nem tett esküt, hamarosan felkeresi a hajlott ágú szilvafát." (Ivan Morris angol fordítását a saját magyarításomban idézem. Az előadás számára Hamvai Kornél fordította a librettót.)
A darabban nem nehéz fölfedezni Eötvös zenei és színpadi gondolkodásának (nála a kettő gyakran ugyanaz) számos ismert elemét. Túl azon, hogy - úgy tűnik - a zeneszerzőt karmája köti a női lélekhez és a távol-keleti kultúrához, a téma mellett a megvalósítás mikéntje is korábbi kompozícióinak egynémelyikére emlékeztet. Elsőnek említem az echo-technikát, mely a Három nővér ugyanazt a cselekménysort bejáró, három szekvenciájában óriási formai léptékben valósítja meg az "elő-echó"-elhangzás-visszhang sorozatát. Egészen más szinten ugyan, de már az 1968-as hangjáték, a Mese is ezzel a hármassággal élt, amelyben a különböző sebességgel futtatott szöveg teremtette meg a megelőlegzés, megértés és rezonálás folyamatát. Az As I Crossed... visszhangtechnikái ugyancsak több szinten érvényesülnek. A legrészletesebben kibontott motívum - egy vonzó férfi iránt föltámadó, de soha be nem teljesülő szerelem a 3., Hold-jelenetben előrevetíti baljós kimenetelét. Maga a találkozás az 5. jelenetben ("Sötét éj") játszódik le. A 6. jelenetben ("Emlékezés") a császári udvarban találkozva idézi fel a férfi és nő a megismerkedést, de nem látják, csupán hallják egymást (echo). A 7. jelenet során ("Harangok") a zsúfolt császári udvarban immár csak sejtéseik és érzéseik találkoznak, de elkerülik egymást. Ennek az emberi kapcsolatnak decrescendója és elhalása (al niente) azonban nem az egyetlen esete Eötvös visszhang-játékának. A főhősnő (Kováts Adél) elbeszélését három beszélő (Bodor Johanna, Németh Borbála, Almási Sándor) kíséri, s a hölgyek egyike nem más, mint saját maga. A látvány "echója", a személyiség szétválasztása több "játszó személlyé" szintén nem idegen Eötvös gondolkodásától, és jól illik a napló álomjellegéhez. A legfontosabb echo-effektus azonban sokkal konkrétabb: a női főszereplő egyes szavait a beszélő tercett visszhangozza. Önálló szereplővé lép elő az alt- valamint kontrabasszus-harsona két megszólaltatója (Michael Svoboda, Gérard Buquet). A két gyönyörűséges (és elektronikusan erősített) instrumentum színpadi látványa már önmagában is hatásos, ám a harsonák által játszott anyagnak olykor "szövege" is van: mindenekelőtt az altharsona visszhangozza gyakran a főszereplő szavait, konkrét zenei hangokat társítva annak prózájához. Már a Három nővér zenéje is egy-egy hangszert rendelt egy-egy protagonistához. Az As I Crossed... partitúráját átlapozva azonban kiderül, hogy a szavak és hangok ilyetén kapcsolata nem csak a harsonákra vonatkozik: sokszor a vonósok glissandói hivatottak utánozni a beszédet, amelyet a karmester (Vajda Gergely) "diktál" nekik - itt óhatatlanul Eötvös vonósnégyese, a Korrespondenz jut eszembe, amelynek szólamai Leopold és Wolfgang Amadeus Mozart levelezésének részleteit rejtik. A 2. jelenetben (Macskaálom) az elektronikusan erősített ütőhangszerbe kell körömmel belekarcolni a szöveget - ezt az eljárást használta Eötvös a 151. zsoltár - in memoriam Frank Zappa című kompozíciójában. (A zenekar egyébként a színpad hátterében, átlátszó plexiüveg mögé rejtve kap helyet.) Ha mindehhez még hozzávesszük, hogy az egész darab egy csellószóló prológusával kezdődik, melyben a csellista szavalatával tagolja játékát (ez a prológus még hiányzott a mű 1999 őszén rendezett donaueschingeni ősbemutatóján), akkor lassan világossá válik, mit jelent az est szórólapjának figyelemfelkeltő kijelentése: "Egymásba érnek a kifejezési módok, zene és próza, hang és gesztus, hangszer és színész. Emberek és hangok együtt léteznek, a zene emberi beszéddé, az emberi beszéd zenévé válik." Ezt jelenti hát a hangszínház (Klangtheater) műfaji megjelölése. Hátra van még Eötvös leginkább mellbevágó ötlete: a számítógép vezérelte diszkklavír bevetése. A hangszer a kezdet kezdetétől a színpadon látható, de csak a 6. jelenet után szólal meg, az "Ígérted, visszajössz" című közjátékban, majd a mű befejezésekor. Az effektus döbbenetes hatását jól érzékeltetik egy kedves barátom szavai, aki szerint a zongora olyan szerepet játszik, mint az a bizonyos falon függő pisztoly: egy pillanatban el kell sülnie. Az élő játékos nélkül, magától zengő hangszer (nemcsak zeng, hanem a néma billentyűk kísérteties hullámzása által fontos látványelem is) a szeretett férfi hiányának szimbólumaként olyannyira erőteljes, hogy már-már közönséges. De vajon az igazi színház nem hordoz-e mindig magában valamit vásári előzményeiből?
Almási-Tóth András rendezése, az álmok színpadra állításának kísérlete hangulatkeltő erővel bír, és egybevág Eötvös elképzeléseivel. Ami a legjobban zavar benne, az a magas fokú stilizáltságnak és a bántóan konkrét megjelenítésnek összevegyítése (jóllehet, e kettősség is benne rejlik Eötvös zenéjében). Elvégre ha plexiüveg mögött mozgatunk, s a japán színház elvont mozdulatrendszerében járatunk szereplőket, akkor nem érthető, hogy darab a végén a főhősnő miért hanyatlik keresetlen mozdulattal a gépzongorára, azon találván ideális helyszínt szerelmi halálához. Az a feszengető érzése támad az embernek, hogy miközben a rendező plexivel választotta el az álmot a valóságtól, a stilizált és a reális teret, ő maga úgy sétál át e terek között, mintha a válaszfal ott sem lenne. A Hold megjelenítéséről - megvilágított fénylő korong, melyet egy ember hordoz a színpad hátterében - pedig óhatatlanul a jó Zubolynak és kompániájának színi ténykedése jut eszembe a Szentivánéji álom V. felvonásából (vö. "A kétszarvú holdat e lámpás jelenti", valamint "Köszönöm, kedves hold, napsugáridat...").
A kritikus bőbeszédűsége - amelynek a föntiekben szép példáját adtam - mindig bizonytalanságot takar. Ha kritikusként szorult helyzetbe kerülök, rendszerint az őszinteség - nem túlságosan artisztikus, de legalább tisztes - eszközéhez folyamodom. Ennek jegyében meg kell mondanom, a zenei szubsztanciát hiányolom az As I Crossed a Bridge of Dreams című Eötvös-darabból. Színpadi műről lévén szó oktalanság volna a zene autonómiáját számon kérni rajta, különösen akkor, amikor a zeneszerző deklarált törekvése épp az volt, hogy a szavak és a zene közti határokat összemossa. Az a hangzó matéria, amely Eötvös lenyűgöző hangszínteremtő fantáziájának, no meg a mikroportoknak, az elektronikának, a térrel való játéknak jóvoltából berendezi a színpadot, számomra oly illékony és megfoghatatlan, mint a színek és illatok. Nem a cselekmény hiányzik, hanem a zenei narratíva. Szóból születő zene vagy szóba fojtott zene? Amennyit nyer a darab a szó-zene újszerű egyesülésének révén, annyit veszít zenejellegéből. Számomra a veszteség a nagyobb. (Március 25. - Thália Színház)

Amikor arról a hangversenyről tudósítok, amelyet KURTÁG GYÖRGY 75. születésnapja tiszteletére rendeztek, először saját, sokfelől előtoluló gondolataimat kell rendeznem, kirostálván mindazt, ami nem méltó az ünnepelthez. Először is méltatlan volna méltatni Kurtágot - néhány könnyű kézzel odavetett sorban leírni, mit jelent ő a magyar kultúra, a millenniumi Magyarország, a közönség, vagy akár csak szerény személyem számára. Másodszor elemzésre csábít, mégsem foglalkozom azzal, mit jelent - a 70. évforduló idehaza meglehetősen eseménytelen fogadtatásához képest - a 75. születésnap nagy pompával megrendezett és a legfelső állami vezetők jelenlétével nyomatékosított megünneplése. A politika mindig önmagát reprezentálja és nem azt, aki iránt kulturális érdeklődést mutat, a fejtegetések tehát nem Kurtágról szólnának, ezért ezt hagyjuk. Azzal sem szeretném untatni az Olvasót, hogy számomra egy esemény fontosságának külsődleges hangsúlyozása fordítottan arányos a valóban megélhető fontossággal. Talán az "átkosból" rám maradt, immár levetkezhetetlen érzésem az ünnepi beszédek iránti intolerancia és tiszteletlenség. (A kérdéshez lásd: "Minek a szó..."). Végül nem boncolgatom a hangversenyt rendezők koncepcióját, akik az első félidőt olyan komponisták darabjaiból állították össze, akik méltó szellemi társként vezethetik be a Kurtág saját műveit megszólaltató második félidőt, s azt a bárdolatlanságot, mellyel a Bartókot, Szőllősyt, Eötvöst, Ligetit fölvonultató seregszemle egyes tagjait díszvendéggé, másokat társünnepeltté tették. Mindezt tehát mellőzve, néhány lényeges pillanat felidézésére korlátozom krónikámat.
Kocsis Zoltán - ismeretlen eredetű dühtől vezérelve - Bartók Szonátájában úgy taglózta le a fekete zongorát súlyos ökölcsapásaival, "mint komor bikát". (A történeti hitelesség kedvéért teszem hozzá, hogy két nappal később, szűkebb körben, a Zenetudományi Intézetben őrzött Bartók-zongorán is eljátszotta a művet, s akkor az erőszakosság őserővé nemesedett, s immár jutott elég lelki békessége a mű valamennyi részletének csodálatos kidolgozásához. Az előadás fergeteges volt, de már nem pusztított az a fergeteg.) Az Angelika Leánykar (vezetője Gráf Zsuzsa) Bartók egyneműkarai közül a Bánat "kislányos" megszólaltatása után figyelemreméltó tisztasággal és a mű szerkezetét szépen kidomborítva adta elő SZŐLLŐSY ANDRÁS Planctus Mariae című kórusát (a szólókat Bodrogi Éva és Megyesi Schwartz Lúcia énekelte). EÖTVÖS PÉTER triója, a Psy, amely a Psychokozmosz című zenekari darab leszármazottja, s melyben ezúttal a cimbalom helyett marimba társult a fuvolához és a gordonkához, elsősorban leheletfinoman árnyalt színeivel lepett meg. Az első félidő csúcspontja LIGETI GYÖRGY ütős kvartettre és althangra komponált, Síppal, dobbal, nádihegedűvel című művének ősbemutatója volt. A Nonszensz madrigálok, de még inkább a Magyar etűdök hangja folytatódik ebben a zseniális humorú "dalciklusban", amely Weöres Sándor és Ligeti György nem első, de vitathatatlanul nagy szellemi találkozásának színtere. Az öregek gyermeki mindentudása lehetne az egyik kulcsszava ennek a műnek, a másik meg a szürrealitásig fokozott irónia, amelynek a költő és a zeneszerző egyaránt óriási mestere. Mintaszerű, ahogyan Ligeti e túlságosan is zenélő versek megzenésítésekor képes a versen való puszta élősködés helyett szuverén zenei gondolatokat társítani Weöres soraihoz, s ezáltal szó és zene két egyenrangú rétege valóban új minőséget hoz létre. Az eszköztár széles: az artikulálatlan üvöltéstől és a nagydob-bummok effektusaitól, a 2., 4. és 7. dal ("panyigai..., kuli..., tanári kari karika...") ál-repetitív, de aszimmetriával "megbosszantott" virtuóz sodrásán át, az "Alma-álom" szájharmonikákkal kísért, lírai-melankolikus ringatójáig terjed. A 6. dal keleties, szabálytalanul pulzáló ritmusa és idézőjeles marimbaakkordjai a "Szántottam, szántottam" quasi-népdalához szolgáltat pompás kíséretet. Az elidegenítés és a közelség különös elegye, a Kurtággal közös zenei gyökerek könnyes-ironikus felidézése szép hozzájárulásként hatott a koncerten.
A Kurtág házaspár zongorajátéka (szűk negyedórás válogatás a Játékokból és az Átiratokból, amelyben többek közt a bartóki gyökerek meg a Ligetivel és Szőllősyvel való szellemi közösség is kitapintható) egyszerűen afféle zenei méregtelenítő kúra, amelyre az elérhetőnél sokkal gyakrabban lenne szüksége az ember szervezetének, s az est egyik legmaradandóbb élményét jelentette számomra. A másik legmaradandóbbat pedig a Perényi Miklós által játszott szólócselló-ciklus, amely a Bornemisza Péter mondásai egyik részletét, valamint a Jelek op. 5/b két darabját egyesítette később keletkezett miniatűrökkel. Közülük először hallottam a Kroó György in memoriam című tételt, mely az Árnyak (Schatten) triójaként kapott helyet a ciklusban. Számomra ezzel a végtelenül finom és egyszerű, csöndes gyászzenével érkezett a tetőpontjára a hangverseny. A lassú, egyenletes skálák a belső szomorúság mélyről fakadó pillantásának érzetét keltették. Számomra ebben a percben szűnt meg teljesen az ünnepi hangversenyt övező külsőségek valamennyi zavaró kulisszája, s nem maradt más, mint két ember alakja: az emlékezőé, és azé, akire emlékezett. Ha valamit, akkor ezt a tételt soha nem fogom elfelejteni a Kurtág 75. születésnapját köszöntő koncert műsorából. A csellódarab csendjéből és a Ligatura - Message... op. 31/b másfajta gyászából az életbe való visszatérés eszközeként érvényesült a ...quasi una fantasia... op. 27. nr. 1. előadása, Eötvös Péter vezényletével és Kocsis Zoltán szólójával. Ez a darab - ajánlásával és a partitúrába bejegyzett egyes utasításaival is - a magyar előadók személyéhez kapcsolódik, s így az ünnepi koncert legjobb értelemben felfogott céljaival összhangban reprezentálta: Kurtág a miénk. (Március 22. - Zeneakadémia)